論現(xiàn)實主義戲劇《海達·高布樂》中隱性敘事沖突的審美現(xiàn)代性

鄒子贛

摘要：目的：深入研究《海達·高布樂》中海達的內(nèi)部敘事視角所展現(xiàn)出的現(xiàn)代性悲劇美感從何而來，探求易卜生在《海達·高布樂》中所達到的審美現(xiàn)代性高度。方法：文章將該劇置于易卜生整體創(chuàng)作生涯中進行研究和比擬，基于對易卜生本人創(chuàng)作札記、信件等資料的整理歸納，梳理出易卜生在《海達·高布樂》中以隱性沖突為敘事形式、以人物內(nèi)心世界為敘事內(nèi)容所架構(gòu)出來的敘事結(jié)構(gòu)。通過對該劇同以往易卜生戲劇作品的創(chuàng)作手法進行詳細的比較分析，明確隱性沖突的敘事手段對呈現(xiàn)人物內(nèi)心世界與行動之間差異的作用，洞察易卜生透過劇中人物任性而糾結(jié)的行為所展示的徘徊于理性與非理性之間“現(xiàn)代人”的形象，并最終發(fā)現(xiàn)《海達·高布樂》所呈現(xiàn)的審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性之間的微妙差異。結(jié)果：這樣的差異既是易卜生從對科學和理性的崇尚走向懷疑的轉(zhuǎn)變，又是肯定理性和科學推動文明發(fā)展進步的同時對社會中個體異化的深刻批判。結(jié)論：《海達·高布樂》不同于易卜生以往現(xiàn)實主義作品背負的啟蒙現(xiàn)代性任務(wù)的外延，其內(nèi)涵實際上已經(jīng)觸及審美現(xiàn)代性的核心，即對理性審美理念和形式的挑戰(zhàn)和重塑，以及對個體經(jīng)驗和主觀性的強調(diào)。

關(guān)鍵詞：易卜生；? 《海達·高布樂》；隱性敘事沖突；現(xiàn)代性

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）21-00-03

0 引言

從《野鴨》開始，易卜生的劇作進程已從社會問題轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惐拘愿顚哟蔚你@研，角色特性也逐漸從追求世俗物質(zhì)和權(quán)力的天真“孩子”轉(zhuǎn)變?yōu)樾袆幽芰κ茏璧摹皻埣踩恕??！读_斯莫莊》和《海上夫人》延續(xù)了這一創(chuàng)作思路，但易卜生試圖在“光明的尾巴”式的團圓結(jié)局中找到“理性啟蒙”和“理性反思”的平衡。然而，正如他在創(chuàng)作《海達·高布樂》的札記中所寫：“人們談到建筑鐵路和公路來促進人類的進步事業(yè)。但這并不是人們真正需要的。”［1］413易卜生對理性的懷疑在該劇上達到這一創(chuàng)作階段的頂峰。

1 敘事沖突的隱性設(shè)置

19世紀末的西方社會在經(jīng)歷了“解放與擴張”的理性啟蒙思想催化之后急劇演變，舊的社會結(jié)構(gòu)和價值觀念逐步瓦解，但是人在新的社會結(jié)構(gòu)中并沒有真正迎來科學和民主的解放，反而墮入急速發(fā)展的工業(yè)社會和資本主義中，如理性主義、樂觀主義等現(xiàn)代性面貌曾經(jīng)作為理性啟蒙時期的進步內(nèi)容，在人的“勞動異化”“自我異化”［2］的結(jié)果中成為曾經(jīng)推崇理性啟蒙的藝術(shù)家們反思的對象。因此，探討《海達·高布樂》的創(chuàng)作意圖時，應(yīng)跳出泰斯曼是否能順利獲得教授職位，從而使他與海達組建的新家庭能順利渡過難關(guān)的敘事視角，去理解易卜生以海達的視角所強調(diào)的人性、情感和命運與社會觀念的密切關(guān)聯(lián)。

易卜生在《海達·高布樂》中顛覆以往作品中女性的弱勢地位，將海達放置在家庭主宰者的地位上書寫。易卜生曾指出：“在該劇中我并不想提出所謂的問題來進行討論。我主要想做的是描寫人性、人的情感和人的命運，這些是以當今尚存的某些社會關(guān)系和基本觀念為基礎(chǔ)的。”［1］314這樣的新境遇巧妙地柔化了《玩偶之家》中娜拉出走所帶來的道德批判意識，以免影響到易卜生想呈現(xiàn)的現(xiàn)代性悲劇色彩。同樣，易卜生將塑造的“內(nèi)心世界”這一抽象概念置于這個令人嘆惋的家庭結(jié)構(gòu)的根基之處，使海達的行為既為大眾反感，又能獲得大眾共情。這使得身處敘事中心的泰斯曼與以往易卜生筆下陷入矛盾漩渦中心的人物相比顯得主觀能動性不足。

在教授崗位的競爭中，同為候選人的樂務(wù)博格對未來推測的續(xù)集——“未來社會倫理學”［1］417使泰斯曼還未完成的關(guān)于“中世紀勃拉邦的家庭工業(yè)”的書顯得腐朽陳舊，泰斯曼也沒有《社會支柱》中博尼格的狠心和手腕，只是唯唯諾諾地自我麻痹，寄希望于學校給他的承諾。但這個可以從頭到尾將所有人物都卷進去的事件，易卜生用樂務(wù)博格的一句“我只求取精神上的勝利”［3］386就直接將傳統(tǒng)貫穿整個劇的敘事懸念徹底終結(jié)，實現(xiàn)與以往創(chuàng)作技巧相悖的敘事架構(gòu)。

相比以往“揭秘時刻”要后置于“重要場面”，通過人物在“揭秘”后的新境遇下的“新行動”來塑造人物形象的技法，易卜生在《海達·高布樂》的第二幕開頭就解決了這重大事件，既使最高任務(wù)的直接參與者和受益者泰斯曼離開敘事的中心位置，又將沖突“沉”下去，不再承擔浮于表面推動劇情發(fā)展的任務(wù)，而是讓出足夠的“時間”和“空間”使人物自我沖突和自我矛盾的內(nèi)心世界得到充分呈現(xiàn)——即易卜生在劇中將真正沖突隱藏進劇中人物前后相斥的行動中，以思考行為邏輯背后在理性和非理性之間徘徊的“現(xiàn)代人”。這一做法也能讓觀眾思考在這部悲劇中，真正推動海達作出死亡抉擇的力量來自何處。

2 角色內(nèi)心世界的理性割裂

在給朋友的信中，易卜生解答了該劇的關(guān)鍵要素：“海達作為一個人與其說是她丈夫的妻子，不如說仍然是她父親高布樂將軍的女兒。”［1］313因此，與《玩偶之家》中的娜拉和《海上夫人》中的艾梨達這樣有著強烈自我追求的女性角色相比，海達更像是那些在騎士精神被新思想沖刷后，被易卜生通過舞臺“復活”的被抑制著靈魂的神經(jīng)質(zhì)的前輩。但海達又不同于《羅斯默莊》中徘徊于傳統(tǒng)和新潮之間的呂貝克，她既鄙棄丈夫歷史研究的事業(yè)，又對樂務(wù)博格研究未來的新書興趣不高。正如她對二人誰將獲得大學教授職位的態(tài)度一樣，海達以事不關(guān)己的眼光等著看“到底誰輸誰贏”。隨著海達的視角走進該劇的內(nèi)部敘事，她幼稚的把戲可笑到只能玩弄比她底線高、比她更愿意承擔社會責任的人，如充滿孝心卻懦弱的泰斯曼、善良的泰遏、重感情的樂務(wù)博格，但在底線更低的勃拉克那里失效了，她反而欣賞并依賴這個“走小路”的人。這無不體現(xiàn)著海達角色身份和行為方式之間的割裂——這種割裂來自海達內(nèi)心深處“騎士”和“頑童”兩股力量所構(gòu)成的矛盾和沖突：她既希望挑戰(zhàn)和玩弄社會規(guī)則，顯示出自己的力量和獨立，又渴望得到他人的理解和接納，尋求社會的認同和尊重。這種矛盾和沖突使她的行為方式充滿了無法預測的變化性和多元性，也使海達的人格更加復雜。

海達的任性態(tài)度并未一直持續(xù)，最終也未能以超然姿態(tài)面對巨變。泰斯曼心境的轉(zhuǎn)移、樂格博格無尊嚴之死、勃拉克的控制等，都使她內(nèi)心的理性“騎士”與非理性“頑童”撕裂。她既不允許自身受限，又不能接受自我導致的結(jié)果。海達并非否定傳統(tǒng)和歷史，她反感的是家族榮耀和騎士精神被定義為歷史。海達需要屬于她的退場——用父親留下的手槍給自己尊嚴的終結(jié)。在劇中，她是一個沉浸幻想、享受操控他人且令人厭惡的低格調(diào)形象。直到海達認清自我命運后，她對自身“非理性”的行為作出“理性”的交代，拔高了人物格調(diào)，使整部劇的人物內(nèi)心沖突完整，成功塑造了一個悖理、充滿陰暗色彩，卻又比其他角色更向往真正自由的人物形象。

劇中其他人物同樣擁有獨屬于自己理性和非理性的內(nèi)心沖突，本代表知識、理性的樂務(wù)博格，卻在非理性的驅(qū)使下作出了一系列賭氣的行為。他的結(jié)局早在賭氣答應(yīng)赴約痛飲下兩杯酒的時候就已浮現(xiàn)。當他遺失書稿、遺失理性之后，“追求精神勝利”的他卻在泰遏面前卑怯到謊稱是“自己撕掉書稿”，以追求精神上的麻痹。而泰斯曼其實是整部劇中最理性的角色。易卜生一開始就塑造了一個生平和婚姻都不幸，卻勇于擔當責任的悲情英雄形象，其對樂務(wù)博格的態(tài)度從不屑到諂媚的豹變可以說是君子對知識的認可和尊重，但其因海達為自己做出格的事感到興奮，最后因得到泰遏的記錄和幫助變得魔怔，這既將海達往死亡方向更推了一把，又讓其顛覆了觀眾一開場給予的認同態(tài)度。當觀眾去掉同情的“柔光鏡”重新思考泰斯曼的“理性”行動時發(fā)現(xiàn)，這種理性邏輯背后指向了自私。泰斯曼在面對養(yǎng)育自己長大的朱黎阿姑姑的死時卻說道：“我這么擔心發(fā)愁，為的是艾勒（樂務(wù)博格）?！保?］423正如同接受工業(yè)和資本的“啟蒙理性”帶來人的“解放”的背后是功利社會對人的異化。易卜生創(chuàng)作這部劇不僅僅是為塑造一個典型人物形象或提出問題加以討論而努力，而是要探索“不可能的存在”，即“反對傳統(tǒng)，反對所有有意識的頭腦能接受的東西”［1］414。

3 現(xiàn)實主義戲劇的現(xiàn)代性雙重取向

從內(nèi)涵上看，易卜生已經(jīng)從《青年同盟》和《社會支柱》中對整體啟蒙理性的積極態(tài)度和對個別投機者的諷刺上升到《海達·高布樂》中對現(xiàn)代性本身是否真能帶來積極改變的懷疑。如同吉登斯所說，“失去對‘進步的信仰是導致‘宏大敘事解體的主要因素之一”［4］。而“審美現(xiàn)代性”本身既是現(xiàn)代化的一環(huán)，又是對社會經(jīng)歷“啟蒙現(xiàn)代性”后的回應(yīng)。

啟蒙現(xiàn)代性源于歐洲的啟蒙時代，強調(diào)理性和科學的價值，認為人類可以通過理性的思考和行動來掌控自身命運，并通過科學的方法來解決社會問題。如第一幕泰斯曼對未來的樂觀態(tài)度一樣，社會面對啟蒙現(xiàn)代性帶來的改變也是積極樂觀的：期待著科技進步、經(jīng)濟發(fā)展、人權(quán)提升等改變來推動社會發(fā)展。然而，社會被深刻改變的同時，現(xiàn)代性帶來了新的社會問題，如資本主義經(jīng)濟模式所導致的功利主義，科技發(fā)展導致人們對傳統(tǒng)文化的疏離——泰斯曼對知識的態(tài)度變成是否能通過大學教授崗位來“折現(xiàn)”，高布樂將軍的手槍成了孤獨和虛無的玩具。雖然現(xiàn)代社會提倡個體自由，但是個體往往在經(jīng)濟壓力和群體規(guī)范下難以真正實現(xiàn)自我。海達雖置身于家庭決策者的地位，但實際上只是能自己選擇家具和傭人的“新玩偶”。而從泰遏所遇的突破傳統(tǒng)相夫教子的困境、知識和理性無法稀釋掉樂務(wù)博格的虛無，現(xiàn)代性也表現(xiàn)出了與一開始積極“面貌”所相背離的矛盾面。

審美現(xiàn)代性關(guān)注的是個體感知、情感和創(chuàng)造力，強調(diào)對傳統(tǒng)藝術(shù)形式和審美標準的顛覆和創(chuàng)新。它的出現(xiàn)一方面是對啟蒙現(xiàn)代性之后的社會過于理性化的應(yīng)激反應(yīng)，另一方面也是對工業(yè)化和城市化進程中異化現(xiàn)象的批判和反思。正如列斐伏爾指出，審美現(xiàn)代性可以“理解為一個反思過程的開始，一個對批判和自我批判多少帶有進步性的嘗試，一種對知識的渴求”［5］。在《海達·高布樂》的規(guī)定情境——倡導理性的現(xiàn)代社會中，人物的行動往往充滿非理性因素。當理性與非理性、自由與束縛的緊張關(guān)系的平衡被打破時，海達的悲劇就是現(xiàn)代人的悲劇。正如周憲所言，“現(xiàn)代性看作是一個充滿矛盾的復合體，特別是在社會現(xiàn)代化的過程中體現(xiàn)出來的合理化、工具化和科層化現(xiàn)象，與其文化的尤其是審美沖動的緊張關(guān)系”［6］。這種緊張關(guān)系是藝術(shù)家面對“啟蒙現(xiàn)代性”階段帶來的人的危機時，試圖在藝術(shù)上找到一條“審美現(xiàn)代性”的出路。

易卜生在《海達·高布樂》中將對現(xiàn)代性的反思具象在一種差異上，即建立在海達面臨的現(xiàn)實困境和她不切實際的行動的不匹配上。對她而言，現(xiàn)實和現(xiàn)代性的理性是不存在的。她所經(jīng)歷的現(xiàn)代化是一種無聊的生活——既沒有充滿樂觀的出路，又沒有回歸家庭的傳統(tǒng)的退路。她只能依賴舊物——父親的手槍、一匹屬于自己的馬，以及偶爾與勃拉克打情罵俏去營造生活的幻覺，這些非現(xiàn)代性、非理性的行為支撐著她活下去?？墒腔糜X和舊物一樣不可長存，海達的結(jié)局注定是以死亡來抵抗社會異化。而積極擁抱功利社會的泰斯曼和勃拉克，對比起海達與世界訣別的果敢，在現(xiàn)代性社會中如魚得水的勃拉克只是“想不到她真會干這種事”［3］438。正是潛在人物內(nèi)心世界的差異，易卜生在《海達·高布樂》中達到了以往作品中前所未有的現(xiàn)代性高度，即啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性兩者參差。這種參差，或許正是波德萊爾所說的審美現(xiàn)代性的差異，“這種差異意識實際上是追求新穎性的起點”［7］。在這個“起點”之后，不管對啟蒙現(xiàn)代性的反思以何種形式登上舞臺，在荒誕、先鋒、頹廢、媚俗等諸多流派之前，《海達·高步樂》都是這一反思運動的濫觴。“我們可以說，易卜生在戲劇藝術(shù)的發(fā)展中，一直是作家們的光輝榜樣，為現(xiàn)代演員和導演起了模范和帶頭作用。”［8］

4 結(jié)語

《海達·高布樂》的新穎，不僅僅是易卜生在戲劇創(chuàng)作中將沖突從敘事層面隱入人物內(nèi)心中的矛盾，而是通過人物滿足“非理性”需求和追求“理性”的社會要求之間撕裂的緊張關(guān)系試圖為“現(xiàn)代人”找到一條審美的出路，并最終通過海達的命運呈現(xiàn)對現(xiàn)代社會的反思。《海達·高布樂》通過審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性兩者的微妙差異，展示出現(xiàn)代文明的進步和對個體異化的深刻批判，對現(xiàn)今現(xiàn)實主義劇作家的創(chuàng)作仍然能夠帶來啟示。

參考文獻：

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［2］ 馬克思.1844年經(jīng)濟學哲學手稿［M］.北京：人民出版社，2014：51.

［3］ 海達·高布樂易［M］//易卜生.卜生全集：第六卷.北京：人民文學出版社，1995：386-438.

［4］ 安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果［M］.南京：譯林出版社，2022：6.

［5］ 昂利·列斐伏爾.現(xiàn)代性導論［M］.倫敦：維爾森出版社，1995：1-2.

［6］ 周憲.審美現(xiàn)代性批判［M］.北京：商務(wù)印書局，2005：5.

［7］ 馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔［M］.南京：譯林出版社，2015：49.

［8］ J.L.斯泰恩.現(xiàn)代戲劇理論與實踐［M］.北京：中國戲劇出版社，2002：43.