中國人的藝術(shù)審美旨趣

中國人應(yīng)該是太喜愛“韻”這個概念了，因它能夠很好地形容或描述到這種情形——任何一個人或者任何一種事物，當(dāng)其自身狀態(tài)里能夠彰顯和發(fā)散出某種絕對的審美氣質(zhì)時，往往就意味著其自身已然形成了某種佳美韻致。在藝術(shù)哲學(xué)的研究論域中，雖沒有特別典型、者特別獨立或系統(tǒng)地把“韻”作為一種審美范疇來推舉，但筆者很贊同葉朗先生就“韻”的相關(guān)認(rèn)識——“氣”“韻”關(guān)系極為密切、但不能把“氣”等同于“韻”[1]，并據(jù)此認(rèn)為，在中國傳統(tǒng)審美的歷史發(fā)展中，“氣韻生動”已成就為一種能夠指示和表現(xiàn)整個宇宙一派生機[2]的經(jīng)典審美命題，而“氣”[3]與“韻”并不是同一個審美范疇，兩者的確分屬于不同的文字修辭涵義，文辭現(xiàn)象本身就已說明“韻”既與“道”審美范疇、“氣”審美范疇有著極為密切、深入的審美并聯(lián)性，同時又有將其可以獨立描述為審美范疇的存在必然性。因此，筆者將“韻”視作國人傳統(tǒng)審美旨趣之一并欲展開積極的研究，而對其審美范疇的具體觀照，在筆者看來也是一種接受主體領(lǐng)略藝術(shù)之和諧、之韻章、之風(fēng)度及風(fēng)雅[4]的感性化過程。

一、音樂人何以看待“韻”的表象

中國人的生活中充滿了審美韻致的事物有很多，在自然界的花鳥魚蟲、江河湖海、崇山峻嶺、日月星辰等形形色色的外顯中，在它們千姿百態(tài)的展現(xiàn)形態(tài)里，能夠張揚出“韻”之審美內(nèi)涵者，是不乏經(jīng)典例證的，人們的感官與心靈都能夠感受到。

花兒的繽紛世界，向人們綻放了各自生機勃勃且嬌艷多姿的植被美感，每種花兒都有其與眾不同的美艷姿態(tài)、不同的審美趣味而擁有各自的喜愛者，而在這其中也找到審美公約性，粗顯有兩大類型：一類是有著“國色天香”之傲嬌名號的“牡丹花兒”，它一般是被熱愛生活的、“人間煙火氣濃厚”的國人們所偏愛，據(jù)說是因為其顯示出一種中國人所熱望的、安享人間富貴榮華的那種“韻致”；另一類，是有著出淤泥而不染之雅冠的“荷花兒”，它被中國歷代的文人墨客所景仰及頌喻，是因為人們贊賞荷花那離俗去佞的端莊感，愛慕它圣潔、嫻靜的“韻致”。

在中國園林建筑中，以蘇州太湖石“瘦、漏、透、皺”為代表的怪石風(fēng)格，可謂是中國江南園林審美之韻的“點睛之筆”，諳熟此類品玩賞析之妙趣的、有涵養(yǎng)的中國知識分子，會導(dǎo)賞不懂得欣賞怪石之美的人們，不要以日常審美情趣和眼光去看待，不要停留在只覺得古怪的人之常情的狀態(tài)，不覺得要人、石之間難以會通，而是應(yīng)該要專選在雨天、在雪景的特定情境，方好去領(lǐng)略這種怪石的真正的審美韻致。也就是說，人們須在更為特定的自然條件下來實施審美觀照，太湖石的這種別樣的、異于常石的審美韻致才會“顯山露水”，以此可知，抓不到“瘦、漏、透、皺”的異于他山之石的審美點，并不在于太湖怪石的“怪模怪樣”本身，而是既取決于襯托其審美風(fēng)采的自然風(fēng)光的特殊背景，更在于浸潤在民族審美心理情境之下的、善于發(fā)現(xiàn)美感意蘊的主體心靈和眼睛。

若是從橫亙中西、綿延古今的視角來篩選，人世間在言談舉止、行事為人方面具有風(fēng)度翩翩之韻者，更是舉不枚舉的。就行為主體所發(fā)散出來的為人、為學(xué)、為品之韻味，筆者甚感佳妙的古典修辭，當(dāng)屬孔子的這個充滿韻致的審美判斷——“質(zhì)而不野，文而不史，文質(zhì)彬彬，然后君子”[5]，這是審美中庸之道的一種外化顯現(xiàn)，它和孔子所推崇的“溫文爾雅”、“如沐春風(fēng)”之談吐風(fēng)度之間，是同化的喻詞，想必這樣的人設(shè)及氣場，定是能夠強大到讓周圍的人們心生贊許愿意親近和跟隨的地步，這自然是相輔相成于其人之修身養(yǎng)性的內(nèi)在韻致、人文情韻的美育果效。

而最重要的“韻”審美范疇的表象，則要從華夏民族很早期的偉大工具書《說文解字》中來見識。在這部神奇的字典中，對“韻”字作以何解，將展現(xiàn)出中國古人在文字訓(xùn)詁方面的學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性和審美傾向性，引導(dǎo)和啟迪人們更好地解析到“韻”的本來意義?！绊崱弊衷凇墩f文解字》中被寫做“<G：＼蘭州原文原貌數(shù)據(jù)20231019＼排版＼音樂生活202309＼圖形1.tif>”之形，許慎明確解釋它的意思是“和”，同時許慎說明了“裴光遠(yuǎn)”認(rèn)為該字在古代時還和“均”是同字、但未知其審[6]等觀點。筆者繼而跟進查閱，發(fā)現(xiàn)“和”字在《說文解字》中被作者明確解釋為“相應(yīng)”之義[7]、“均”字被解釋為“平徧”之義[8]，因此，在筆者思索之下最后認(rèn)為，“韻”字的準(zhǔn)確釋義與審美表象應(yīng)取“和”的理解最為合宜。“韻”有“和”的這一表象，是接受主體理解“韻”審美范疇的一個方向性前提。

二、音樂人如何理解“韻”的本質(zhì)

音樂人該如何理解“韻”審美范疇的本質(zhì)規(guī)定性，對于筆者而言，這個問題的明晰是一個具有剝離性的思維明晰化的認(rèn)識過程。上述文中已提及，“韻”這個范疇是筆者特意想要獨立言說的一個審美論域，對此雖沒有太多相關(guān)的體系化的前人學(xué)理經(jīng)驗可以直接進行引述，但一些有關(guān)強調(diào)“韻”的傾向性或突出性的認(rèn)知[9]、尤其是——黃庭堅把“韻”作為對于藝術(shù)作品最高的審美要求[10]、“韻”是各種風(fēng)格的藝術(shù)作品都可以具有的[11]審美表述和學(xué)理觀念，深刻地鼓舞和啟示了筆者意識到對此問題所形成的思維角度，應(yīng)朝著注重“韻”這一審美范疇獨立性的方向而行。

因此，就這一范疇本質(zhì)問題的探討，筆者作為接受主體本身，會首先從著名的“氣韻生動”[12]這一傳統(tǒng)經(jīng)典審美命題中剝離出有關(guān)“韻”自身的審美特征，以此來在意識上建立起“韻”審美范疇的特殊性和獨立性；其次，筆者欲再綜合中國古代經(jīng)典文獻中的一些必要的相關(guān)審美意識或?qū)徝烂}，來積極地進行對“韻”本質(zhì)的思維整合，以此來加固及強調(diào)“韻”審美范疇的存在自足性，繼而跟進地說明筆者對“韻”審美范疇在本質(zhì)上的相關(guān)認(rèn)知。

由此，筆者先要闡明贊同葉朗先生的相關(guān)具體解釋的理論依據(jù)，這也即“氣韻生動”中的氣是元氣、韻是如人物形象所表現(xiàn)的個性或情調(diào)類的存在[13]的具體認(rèn)識，同時自此基礎(chǔ)上繼續(xù)地認(rèn)為，“韻”是在“氣”的基礎(chǔ)之上所生發(fā)出的某種有意味的美感形式，它雖不特別地外顯為張岱年先生所描述的“氣”范疇的那種本質(zhì)決定性[14]特征，但其相對于“氣”審美范疇的整體性和生命力的彰顯性、流動性、變換性與更新性的動態(tài)方式而言，“韻”審美范疇是前者在規(guī)?；募s之后、相對靜態(tài)的美感標(biāo)志和審美存在樣式。

進而，筆者須結(jié)合《樂記》“樂象篇”中“唯樂不可以為偽”[15]這一審美命題的意蘊精髓，來同理闡明這一事實——“韻”審美范疇所指示的一切事物，在本質(zhì)上也應(yīng)符合“不可以為偽”的本質(zhì)規(guī)定性，也就是說，“韻”是一種具有成熟美感的審美風(fēng)情和自然氣質(zhì)，它不是扭捏作態(tài)或矯飾而出的東西，它應(yīng)是在審美情態(tài)的毫不做作、不愿偽飾、亦不矯情的美感前提下，自然而然地向外界飄揚和發(fā)散出相應(yīng)的成熟美感的風(fēng)貌后，方成為自身之韻致的?！绊崱彪m然并不外顯為絕對的特立獨行、唯己獨尊的模樣，相反，它常常是在同類事物之間以“此起彼伏”之狀來分別顯現(xiàn)的，甚至可以異質(zhì)同構(gòu)地表現(xiàn)出此種情致，實屬于費孝通先生所述的“各美其美、美美與共”之存立境界，但“韻”一定是在同類事物、異質(zhì)同構(gòu)事物的內(nèi)在性上最為經(jīng)典和最具有代表性的存在。

因此，對于音樂人而言，“韻”審美范疇的本質(zhì)特征，應(yīng)是可具體獨立范疇意義的、在某種事物的藝術(shù)生命力凝聚出了一定的藝術(shù)魅力、形成了一定的氣質(zhì)規(guī)模與獨特氣場之后，自然且從容地向包括他者在內(nèi)的一切外界，來展示其成熟藝術(shù)內(nèi)涵與魅力的具體化體現(xiàn)方式或個性化發(fā)散手段，它具有內(nèi)在的活潑性及活躍度，但同時又維持著相對靜態(tài)和穩(wěn)定之美感，是事物藝術(shù)生命力及審美能動集約化后的必然顯現(xiàn)。

三、“韻”在音樂藝術(shù)中的存在方式

在音樂藝術(shù)當(dāng)中，“韻”審美范疇被接受主體感悟到的最多層面和最鮮明之處，應(yīng)該講，是體現(xiàn)在表演美學(xué)各領(lǐng)域的佼佼者們對于音樂作品演繹的深度詮釋性上。如果有一種音樂審美感受經(jīng)驗，是飽和度相當(dāng)豐滿的、全息的舞臺聲音藝術(shù)的表達，那將意味著受眾們是處于此番審美接受狀態(tài)中——作為音樂音響的聲音本身，已然是一個整體綻放著藝術(shù)美感的存在方式，同時也是表演藝術(shù)家在聲音美感塑形的舞臺表演過程里所孕化和盛放出的、某種充滿了藝術(shù)生命力能量的音樂情致及韻味。

“潤腔”形式在歌唱藝術(shù)中所彰顯出來的強大藝術(shù)魅力，是中國經(jīng)典的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)（如昆曲、京劇、秦腔、白字戲等）、經(jīng)典的曲藝藝術(shù)（如京韻大鼓）以及民族聲樂表演藝術(shù)（如各地民間歌手的原真演繹或?qū)W院派民族聲樂表演藝術(shù)）中鮮明地體現(xiàn)出“韻”審美范疇的一種典型化存在方式。微觀來說，這種聲音藝術(shù)的“韻”之道，是和表演主體個性化的聲音詮釋風(fēng)格分不開的，這還特別地彰顯于各類具體藝術(shù)領(lǐng)域的名家、名角兒們的聲音詮釋方式上，只要他們一開嗓兒，“韻”的情境則即刻生成——就是那個“味兒”！哪怕是很多時候僅是清唱形式，也能讓人的審美期待為之一振并瞬間愉悅起來，因他們的聲音會把“潤腔”那豐富的、巨大的、妙不可言的審美感染力及其飽足感，自如又盡情地呈示給人們的感官與心靈中，在這個意義上說，中國老百姓常說“聽?wèi)蛞牻莾骸钡膶徝纼A向性經(jīng)驗，是很有道理的。

若是拋開名角兒的主體性的經(jīng)典表達，換至宏觀角度看問題的話，不論具體的藝術(shù)形式為何，潤腔技巧處理下的聲音藝術(shù)，也是有其審美共性的。筆者對此認(rèn)為在如下方面有重點體現(xiàn)：表演主體發(fā)出的各色聲波，均會有著豐富的聲線形態(tài)變化；表演主體在此種狀態(tài)的詠唱時，都會有著聲音色彩的特定且微妙的變化；均注重歌唱氣息感張弛有序；咬字吐字時均在意是否字正腔圓、著字感清晰且流暢；都有著特殊意蘊段落的深切蘊蓄。與此同時，那些具有著表演美學(xué)意識的演繹主體，還能夠很好地結(jié)合自身在表演，來綜合且全面地駕馭好音樂作品地方性的審美色彩或是地域性的風(fēng)格表達，而這一切的因素，都促成了作品音響的曲情、曲理，必然發(fā)散出不可能窮盡的主體化審美的詮釋“韻味”。

而在中國傳統(tǒng)樂器及器樂演奏領(lǐng)域中凸顯“韻”之特色的典型化的聲音存在方式，在筆者看來，有可圈可點之效的，是如“泛音”演奏“特效音”技法等方面。中國傳統(tǒng)樂器與器樂當(dāng)中的“泛音”詮釋手段，是點化了傳統(tǒng)樂器的音韻悠長之情境的一種極為特殊、極有民族審美心理特質(zhì)的聲音表現(xiàn)方式，例如在古樸精深的古琴藝術(shù)中，在優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)的曲笛藝術(shù)中，有很多的經(jīng)典曲目都是對此極好的例證。中國人歷來注重內(nèi)在性的情感表達和人文化的審美韻道，而非那種刻意擺弄者或著力于征服外界關(guān)注的做法，“泛音”的裝飾效果則在藝術(shù)審美上能夠恰到好處地承接到、應(yīng)和到這種內(nèi)在情趣的張力度上，讓即便是重復(fù)旋律的音響段落即刻煥發(fā)出新的意境和情趣，因此，“泛音”那本質(zhì)上并不弱勢的高八度音色、音量、釋放情感間的細(xì)膩變型，傾訴出的不僅是音響的裝飾性變化本身，而更是渲染了某種人文藝術(shù)情致的嘆絕之境和升華之韻。

而不同于具有極高審美價值的“泛音”技法的另一種有“韻致”的音響存在方式，是“特效音”的演奏手法，因它們往往能夠制造出非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而會讓接受主體對其聲音的音響氣度產(chǎn)生出某種深刻的記憶感，因此同樣地會使音樂作品充滿了某種異樣的情致與韻味。這類情形的典型化表達方式，在筆者看來應(yīng)當(dāng)首推“噪音”音效，其次是各種色彩性的變化音音效，最后是特殊技法下的諸多極限音效。這些特效音響所構(gòu)成的聽感，并非是那種令人不適的日常生活噪音，而是特指具有審美能動的藝術(shù)化的特殊的聲音，如在琵琶武曲《十面埋伏》或《霸王卸甲》中對古代戰(zhàn)爭場面所生動描摹與刻畫的細(xì)節(jié)性音響，如高亢、明亮、犀利的梆笛的吞吐顫音及甩腔音效，如唯一可以抗衡西洋管弦樂隊強力能量的嗩吶在循環(huán)換氣法中的特長音效，還如很多非常規(guī)手段的極端演奏區(qū)域或奇特演奏技法下的變異化音效等，它們都在聲音韻致的另類詮釋中，展示出了作品更為深厚的藝術(shù)吸引力，獲得了觀眾的喜愛與認(rèn)可。

注釋：

[1]參見葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第221頁。

[2]葉朗先生指出，“氣韻生動”是指表現(xiàn)整個宇宙的一派生機。參見《中國美學(xué)史大綱》，葉朗著，上海人民出版社，1985年11月第1版，第13頁。

[3]氣，可解釋為以下六種涵義：氣，氣體；自然界冷熱陰陽等現(xiàn)象；氣味；古代醫(yī)學(xué)指認(rèn)的元氣等；人的精神狀態(tài)，勇氣、怒氣等；古代哲學(xué)名詞，指構(gòu)成宇宙萬物的物質(zhì)性的東西。該解釋引自《古漢語常用字字典》第4版，王力等編，蔣紹愚等增訂，商務(wù)印書館，1979年第1版、2014年6月北京第107次印刷，第302頁。

[4]韻，可解釋為以下四種涵義：和諧悅耳的聲音；詩歌及辭賦等的韻腳；風(fēng)度；風(fēng)雅。該解釋引自《古漢語常用字字典》第4版，王力等編，蔣紹愚等增訂，商務(wù)印書館，1979年第1版、2014年6月北京第107次印刷，第482頁。

[5]該句出自《論語·雍也》。

[6]參見《說文解字》，【漢】許慎撰，【宋】徐鉉校定，中國書局，1963年12月第1版，2003年1月第21次印刷，卷三上、五八。

[7]“應(yīng)”字在此字典中被寫做“譍”，內(nèi)容及注釋參見《說文解字》，【漢】許慎撰，【宋】徐鉉校定，中國書局，1963年12月第1版，2003年1月第21次印刷，卷二上、三二。

[8]參見《說文解字》，【漢】許慎撰，【宋】徐鉉校定，中國書局，1963年12月第1版，2003年1月第21次印刷，卷一三下、二八六。

[9]例如葉朗先生設(shè)立專節(jié)討論有關(guān)“韻的突出”問題，參見葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第307—313頁。

[10]此描述參見葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第307頁。

[11]此描述參見葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第310—311頁。

[12]“氣韻生動”是南朝畫家謝赫在其《古畫品錄》中所提出的繪畫六法之首法，這是理解和把握中國古典美學(xué)體系的精要之處。觀點參見葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第212—213頁。

[13]參見葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第220頁。

[14]“物之生滅即氣之聚散，全宇宙只是一氣而已”、“氣不外心，理不外氣”。此描述參見《中國哲學(xué)大綱》，張岱年著，商務(wù)印書館，2015年12月第1版，2017年3月北京第2次印刷，第109頁、157頁。

[15]參見《中國音樂美學(xué)史資料注釋》（增訂版），蔡仲德注譯， 2004年3月北京第2版，第284頁。

參考文獻：

[1]王力等編：《古漢語常用字字典》，商務(wù)印書館1979年第1版。

[2]【漢】許慎撰：《說文解字》，【宋】徐鉉校定，中國書局1963年版。

[3]楊伯峻譯注：《論語譯注》（簡體字本修訂新版），中華書局2017年版。

[4]張岱年：《中國哲學(xué)大綱》，商務(wù)印書館2015年12月版。

[5]葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版。

[6]蔡仲德注譯：《中國音樂美學(xué)史資料注釋》（增訂版），2004年版。

武文華 上海音樂學(xué)院音樂美學(xué)博士，上海音樂學(xué)院

音樂批評方向碩士生導(dǎo)師（副研究員）

（責(zé)任編輯 李欣陽）