探析中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化元素的融入

藝術(shù)歌曲起源于18世紀的歐洲，是一種具有室內(nèi)樂性質(zhì)且具有極強文學性和藝術(shù)性的聲樂體裁。戊戌變法后，一大批優(yōu)秀的中國音樂人才走出國門，學習西方音樂理論、創(chuàng)作技法等，將藝術(shù)歌曲這一聲樂體裁帶回中國，并在民國時期得到迅速發(fā)展，形成極具特色的中國藝術(shù)歌曲。中國藝術(shù)歌曲結(jié)合了中國歷史、文化和社會實際，發(fā)展成為具有中國傳統(tǒng)音樂風格的音樂形式。

近年來，中國藝術(shù)歌曲受到國內(nèi)外業(yè)界廣泛關(guān)注，影響力與日俱增，隨之而來的是在創(chuàng)作數(shù)量上大幅增長，在音樂教學中得到高度重視，在演唱頻次以及受眾規(guī)模上均有顯著提升。中國藝術(shù)歌曲從產(chǎn)生到發(fā)展，繼承了中華文明的突出特性，延續(xù)文脈，海納百川，兼容并蓄，在大量的創(chuàng)作與演唱實踐中，促進了傳統(tǒng)文化在當代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。而中華傳統(tǒng)文化元素的融入，不但使中國藝術(shù)歌曲具有了區(qū)別于西方藝術(shù)歌曲的獨特藝術(shù)特性，更為藝術(shù)歌曲的發(fā)展增添了濃墨重彩的一筆。

本文立足于中國藝術(shù)歌曲本土化發(fā)展，在詞、曲一度創(chuàng)作和演唱、演奏二度創(chuàng)作上，重點研究漢語言轍韻、古典詩詞以及傳統(tǒng)審美等傳統(tǒng)文化元素的融入，對中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響。

一、中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中漢語言轍韻的融入

中國傳統(tǒng)文化中音樂與語言密不可分?！抖Y記·樂記》中提到：“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”《尚書·堯典》：“詩言志，歌詠言。聲依詠，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以合?！鄙鲜鲇涊d說明，在古代，“詩”與“歌”，聲音與旋律有著本質(zhì)的、必然的聯(lián)系，不可分割，融為一體。漢語言中，傳統(tǒng)詩歌對轍韻有很深的研究，“合轍”“押韻”是漢語古體詩的一大特點，同樣，也應(yīng)用于中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。

中國現(xiàn)代語言學之父、中國現(xiàn)代音樂學先驅(qū)趙元任先生較早嘗試了中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。他是最早將音樂與漢語言轍韻有效融合在一起進行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的音樂家，其作品代表了近代中國藝術(shù)歌曲的較高水準，為后來的中國藝術(shù)歌曲發(fā)展提供了經(jīng)驗。

趙元任先生在中國藝術(shù)歌曲旋律創(chuàng)作上，依漢語言的韻律規(guī)則而行，講究轍韻，旋律緊貼著歌詞語調(diào)的走向，順勢而行。具體表現(xiàn)在根據(jù)歌詞的語調(diào)高低和停頓創(chuàng)作旋律的走向和節(jié)奏。

在漢語言詩歌的詠誦中，每當遇到兩句形式對仗或內(nèi)容重復(fù)的句子，一般后句的語氣要加強，形成與前一句話的遞進關(guān)系。同樣在中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，也采用后句高于前句音高的創(chuàng)作手法，來形成后句與前句遞進的關(guān)系。例如，趙元任先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《教我如何不想他》中，有“天上飄著些微云，地上吹著些微風”這兩句詞。在詠誦的時候，兩個“微”字在各自語句中，均應(yīng)該是語調(diào)較高、較突出的。因此，在旋律創(chuàng)作中，作曲家給這兩句的“微”字各自賦予了樂句中的最高音，且第二個“微”字音高高于第一個。即第一個“微”的音高是小字二組的c，第二個“微”的音高到了更高的小字二組的e，然后再落回小字二組的c。這樣處理的效果，與漢語言的轍韻異曲同工。趙元任先生巧妙地運用了相似旋律，利用個別字的音高變化，很好地表達了兩句詞情感上的遞進關(guān)系，與歌詞本身的轍韻語調(diào)緊密結(jié)合。

表演者在演唱《教我如何不想她》時，也應(yīng)進行基于漢語言轍韻的二度創(chuàng)作。一是，不同于其他類型歌曲的演唱，要注意用“說”的感覺代替“唱”，此處并不是指說話代替唱歌，而是要把語言的抑揚頓挫、輕重緩急融合進音樂中，要在演唱中凸顯漢語言的轍韻特點；二是，在演唱《教我如何不想她》一類的中國藝術(shù)歌曲，要避免使用方言或有較強地域特色的語音，應(yīng)使用標準的普通話進行演唱，這樣更能體現(xiàn)詞與旋律互相契合的特點。

二、中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中古典詩詞的融入

中國的聲樂與文學融合較早，早在宋代便已融為一體。其中宋詞作為中國文學的瑰寶，不僅代表著宋代文學的最高成就，更是中國古代音樂文學的代表之一。

詞有詞牌，詞牌即是曲調(diào)。自宋代以來，中國產(chǎn)生了大量的詞牌，如念奴嬌、青玉案、沁園春、憶秦娥等，常用的約100多個。詞是歌唱文學，需要按譜制詞，詞牌為約定俗成的固定旋律，文人依樂填詞。例如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》其中“念奴嬌”為固定的詞牌，“赤壁懷古”為蘇軾根據(jù)這一詞牌的旋律所填詞的題目，而依“念奴嬌”詞牌而填的詞在字數(shù)、平仄方面一致，所以演奏者、歌者拿到這一詞牌下的新詞，即刻可以代入旋律，進行演奏、演唱。

正因為如宋詞，本身就具有音樂性，所以中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，有很多以宋詞為詞的作品，這些作品繼承了傳統(tǒng)詩詞的敘事、抒情特性，形成了中國藝術(shù)歌曲獨有的風格。青主創(chuàng)作的中國藝術(shù)歌曲《大江東去》就是以蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》為詞而來?！洞蠼瓥|去》是一首將古典詩詞與藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法相融合的典型作品，以突出詞和人聲旋律為主，伴奏輔助表達，旨在所有元素融為一體，著力凸顯作品意境。前22小節(jié)風格鮮明，以第1—2小節(jié)為代表，前半部分均采用柱式和弦作為伴奏織體。作曲家并沒有為其創(chuàng)作前奏，開篇就由強音起，柱式和弦與人聲同時出現(xiàn)，連續(xù)五個柱式和弦與旋律同步，人聲和鋼琴伴奏模仿滔天江水迎面拍來，營造了赤壁之戰(zhàn)的肅殺氛圍，和第一句歌詞“大江東去”相呼應(yīng)；隨后“浪淘盡”旋律與伴奏弱下來，用人聲與鋼琴伴奏描繪出江浪拍過水面歸于平靜，沉在水中的過往煙云漸漸浮現(xiàn)出來的景象。歌曲的前半部分，句與句之間強弱對比均十分明顯，強與弱交替頻繁，與歌詞本身的內(nèi)涵相輔相成，第1—22小節(jié)的創(chuàng)作強調(diào)每一樂句的戲劇張力。

“大江東去浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊人道是，三國周郎赤壁，亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪?！保ǖ?—22小節(jié)歌詞）

第23—42小節(jié)，作品的風格突然改變，作曲家將鋼琴伴奏的左手織體改為三連音，與前半部分伴奏織體形成強烈對比；在強弱變化上，均采取線性的、小幅度的漸強漸弱，用音樂的流動性講述詞中所寫的故事，描繪的雄姿英發(fā)的周公瑾、嬌俏嫵媚的小喬等人物。

“遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)，羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅，故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)?！保?3—42小節(jié)歌詞）

第43小節(jié)到結(jié)尾，作曲家采用及其簡單的創(chuàng)作手法，人聲類似“宣敘調(diào)”與鋼琴伴奏互相“對話”，由pp到ff，強弱對比夸張，用音樂體現(xiàn)一種大夢初醒回到現(xiàn)實的情感，與歌詞“人生如夢，一尊還酹江月”呼應(yīng)。

在實際演唱時我們可以依據(jù)作品進行二度創(chuàng)作。第1—22小節(jié)以第三人稱視角進行敘述，演唱時通過音色變化將“大江東去浪淘盡”一句前后分開，“大江東去”四個字人聲采用強音及具有戲劇性的音色，緊接的“浪淘盡”三字在演唱時要通過音色的變化，將戲劇性轉(zhuǎn)變?yōu)槠届o敘事，以加強來自文學作品本身的戲劇張力，引起聽眾的興趣。在第23—42小節(jié)從第三人稱視角轉(zhuǎn)為第一人稱視角，運用較為抒情的音色講述故事，將聽眾帶入歌詞中。第43小節(jié)到結(jié)尾，通過演唱時強烈的力度變化，回歸詩詞本身的意境，并以極強結(jié)尾。

這首作品在一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作中，把握了古典詩詞的韻味，以及詩詞中視角的轉(zhuǎn)換、情緒的變化，將《念奴嬌·赤壁懷古》講述的三國故事，描繪的三國人物，以及傳達的意境展現(xiàn)得淋漓盡致，帶給聽眾強烈的感官感受和充分的想象空間。

三、中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中傳統(tǒng)審美觀念的融入

中國傳統(tǒng)審美認為“美在意象”，崇尚以簡為美、以和為美。中國藝術(shù)歌曲延用西方音樂體裁、創(chuàng)作和表演技法，在創(chuàng)作上又深受中國傳統(tǒng)審美觀念影響，體現(xiàn)了中國獨特的審美趣味，也使中國藝術(shù)歌曲區(qū)別于其他國家和地區(qū)的藝術(shù)歌曲，形成自己獨樹一幟的藝術(shù)魅力。

中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作時人聲旋律不喜浮夸、精煉簡潔，創(chuàng)作伴奏時講究雅致和意境。中國的作曲家在中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中保留著人聲與器樂相融合的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法，但由于受中國傳統(tǒng)“以簡為美”等美學思維影響，在創(chuàng)作時，伴奏部分并不追求炫技和華麗的織體，反而更多采用節(jié)奏的變化、調(diào)性轉(zhuǎn)換和色彩化的和聲進行來豐富演唱。

在此，通過與中國畫的創(chuàng)作技法作以類比?！傲舭住笔侵袊媱?chuàng)作中常用的手法，為使整個作品協(xié)調(diào)且充滿美感，而特意留下相應(yīng)的空白。 “留白”的繪畫手段將“以簡為美”發(fā)揮到了極致，充分反映了“美在意象”。畫家通過留白，在畫中形成明顯的明暗對比，同時，留白又給予觀畫者空間上和意境上的聯(lián)想。黃自是我國極具代表性的藝術(shù)歌曲作曲家，他創(chuàng)作的中國藝術(shù)歌曲《春思曲》，融入了中國畫中“留白”的繪畫技巧，將鋼琴伴奏作為承托人聲的“宣紙”，將人聲旋律視作鋼琴伴奏上的“水墨”，人聲旋律和鋼琴伴奏之間互相呼應(yīng)、對話，在創(chuàng)作上，通過空出人聲旋律凸顯鋼琴伴奏模擬“留白”手法，形成鮮明對比，且留給聽眾充分的想象空間。

此外，《春思曲》的創(chuàng)作不同于中國作曲家慣用的創(chuàng)作思路，并不是人聲的每一句起始都在重音位置或弱起后半拍，而是每小節(jié)的任何位置都可能是一句話的起始，期間將鋼琴伴奏作為“底色”連接上下歌詞，這些詞與詞之間的空間，只鋼琴伴奏在緩緩流淌，營造了歌曲意境，充分展現(xiàn)了“留白”在中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的運用。

下面以《春思曲》第11小節(jié)到第17小節(jié)為例，詳細分析作曲家黃自在創(chuàng)作時“留白”的運用。第11小節(jié)，歌曲從d小調(diào)轉(zhuǎn)到F大調(diào)上，同時鋼琴伴奏中右手部分的織體發(fā)生巨大改變，節(jié)奏型從開始的三連音更換為流動性更強的六連音，取消柱式和弦的重復(fù)演奏，轉(zhuǎn)變成分解和弦上行后下行；左手的旋律聲部也增強了語氣，增加鋼琴伴奏和人聲旋律的對話感。這一部分，調(diào)式的轉(zhuǎn)變頻繁，從F大調(diào)起，經(jīng)過f小調(diào)、bA大調(diào)、E大調(diào)最后回到F大調(diào)上，隨著調(diào)式的不斷改變，整首歌曲的色彩不斷發(fā)生改變，每一次的色彩變化都是通過借鑒“留白”的創(chuàng)作手法進行過渡。

如，在第14小節(jié)，“分色上簾邊”一句演唱后，并沒有緊接下一句，也沒有單獨創(chuàng)作一個句與句之間的間奏，反而是人聲暫時休息5拍，將鋼琴伴奏凸顯出來，用鋼琴伴奏作為人聲旋律的延伸，同時伴奏中左手的旋律部分將調(diào)性穩(wěn)定在E大調(diào)，與前一句在f小調(diào)的人聲形成大小調(diào)色彩上的對比。在第17小節(jié)，拍號為12/8，黃自依然采用“留白”的創(chuàng)作方式，在前3拍人聲結(jié)束后，剩下9拍用鋼琴伴奏完成，譜面上的延長記號，意味著作曲家在創(chuàng)作時有意讓演唱者根據(jù)鋼琴伴奏的意境進行休止的延長，通過鋼琴伴奏進行意境和色彩的渲染（譜例1）。

在調(diào)性上，第17小節(jié)直接回到了F大調(diào)，回到整首歌起始的調(diào)性，并在鋼琴伴奏的旋律上借鑒整首歌人聲部分的第一句旋律。這一小節(jié)的創(chuàng)作，將前后兩種不同的情緒分開，同時以鋼琴伴奏，通過調(diào)式改變和模仿人聲旋律再現(xiàn)的手段，又將兩種不同的意境巧妙地銜接在一起。

黃自以類似復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，把旋律分配給人聲和鋼琴伴奏，并將這兩種代表不同情感色彩的旋律融合在一起，展現(xiàn)了人聲與鋼琴伴奏之間的共鳴，體現(xiàn)一種復(fù)雜又糾結(jié)的思念之情。當鋼琴伴奏的旋律聲部在大調(diào)時，人聲旋律卻有憂傷色彩，反之鋼琴伴奏旋律聲部處在小調(diào)時，人聲旋律又有一絲溫暖色彩，情感的表達形成強烈反差，人聲旋律與鋼琴伴奏旋律交替同行、彼此襯托，以簡為美、以和為美的中國傳統(tǒng)審美的融入，也使《春思曲》第11至17小節(jié)成為整首歌情感最細膩的一段。

在以《春思曲》為代表的這一類型中國藝術(shù)歌曲演唱中，應(yīng)以中國傳統(tǒng)審美作為基礎(chǔ)進行二度創(chuàng)作，將崇尚含蓄內(nèi)斂的中式情感表達融會貫通，避免過度的、外放的情感宣泄，尤其不適合完全代入角色的歌劇式表演。

強弱控制作為演唱時二度創(chuàng)作的主要手段，也應(yīng)融入中國傳統(tǒng)審美，做到張弛有度、欲揚先抑、欲放則收，不要在情緒情感充沛的語段使用過強的聲音，相對情感收斂的語段也不要使用極弱的聲音，要通過表演者主觀的控制力表達情感強弱，而不是強弱本身。

此外，在演唱中國藝術(shù)歌曲時，聲音以柔、順、通為最佳。演唱中國藝術(shù)歌曲并不需要像演唱民歌一樣，須得具有地方特色或有辨識度的音色，反而需要一種相對統(tǒng)一、圓潤的音色。聲音的柔、順、通，概括來講就是在相對統(tǒng)一的聲音音色里體現(xiàn)流動感。聲音的流動感，對于演唱者本身氣息的控制能力有極高要求。中國藝術(shù)歌曲大部分速度相對緩慢、每個樂句的唱詞也不多，在這種情況下，每一句都必須做好呼吸的準備。只有做好充分地呼吸準備，才能在慢速少詞的情況下保證樂句的完整，就如同軟筆書法一樣，毛筆吸足墨汁，但并不是每個字都將筆中的墨汁悉數(shù)使用，演唱中國藝術(shù)歌曲時對氣息的控制亦是如此。

四、結(jié)語

中國藝術(shù)歌曲在一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作上，融入了中國的漢語言轍韻、古典詩詞以及傳統(tǒng)審美觀念等，在發(fā)展中，體現(xiàn)出強大的包容性、創(chuàng)新性。中華傳統(tǒng)文化博大精深，當代藝術(shù)作品更要具有民族性，未來在中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上，要充分融合傳統(tǒng)文化精髓，秉持守正創(chuàng)新的原則，打造一批符合中國語言體系、符合中國審美和價值體系的優(yōu)秀作品，讓中國藝術(shù)歌曲這一起源于西方，在中國生根發(fā)芽的聲樂體裁，成為向世界傳播中華文明的重要載體。

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[2]郭佳音：《20世紀中國藝術(shù)歌曲發(fā)展軌跡初探》，《中國民族博覽》2022年第10期。

[3]崔磊：《中國近代藝術(shù)歌曲詞曲結(jié)合的三種方式——以趙元任、黃自、青主藝術(shù)歌曲為例》，《當代音樂》2022年第3期。

張經(jīng)緯 哈爾濱音樂學院2021級民族聲樂系碩士研究生

（責任編輯 李欣陽）