板胡在秦腔中的表現(xiàn)力與演奏技巧分析

徐小丹

（平?jīng)鍪袥芎铀囆g(shù)劇院 甘肅 平?jīng)?744000）

板胡是在地方梆子腔產(chǎn)生后，在過去傳統(tǒng)胡琴的基礎(chǔ)上逐步演變而來，隨后，其名稱的變化是由于板胡琴筒在制作過程中選擇了相對較薄的木板粘成。板胡在國內(nèi)已有三百余年的歷史，其類型豐富、音色清亮，自誕生之后逐漸發(fā)展為北方曲藝以及各種梆子腔戲中非常重要的伴奏樂器。二十世紀五十年代后，板胡慢慢被普及應(yīng)用到器樂獨奏和器樂合奏中，對于秦腔音樂來說，板胡伴奏可以充分發(fā)揮其優(yōu)勢，對整個音樂演出具有非常重要的作用。

一、秦腔的音樂風(fēng)格

秦腔是流行于我國陜西以及甘肅一帶的古老戲劇形式，秦腔的唱腔結(jié)構(gòu)十分獨特，其結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是板腔體，通常選擇的板式包括慢板、二六板、墊板以及帶板，按照表演過程中的速度進行劃分，上述板式均能夠細化為慢二六板與快二六板。秦腔表演過程中的音樂伴奏目的在于激發(fā)受眾共情，烘托演出氛圍，涉及的樂器類型較為豐富，根據(jù)曲風(fēng)可以分成文場和武場兩個不同派系，文場伴奏主要用到板胡、笛子以及笙等，武場伴奏主要用到干鼓、戰(zhàn)鼓以及梆子等?，F(xiàn)代社會的發(fā)展讓一部分西方管弦樂器也開始在秦腔音樂伴奏中得到應(yīng)用[1]。

總的來說，秦腔音樂包括花音以及苦音兩類特性音階，它們是秦腔音樂中兩種截然不同風(fēng)格的反映?；ㄒ魹闅g音，屬于歡快、熱情的音樂風(fēng)格，苦音為哭音，屬于悲傷、悲情的風(fēng)格。花音音階往往集中于mi與la，借助兩音的體現(xiàn)賦予秦腔音樂更加喜慶愉悅的氛圍，而苦音音階往往是fa 與si，依靠中立音高來體現(xiàn)更多的悲劇情感。根據(jù)當前秦腔表現(xiàn)的實際情況，人們常常傾向于苦音的展示，曲目情節(jié)基本上都集中在相對悲傷、悲情的內(nèi)容上，較為經(jīng)典的有《下河?xùn)|》《白蛇傳》等，此類曲目的悲情風(fēng)格更加突出，表演過程中更加強調(diào)苦音的使用，如此也導(dǎo)致了近年來花音在秦腔音樂中的占比越來越低，在演出中較為冷門。其原因主要是秦腔發(fā)源于我國關(guān)中地區(qū)，而此地作為兵家必爭之地，從古至今經(jīng)歷了多次戰(zhàn)爭，也出現(xiàn)了非常多的可歌可泣的英雄人物。恰恰是由于秦地多出義士，關(guān)中多出悲歌的歷史環(huán)境影響，秦腔音樂在創(chuàng)作過程中也常常會選擇這些較為悲壯、悲情的人物故事，所以在音階上使用苦音更多。

二、板胡在秦腔中的表現(xiàn)力

在最開始的秦腔音樂伴奏過程中，所使用到的樂器主要是二股弦、月琴以及三弦，板胡當時的形制并不統(tǒng)一規(guī)范，專業(yè)演奏人員較少，在伴奏時處在附屬地位。從二十世紀三十年代起，荊生彥等老一輩秦腔音樂演奏家大力推動板胡改革，讓板胡這一樂器的音色、形制等不斷優(yōu)化，自此，板胡樂器的演奏性能得到很大的提升，也慢慢代替了過去經(jīng)常使用的二股弦等，成為秦腔音樂中的核心伴奏樂器之一。板胡可以代替二股弦以及月琴成為秦腔音樂中的重要伴奏樂器，與其自身具備獨有的聲腔效果有十分緊密的聯(lián)系，板胡聲腔和人的話腔較為接近，演奏者如果掌握了較為專業(yè)的技法，很容易模擬演員唱腔。依靠弦音對人聲進行模擬并非秦腔獨有，其他很多戲劇表演過程中也能夠看到這樣的方式，比如說選擇墜胡模擬話腔能夠達到非常顯著的情境烘托效果。板胡自身的突出優(yōu)勢是秦腔主要起源于我國甘肅以及陜西等地區(qū)，曲風(fēng)高亢清亮，與板胡自身音色較為貼近，這是板胡逐漸成為秦腔音樂的核心伴奏樂器的關(guān)鍵原因。板胡音色較為尖銳，非常適合輔助秦腔音樂的苦音，同時，和秦腔的音樂演出形式較為契合，其地位慢慢提升，最后演變?yōu)榍厍灰魳返暮诵臉菲髦籟2]。

板胡在秦腔音樂中的表現(xiàn)形式主要涉及托、領(lǐng)、帶、保、襯以及墊六大類型。詳細來說，托即利用板胡配合秦腔的托腔（托戲），確保整個表演環(huán)節(jié)隨著音樂節(jié)奏有序推進。領(lǐng)則是板胡在秦腔音樂中所發(fā)揮出的領(lǐng)奏功能，需要根據(jù)表演過程中的板式、速度、起落腔以及節(jié)奏等相關(guān)元素進行，為其他樂器實施領(lǐng)奏，確保唱腔可以和其他伴奏緊密銜接，更好地烘托表演氛圍，激發(fā)受眾的共情。帶屬于板胡對秦腔演唱者發(fā)揮的帶唱作用，在秦腔表演過程中，板胡演奏應(yīng)當準確把控好音準以及音高，從而及時提示和帶領(lǐng)演員，保證整個演出能夠持續(xù)推進。保則是保調(diào)，板胡伴奏過程中使用這一技法能夠讓整個戲劇的旋律變得更加多元，確保唱腔部分可以在板胡的伴奏下真正實現(xiàn)“聲樂合一”，為受眾帶來更好的聽覺體驗。襯屬于板胡對秦腔音樂風(fēng)格的表現(xiàn)作用，秦腔所包含的花音以及苦音單純憑借演員唱腔是不能夠百分百讓受眾完全感知的，板胡借助自身的聲腔化特征可以發(fā)揮襯托功能，讓整個秦腔表演更具有真情實感。墊屬于板胡對演員唱腔的補償，秦腔表演時演員不可能從頭唱到尾，在停頓以及氣口位置，板胡要第一時間予以補充，保證音樂的持續(xù)性，另外，這樣還能充分凸顯唱腔與樂器伴奏之間的連接關(guān)系，確保戲曲故事順利進行，提升演出效果。

三、秦腔音樂中板胡演奏技巧分析

（一）有效控制演奏風(fēng)格

板胡屬于秦腔音樂中非常重要的伴奏樂器，其實際演奏過程包含滑、打、揉、壓、顫等多種不同的手法技巧，而不同演奏技巧主要對應(yīng)演員的身、手、眼、法、步各個動作，演奏過程中的技法變化需要跟隨演員唱腔，依托器樂化的語言凸顯音樂旋律，讓秦腔音樂變得更加立體。板胡伴奏表現(xiàn)出較強的連貫性，能夠選擇快板、緊板確保演奏動作一氣呵成，在短時間內(nèi)把音樂推到高潮，引發(fā)受眾的情感共鳴。例如，在開始表演時，秦腔通常會選擇“三急頭”當作引子，在這一過程中，板胡演奏必須結(jié)合整個戲曲表演節(jié)奏，循序漸進地增加音量，緊板出現(xiàn)后僅僅留下板胡聲部，依托節(jié)奏與板式的調(diào)整來展示繁音急節(jié)，烘托出更加激昂的情緒，為演員正式亮相提前烘托氛圍，讓受眾獲得較好的觀賞預(yù)期。另外，結(jié)合滑音以及音頭運弓與打音，選擇倒板的技法讓秦腔音樂更具有戲劇性，讓整個演出的效果得到質(zhì)的提升，表現(xiàn)出高亢強烈的演奏風(fēng)格。

除此之外，板胡演奏風(fēng)格較為豐富，其為秦腔表演進行伴奏的技法依舊存在非常大的開發(fā)空間，例如說配合特性音階演奏，選擇輕擦弦以及快運弓的技巧為秦腔的超高音域進行互動和補充，依托清亮的音色營造與戲曲內(nèi)容相適應(yīng)的意境，還能夠憑借低音區(qū)的靈活轉(zhuǎn)換為快板段落進行鋪墊，使秦腔音樂表演有更好的起承轉(zhuǎn)合效果。

（二）根據(jù)需要選擇演奏技巧

板胡演奏過程中獨具特色的技巧是摟弦，它與二胡演奏時的墊指滑音較為相似但又存在一定的差異。板胡演奏摟弦基本屬于四度摟弦，音色高亢清亮，通常情況下是為烘托激奮的情感，合理運用能夠營造良好的演出效果。在秦腔音樂中，我們很容易看到一些板胡演奏者頻頻采取摟弦技巧，使整個表演聽起來情感激昂，但也常常會讓受眾覺得風(fēng)格太過樸實，帶有一絲俗氣。應(yīng)當認識到，板胡演奏的最終目的是幫助表演者更好地表達人物情感，確保戲曲劇情的順利推進，所以，必須結(jié)合實際需要靈活巧妙地應(yīng)用該技巧。與此同時，墊指也是板胡演奏過程中非常重要的技巧之一，它和其他各類樂器中的墊指存在較大區(qū)別，一般需要演奏者在主音的上方大二度位置輕輕撥打。板胡演奏時墊指技巧也需要合理運用，從而讓整個秦腔音樂更具有表現(xiàn)力。比如，在《秦腔牌子曲》中，演奏者利用墊指技巧時，往往是選擇一個手指進行固定，另一個手指與其貼合重疊，就能夠得到滑奏要求的音高，這樣的演奏技法能夠讓音符更具活力，讓板胡演奏不再死板和單調(diào)。秦腔音樂風(fēng)格更加傾向于高亢洪亮，其表演內(nèi)容一般也集中在展示關(guān)中地區(qū)的生機活力上，在《秦腔牌子曲》的演奏過程中，可以選擇在使用墊指技法后接上摟弦，從而有效補充高音不達標的問題，以摟弦來調(diào)整張力，保證音高滿足實際需要。相對來說，墊指以及摟弦可以歸納為力量型的演奏，對板胡演奏者自身的專業(yè)水平有非常高的要求，而兩種技法的應(yīng)用目的都是充分凸顯關(guān)中漢子質(zhì)樸粗獷以及剛毅強悍的個性[3]。

（三）融合音樂板胡的演奏技巧

音樂板胡和戲曲板胡存在一定的差異，它能夠普遍運用在樂曲演奏、獨奏以及合奏等不同演出形式中，擁有相對健全的表演體系，相對于戲曲板胡來說，其演奏技法更加豐富多樣，音色也更具表現(xiàn)力和穿透力。在實踐中我們了解到，秦腔板胡演奏技法能夠適當融合音樂板胡的技巧。一是滑音?；羯婕爸T多類型，包括風(fēng)格滑音、過程滑音以及表情滑音等。對于板胡演奏而言，歡音旋律通常選擇三指滑音。秦腔小旦唱腔相對伶俐，若配合三指滑音可以塑造更加突出的人物形象。但需要注意的是，演奏者要避免濫用滑音，從而給受眾帶來一種過膩的感受。在演奏時還需要嚴格按照板胡處理要求，前滑后不滑、后滑前不滑。要按照秦腔戲曲表演的實際需求來合理選擇應(yīng)用滑音的位置，同時結(jié)合戲曲劇情以及人物形象差異選擇不同速度演奏滑音。二是跳弓。這一演奏技巧在戲曲板胡演奏中基本上并未實際運用，因此可以選擇合適時機予以融合。例如，花梆子中都是選擇快弓進行演奏，若可以合理融合跳弓技巧，必然能夠讓整個音樂的表現(xiàn)力更上一層樓。三是揉弦。板胡演奏中的揉弦基本上屬于壓揉，當前也有很多演奏者開始選擇滾壓結(jié)合的技巧，在實際演奏中取得了較好效果。本文提出，秦腔音樂包含的苦音特別是在表達悲憤情緒時需要嚴格按照壓揉的演奏技法，而歡音的原位7 和弦能夠合理選擇滾揉或者滑揉技法，如此一來音色更加清亮，也可以烘托出更加歡愉的氛圍[4]。

（四）借鑒京胡伴奏的演奏技巧

我們知道，京劇的文場樂器相對簡單，主要有京胡、月琴、南弦、笙等，但大部分演出中僅僅使用到京胡、月琴等伴奏樂器。通過實際觀察了解并和京胡演奏人員溝通交流我們發(fā)現(xiàn)，京胡和京二胡演奏時的曲譜、指序以及弓序基本相同，不管是大段唱腔還是散板都不存在較大差異。而京胡演奏者常常會在獲得譜曲后對其進行深化處理，把常用曲譜轉(zhuǎn)變?yōu)榘樽嗲V，此時不但要對和唱腔存在差異的伴奏音型進行調(diào)整，還應(yīng)當對伴奏過程的情緒進行調(diào)整。對此，在板胡演奏過程中應(yīng)當積極借鑒京胡伴奏的技巧和方式，演奏者應(yīng)當主動肩負這一責任，在獲得曲譜后，按照秦腔戲曲的基本劇情，將曲譜調(diào)整為演奏譜，根據(jù)人物情感表達以及劇情連貫性需要，對演唱音型以及節(jié)奏型進行合理調(diào)整，轉(zhuǎn)化為與板胡演奏相匹配的音型與節(jié)奏型，同時對弓法予以修訂，針對不同情緒選擇表情符號予以標注，從而在后續(xù)的排練和演奏過程中對演奏者進行提示[5]。

（五）理清器樂與音樂的表現(xiàn)關(guān)系

板胡伴奏的最終目的是充分凸顯秦腔音樂的風(fēng)格和戲曲表演情感，器樂表演要避免局限于各種技巧的應(yīng)用上，要防止一味炫技而忽略了深入開發(fā)。板胡演奏者應(yīng)當積極開展對秦腔音樂的研究，深入理解和認識秦腔音樂風(fēng)格，充分認識到板胡演奏與秦腔音樂之間的緊密聯(lián)系，若忽略了對秦腔藝術(shù)風(fēng)格的結(jié)合，必然會造成板胡演奏成為器樂化的旋律，失去了秦腔音樂獨有的韻味特征，尤其要重視對秦腔音樂旋法特征的理解。板胡演奏過程中的節(jié)拍、板式變化在很大程度上受到秦腔旋法特征的影響，演奏者必須進一步深化對秦腔板胡的理解，借助對演奏環(huán)節(jié)中速度、力度以及節(jié)奏的有效把控，讓板胡演奏為秦腔表演帶來更強的藝術(shù)加持；依托對音高與音色的控制，有效配合演員表演，充分凸顯秦腔音樂的藝術(shù)價值，創(chuàng)設(shè)更好的現(xiàn)場環(huán)境，讓廣大受眾在觀看時產(chǎn)生更多共情，提升秦腔戲曲演出的觀賞性。

四、結(jié)語

綜上所述，借助于本文分析能夠了解到，板胡在國內(nèi)經(jīng)過了多年的演變與發(fā)展，成為秦腔音樂中非常重要的伴奏樂器。板胡和秦腔之間的關(guān)系不單單是源和流的關(guān)系，也是相互促進的關(guān)系，板胡演奏技巧來源于秦腔音樂，也在很大程度上為秦腔藝術(shù)表演賦予了更多風(fēng)采，板胡演奏技巧的形成與完善充分印證了它對秦腔音樂發(fā)展的影響。在新時代下，基于板胡和秦腔的傳承與發(fā)展，應(yīng)該對其演奏技巧和藝術(shù)風(fēng)格予以有效保護，尤其是在現(xiàn)階段大眾、流行文化影響力巨大的形勢下，必須深入思考研究板胡演奏的傳承與發(fā)揚問題，要用科學(xué)嚴謹?shù)膽B(tài)度繼承與發(fā)展老一輩藝術(shù)家為我們留下的瑰寶，這對于從事秦腔板胡藝術(shù)研究工作者而言是一項艱巨的任務(wù)。