《熱帶往事》：景觀化趨向下的懸疑性失魅

□ 張馨文

懸疑電影作為國產(chǎn)電影中的重要類型片，不斷在現(xiàn)實(shí)主義語境下“與時間抗衡”，[1]使影片中的視覺語言與敘事文本圍繞著故事懸疑性達(dá)到平衡穩(wěn)定，記錄真實(shí)的中國時代發(fā)展印記。綜觀近幾年的國產(chǎn)懸疑電影創(chuàng)作熱潮，在從電影《風(fēng)中有朵雨做的云》（2018）、《南方車站的聚會》（2019）、《風(fēng)平浪靜》（2020）、《揚(yáng)名立萬》（2021）等作品中人們不難發(fā)現(xiàn)，視覺元素被異化整合為奇觀圖景，敘事文本也凸顯出物化表達(dá)的特征，顯露出一種媚俗的狀態(tài)，即影片懸疑性的表達(dá)逐漸依靠影像外化的視覺驅(qū)動，敘事重心逐漸從文本敘事轉(zhuǎn)向影像敘事。從媒介文化的角度上來說，這實(shí)質(zhì)上也反映了電影藝術(shù)發(fā)展到一個階段所面臨的尷尬境遇，而國產(chǎn)懸疑電影對影像技術(shù)的偏向選擇，正在成為景觀化創(chuàng)作的縮影。

本文要探究的影片是一舉斬獲第68屆柏林電影節(jié)天才項目市場單元“VFF Talent Highlight Award”創(chuàng)投大獎的國產(chǎn)懸疑電影《熱帶往事》（2021），其在提檔上映后卻出現(xiàn)口碑和票房雙失利的尷尬局面，這不得不讓現(xiàn)代電影創(chuàng)作重新審視一個現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)業(yè)問題：日新月異的影像技術(shù)應(yīng)如何與敘事文本實(shí)現(xiàn)良性匹配？

視覺語言的影像奇觀

法國哲學(xué)家居伊·德波認(rèn)為，“景觀”一詞原意上可解釋為被展現(xiàn)出來的可視的客觀景色、景象，在介入人的主體參與后，景觀進(jìn)一步延伸為具有主觀意識的表演和做秀，景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽。[2]當(dāng)商業(yè)影像領(lǐng)域中的景觀融入主體的主觀性參與后，會表現(xiàn)為帶有被制造特征的景觀化社會圖景。當(dāng)一部懸疑電影的觀看超越思考，圖像替代敘述，驚險刺激的影像奇觀成為影片故事的主要支撐時，影片的懸疑性就已然被景觀化。在電影《熱帶往事》中，通過文化融疊、符號鏈接和光影色彩三方面建構(gòu)出妖媚化的影像奇觀，不斷刺激觀眾對其產(chǎn)生觀影體驗的需求和滿足，成為主導(dǎo)影片敘事進(jìn)程的推力，反而丟失了影片懸疑性的本真魅力。

文化融疊的消亡?！耙粋€地區(qū)的文化表明該地區(qū)的景觀是所有隨時間消逝、增長、變異及重復(fù)的文化總和或集中體現(xiàn)。”[3]《熱帶往事》的故事發(fā)生在二十世紀(jì)九十年代的廣東某小城，此時城市正處于開放變革的重要轉(zhuǎn)型時期，傳統(tǒng)中國文化與多元外來文化在此地不斷碰撞、滲透，區(qū)域地理重塑的發(fā)展背景下累積著新舊融疊的文化印跡，這些文化印跡濃縮為懸疑電影的故事背景，是推動情節(jié)更迭的重要工具。但隨著影片故事的不斷展開，這座小城的文化印跡被逐漸掩埋，其背后的懸疑色彩正在悄然流逝。

對于普通觀眾而言，影片故事的懸疑性魅力不僅來源于“情理之中、意料之外”的情節(jié)變化，更來源于觀眾對“麥格芬”①式的已知信息進(jìn)行深度探索的欲望。特定歲月的文化能夠在變遷的地域環(huán)境中找到印跡，是影片喚起觀眾由視覺審美到懸疑探究的“麥格芬”，但在電影《熱帶往事》中，故事情節(jié)的主要發(fā)生地圍繞著老式的住宅樓、開闊的郊區(qū)湖邊、喧鬧的天橋立交以及冷清的批發(fā)市場。這些缺少地域特征而又在時空聯(lián)系上泛化的場景，讓觀眾在觀影過程中未能與特定地域環(huán)境的文化印跡之間產(chǎn)生理解與共鳴。當(dāng)影片中生發(fā)懸念的已知信息過于模糊薄弱時，反而成為觀眾懸疑性探究的信息誤區(qū)，觀眾被動接受因故事情節(jié)中的突轉(zhuǎn)與變化而轉(zhuǎn)換的敘事場景，并因此衍生出與主要故事情節(jié)無關(guān)的不必要猜疑，在無形中混淆了對影片懸疑性整體的真實(shí)感受。

廣東是我國重要的對外通商口岸，外來人口大量涌入，城村并立的城市風(fēng)貌下一直潛伏著新舊文化的沖突，這與懸疑電影中強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的波云詭譎有著一定的吻合，是塑造影片懸疑性的重要元素。但在影片《熱帶往事》中影響劇情走向的關(guān)鍵情節(jié)中，故事沖突的敘事空間并沒有脫離商業(yè)影像中常見的創(chuàng)作思維，導(dǎo)致特定地域的文化印跡還是淪為表象，尤其是同質(zhì)化的打斗場景讓人了無興趣，無論是在昏黃蕭條的老街里警察不斷追蹤著殺手，刺耳的槍響和激烈的搏斗聲回蕩在巷口，還是在蜿蜒逼仄的批發(fā)市場中王學(xué)明與殺手謹(jǐn)慎地試探對方，憤怒的嘶吼和掙扎交織在雨夜，都可以窺見破敗殘缺的建筑、人際罕至的環(huán)境和暴力血腥的斗爭，再配合快節(jié)奏且激情的肢體動作，這些嚴(yán)重沖刷掉了特定歷史時期和特定地域下的文化融疊印跡。這些早期香港懸疑動作電影用以營造懸念感的視覺符號組合式地出現(xiàn)在《熱帶往事》中，導(dǎo)致故事情節(jié)中的懸疑未知在影像中不斷下沉為簡單的視覺快感，悶熱、壓抑與緊張的懸疑性高潮也因為文化的不在場變成了視覺把戲。

符號鏈接的割裂。在懸疑電影創(chuàng)作中，利用符號的能指與所指間的隱喻屬性延伸情節(jié)畫面中表意信息的內(nèi)涵，是搭建起影像符號與懸疑性敘事間的邏輯關(guān)聯(lián)，強(qiáng)化影片中未知與迷離的重要策略。電影《熱帶往事》選擇“暴雨”和“?！弊鳛橛捌臉?biāo)志性的非語言符號，并借由觀眾的延伸理解來達(dá)到對影片懸疑性由局部到整體的推進(jìn)，然而可惜的是，影片中頻頻出現(xiàn)的“暴雨”與“?！保瑓s只是將能感知的物性符號形象混雜在故事情節(jié)中，單個特定符號的能指中表達(dá)出多維度的所指，使得影像符號與文本結(jié)構(gòu)間的意指化②并不清晰，缺少與懸疑性敘事間的邏輯關(guān)聯(lián)，終究也無法規(guī)避與影片懸疑性主題間產(chǎn)生的割裂感。

這種割裂一方面表現(xiàn)在“暴雨”成為“觀賞性”的隱喻暗示。在電影中，王學(xué)明在午后暴雨的天橋上偶遇粘貼尋人啟事的梁媽，才得知她的丈夫正是被自己開車撞死的那個人，嘈雜喧囂的雨聲營造出混沌的氛圍感，雨水作為視覺審美符號呈現(xiàn)出熱帶氣象景觀的潮熱與躁動，將發(fā)生在盛夏的“往事”標(biāo)刻上高溫，但也止步于此。同時在電影后段最驚險刺激的暴力謀殺情節(jié)中，意料之中地下起了暴雨，雨聲伴隨著雷鳴組合成強(qiáng)烈的環(huán)境音效，王學(xué)明將壓抑已久的情緒宣泄在反殺的磚塊上，他走出市場，被傾盆而下的暴雨肆意地淋透，而這也讓觀眾形成固化的心理范式：只要天降大雨，必有要事發(fā)生。在電影《熱帶往事》中，無論是故事情節(jié)發(fā)展轉(zhuǎn)變時，還是人物內(nèi)心矛盾掙扎時，暴雨這一氣象景觀都如“暗號”般提醒觀眾對影片接下來的情節(jié)發(fā)展做好心理預(yù)設(shè)，這種模式化的強(qiáng)調(diào)只是構(gòu)筑出影像層面的懸疑“外殼”，暴雨景觀最終只能成為懸疑性后置的腳注。

割裂的另一方面表現(xiàn)在“牛”這一特定造型的符號能指上，在符號互動過程中出現(xiàn)了所指意義指向混亂的問題，影響了影片懸疑性主題表達(dá)的流暢感。電影中的牛最開始是在牛棚的長鏡頭中慢慢出現(xiàn)的，老實(shí)本分的牛在傍晚突然掙脫逃離牛棚，而后又突然出現(xiàn)在馬路中央，暗示了“往事”的突發(fā)和不可控。在王學(xué)明多次關(guān)于車禍的夢境中，牛又如同象征符般出現(xiàn)在似真似假的車禍現(xiàn)場，不斷提示觀眾“往事”中可能另有真相。電影中最后一次出現(xiàn)“牛”是在警方事后調(diào)查的車禍現(xiàn)場，“往事”仿佛已經(jīng)塵埃落定，但影片特意給一頭被農(nóng)民拴住拖拽的牛一個長鏡頭，與影片開頭意外掙脫逃離的牛產(chǎn)生了戲劇性的對比。觀眾一方面在“?！迸c“王學(xué)明”之間產(chǎn)生角色提喻的象征性理解，另一方面對影片故事最后“真相”的走向產(chǎn)生了預(yù)判。創(chuàng)作者借由符號指向的多元來推動觀眾對故事情節(jié)中懸念的析毫剖厘，但實(shí)際上，混亂的隱喻表達(dá)反而使影片故事的懸疑性流于表面，只見符號，未見“往事”。

光影色彩的異質(zhì)?，F(xiàn)代景觀具有突出的異質(zhì)特性，異質(zhì)是指景觀擁有的一種功能，景觀制造出隱性的規(guī)則，將“可做的”偽裝成“能做的”。在電影《熱帶往事》的景觀化創(chuàng)作中，這種異質(zhì)特性突出表現(xiàn)為創(chuàng)作者對電影技術(shù)和影像效果的偏好，將影像敘事置于文本敘事前，通過風(fēng)格化的光影色彩以期塑造個人化的電影美學(xué)標(biāo)簽。觀眾沉浸在流光溢彩的圖像中，無意識、肯定性地接受影像敘事成為前提，關(guān)于影片懸疑性故事的“真相”早已被擱置。

在光影上，朦朧曖昧的光線多次出現(xiàn)在王學(xué)明與梁媽互動的故事空間中。第一次到梁媽家修空調(diào)，整個房間都籠罩著柔和的暖黃光線；當(dāng)梁媽只身一人前往城郊湖邊時，他在遠(yuǎn)處偷偷觀望，此時的自然環(huán)境和人物身上都籠罩著迷蒙水汽般的光澤；他在與梁媽共同前往城郊墓地時，倆人身體周圍都散發(fā)出微茫的光暈。影片不僅將本應(yīng)明亮的光線進(jìn)行模糊化的處理，還在拍攝時將一層絲襪蒙在鏡頭前，刻意讓夏季潮濕黏稠的水汽氤氳在屏幕中。技巧性的拍攝手法和光影設(shè)定輕易便讓觀眾產(chǎn)生觀影重點(diǎn)的偏離，沉溺于影像技術(shù)帶來的視覺體驗，關(guān)于“真相”的追問逐漸凝滯在畫面中。

在色彩上，大面積的濃郁色調(diào)是影片的風(fēng)格化美學(xué)特征之一。閃爍出現(xiàn)的車禍現(xiàn)場、暴力激烈的天橋斗毆，乃至影片后期的驚險追殺，濃郁暗沉的殷紅都一直充斥著整個屏幕，大片的紅色營造出悶熱躁動的色彩環(huán)境，讓觀眾感官警覺，時刻屏住呼吸，沉浸在危險的情境氛圍和人物極端化的情緒里，“往事”背后的真相在此刻已不是重點(diǎn)。同時影片運(yùn)用紅綠色彩對比出強(qiáng)烈的排斥感，來進(jìn)一步調(diào)動觀眾的視覺參與。例如影片開頭伴隨著植被幽綠的熱帶雨林，王學(xué)明開始敘述回憶中的“往事”；當(dāng)他回到車禍現(xiàn)場的湖邊找尋老梁尸體時，穿過一大片齊人高的綠色雜草找到了老梁的遺留物。就連電影官方的海報配色也都選擇綠色與紅色，色彩營造獨(dú)特的敘事空間，時刻提醒觀眾留意“熱帶”的感官躁動。而僅憑情緒化的色彩將觀眾的感官注意力圈定，脫離故事文本獨(dú)立表達(dá)的敘事空間，反而暴露了影片懸疑性薄弱的癥結(jié)。

敘事文本的物化表達(dá)

在現(xiàn)代社會中，景觀不僅僅是視覺文化的研究重點(diǎn)，更是一種對社會運(yùn)行規(guī)律進(jìn)行的判斷與思考。實(shí)物性的商品借助各類電子媒介實(shí)現(xiàn)影像化的展示，在影像世界中，商品的各類特性被夸張的、超真實(shí)的影像表象堆積起來，最終成為構(gòu)成景觀的最主要元素，“景觀即商品”的現(xiàn)象在社會中無所不在。正如居伊·德波所言：“生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象。”[4]聚焦到高度強(qiáng)調(diào)未知的懸疑電影，“跌宕起伏的人物命運(yùn)和撲朔迷離的故事走向是能在有限的時間里提升觀眾對于不可知的焦慮感，又在短時間內(nèi)將焦慮感釋放掉”[5]的懸疑性關(guān)鍵。但在電影《熱帶往事》的敘事文本創(chuàng)作中，人物命運(yùn)和故事走向被不斷虛幻為商品樣式，包裹上商品的價值標(biāo)簽，讓人物形象迎合商品價值的定位，讓故事節(jié)奏配合影像技術(shù)的編排。敘事文本的表達(dá)核心被物化，誘使觀眾不斷在影像中獲得審美欲望的“偽滿足”，影片的懸疑性早被幻化為商品的影像奇觀所滲透。

人物形象的商品設(shè)定。在懸疑電影中，人物形象的獨(dú)特氣質(zhì)受性格特征、心理活動、情感關(guān)系等多方因素的影響，這些多層次的角色屬性塑造出不同人物的懸念感，讓人物形象變得鮮活立體，也讓故事情節(jié)的起伏轉(zhuǎn)折更加真實(shí)合理，懸疑性主題更加豐盈。但當(dāng)電影《熱帶往事》的敘事文本表達(dá)重心出現(xiàn)景觀化的趨向時，無論是人物性格特征的差異、心理活動的變化還是情感關(guān)系的發(fā)展等角色屬性，都成為取悅觀眾感官注意力的籌碼。

首先，電影中的人物形象設(shè)定呈現(xiàn)出外顯的商品設(shè)計。王學(xué)明是一名普通的空調(diào)維修工，生活在陰暗狹窄的出租屋，映射出他社會底層小人物的角色定位。他作為牽動影片故事進(jìn)程的核心人物，在一場突如其來的車禍后人生軌跡開始發(fā)生變化。這種選擇不起眼的小人物作為故事主角，并因某個事件觸發(fā)主人公命運(yùn)變動，繼而引發(fā)后續(xù)情節(jié)的故事設(shè)定在國內(nèi)外懸疑電影中屢見不鮮。前期主人公卑微怯懦的性格特征和坎坷不公的人生際遇引發(fā)觀眾的共情，后期強(qiáng)烈沖突的對抗才能滿足觀眾的情感預(yù)期。但真正讓懸疑影片中的人物形象與懸疑性相輔相成，獲得觀眾認(rèn)可的前提是一個牢固的故事內(nèi)容，然而影片中王學(xué)明從車禍前期的膽小怕事到被殺手跟蹤后的冷靜果敢，再到影片后段驚險血腥的“真兇追殺”中，瘦骨嶙峋的他突然像一頭野獸般瘋狂搏斗，成功反殺，甚至到結(jié)局時他將找到的一大筆巨款偷偷藏給梁媽等行為，都非常具有跳躍性且沒來由地展現(xiàn)這一人物的前后反差。這一切密集的沖擊信息并沒有足夠的劇情內(nèi)容來支撐，觀眾不明就里地接受王學(xué)明像變了一個人，所謂的“主角光環(huán)”只是影片將他作為反差設(shè)計的慣用道具來“表演”懸疑，人物成為影像中表象化的商品而已。誠然，電影和小說之間有區(qū)別，塑造立體豐滿的人物形象也并非只有注重內(nèi)在心理刻畫這個渠道，但若把人物形象的設(shè)定依賴于影像外顯的物化表達(dá)，無異于一種飲鴆止渴的辦法。

其次，影片過度渲染不同人物間的情感關(guān)系及發(fā)展，將曖昧不清的情感表達(dá)貫穿于影片的敘事進(jìn)程中，看似增添了影片中情感解讀的新鮮感與神秘感，讓觀眾對故事中的人物產(chǎn)生多維度的認(rèn)知和判斷，但在本就簡單薄弱的故事框架面前，模糊不明的情感表達(dá)實(shí)則是讓觀眾的注意力從故事情節(jié)的懸疑性上產(chǎn)生了遷移。例如影片中作為受害者家屬的梁媽，在敘事進(jìn)程中多次與王學(xué)明產(chǎn)生互動，原本因車禍站在情感道德對立面的兩人，卻因為各自生活中都存在的孤獨(dú)感和無力感產(chǎn)生奇妙的情感反應(yīng)，而這種反應(yīng)也成為了影片中刻畫最多的情感表達(dá)。無論是影片開頭兩人因為老梁的死而結(jié)識，還是中期出現(xiàn)的兩性羈絆，亦或是最后老梁真實(shí)的死因帶來的轉(zhuǎn)折，都給觀眾解讀二人的情感關(guān)系增添了更多的不確定性，陷入對主線劇情外的人物朦朧情感的猜測里。影片將人物間的情感關(guān)系及發(fā)展包裝為懸疑性的隱晦解讀，用以“討好”觀眾的情感獵奇心理，卻忽視了在經(jīng)不起推敲細(xì)究的故事情節(jié)面前，影片核心的懸疑性敘事早就被束之高閣，反而只能靠不清不楚的情感表達(dá)來故弄玄虛。

故事節(jié)奏的影像編排。在景觀社會中，各式各樣的商品通過電子媒介的影像化展示，產(chǎn)生了遠(yuǎn)比商品實(shí)物更具有主導(dǎo)性的影響力，從而不斷反向刺激新聞、廣告、影視等媒介，青睞于借助影像技術(shù)的更迭來將海量的信息堆積為龐大的影像群，不斷擴(kuò)展的影像空間讓人的主體性沉醉在視覺影像帶來的虛妄滿足中。在懸疑電影的敘事文本創(chuàng)作中，故事節(jié)奏通常是帶動情節(jié)信息的編排，將影片故事中的懸疑性內(nèi)涵通過敘述視角和時空結(jié)構(gòu)等表達(dá)出來，打造出獨(dú)屬于影片的風(fēng)格化敘事。但在電影《熱帶往事》的敘事文本中，無論是敘述視角的多重設(shè)置還是時空結(jié)構(gòu)的無序組合，都隱秘地讓故事節(jié)奏服務(wù)于影像技術(shù)的支配，將影片的故事內(nèi)容抽象為商品表象，不斷加持物化表達(dá)下影像奇觀的塑造。

這種商品物化的影像編排首先表現(xiàn)在影片的多重敘述視角剪輯上。電影開頭通過王學(xué)明的主觀視角將故事粉飾成單純意外的車禍案件，緊接著在影片中期分別通過梁媽與陳警官的視角引出車禍背后暗藏著預(yù)謀的“案中案”，而影片后段意外出現(xiàn)的盲人歌手和殺手都進(jìn)一步坐實(shí)老梁的死亡真相才是影片懸疑性的落腳點(diǎn)。影片將不同角色的視角與多種外部信息混合，“在還原真相的過程中，依靠‘細(xì)節(jié)拼圖’，讓影片的敘述者與人物及觀眾產(chǎn)生信息差，以此為基點(diǎn)，創(chuàng)造懸念（觀眾信息≤人物信息）的戲劇效果”。[6]導(dǎo)演利用影像技術(shù)將故事情節(jié)拆分重組出“羅生門”似的多重視角，豐富了觀眾對多角度的“情節(jié)碎片”的選擇判斷，但當(dāng)不斷切換轉(zhuǎn)移的敘述視角進(jìn)行碎片化信息擴(kuò)張時，真實(shí)的懸疑性成為影像剪輯的存在，觀眾與影片懸疑性之間產(chǎn)生的情感共振被“游戲化”的觀影體驗不斷消弭。

影片中商品物化的影像編排的另一重要表現(xiàn)是無序雜糅的時空結(jié)構(gòu)。影片以王學(xué)明在監(jiān)獄中的自述作為開端，用“往事”回憶的倒敘手法將觀眾帶入多變的敘事時空中。但影片的故事內(nèi)容本身是簡單而直白的，一個由一場意外的車禍牽連出的謀殺案件被創(chuàng)作者們反復(fù)利用倒敘、閃回、疊化等剪輯手法打亂時空，讓觀眾在迷霧般的故事節(jié)奏中產(chǎn)生了影片故事文本懸疑性豐滿的錯覺，但雜亂無章的時空線實(shí)則是刻意“填充”影片懸疑性的伎倆。影片多次將回憶、現(xiàn)實(shí)與夢境多條時空線交錯裹藏，梁媽在得知老梁死后，回家在客廳沙發(fā)上休息時突然聽到老梁與兒子對自己說話，遂起身滿屋尋找卻無他人蹤影；王學(xué)明回到車禍現(xiàn)場第二次碾壓老梁，以及在汽車后座看到殺手開槍、自己拋尸等場景，到底是他記憶中的真相還是他在監(jiān)獄中做的噩夢觀眾不得而知。虛擬夢境和現(xiàn)實(shí)境遇間的不斷游離切換，不但沒有讓觀眾的思緒陷入危機(jī)重重的劇情中，反而因為影像“炫技”的時空手法徒增了一種對影片故事本身的無端困惑。

結(jié)語

在后疫情時代，全球電影產(chǎn)業(yè)被按下慢進(jìn)鍵，2020年和2021年的中國電影票房總收入分別為204和472.58億元，與2019年票房總收入的642.66億元[7]相距甚遠(yuǎn)。在2021年提檔上映的電影《熱帶往事》是新人導(dǎo)演溫仕培加入導(dǎo)演寧浩主導(dǎo)并監(jiān)制的“壞猴子72變電影計劃”后推出的處女作，從影片中可以看到無論是視覺語言的影像奇觀還是敘事文本的物化表達(dá)，都反映出創(chuàng)作者對電影美學(xué)的積極嘗試。但這種嘗試也是近年來國產(chǎn)懸疑電影對視覺語言、敘事文本等方面偏向景觀化創(chuàng)作的縮影，過于追求驚險刺激的感官體驗反而使得影片故事本身受到影響。“形式大于內(nèi)容”的創(chuàng)作方式也使《熱帶往事》在票房和口碑上雙失利，給電影產(chǎn)業(yè)的未來發(fā)展發(fā)出重要警示，尤其是當(dāng)電影產(chǎn)業(yè)面對新冠肺炎疫情和流媒體平臺競爭的雙面夾擊時，電影本身作為一門綜合性藝術(shù)，所有的畫面、音效、技術(shù)、文本都應(yīng)該指向一個統(tǒng)一的整體，即完整合理的電影敘事整體。而在懸疑類型影片中，創(chuàng)作出具有文化意蘊(yùn)和懸疑價值的故事內(nèi)核，才是視覺語言與敘事文本回歸平衡穩(wěn)定的共生狀態(tài)的源泉?；氐阶畛醯膯栴}上，電影創(chuàng)作中如何達(dá)到影像技術(shù)與敘事文本的良性匹配？筆者認(rèn)為當(dāng)可以知曉的信息被更清晰的感官表達(dá)，需要探索的信息通過更充盈的故事文本進(jìn)行鋪陳，為“已知”和“未知”劃界，才是在現(xiàn)代商業(yè)電影市場和電影藝術(shù)相融合的產(chǎn)業(yè)背景下電影創(chuàng)作的良性出路。

注釋：

①所謂的“麥格芬”，是指一個無關(guān)故事主線的話題或一個簡單的情節(jié)和意念，并由此而生發(fā)出來的懸念，是影片故事發(fā)展的重要線索的存在。

②所謂“意指化”，是指頭腦中的概念對共享同一種語言的同一文化的全體成員有大致相同的含義，并且將 “能指”“所指”與外在意義之間的關(guān)系稱之為“意指化”。