“彭城畫派”的藝術(shù)精神與地域文化特質(zhì)

□ 李英梅

近代以來(lái)，彭城畫壇涌現(xiàn)出張伯英、王子云、王青芳、劉開渠、李可染、王肇民、朱丹、朱德群為代表的藝術(shù)大家，影響了中國(guó)美術(shù)史的走向，由此引發(fā)出多重啟示。

一、三“魂”化一建殊世之功

1954年春，李可染請(qǐng)人治印兩方，其一曰“所要者魂”。一個(gè)“魂”字，切中了要害，道出了真諦。我的理解，這是個(gè)體之魂、民族之魂、美術(shù)之魂三“魂”化一，方可建殊世之功。驗(yàn)之彭城畫壇的諸位大家，無(wú)一不是將自己的整個(gè)生命都投入到鐘愛的事業(yè)之中，處處彰顯出個(gè)體生命的超拔之魂，時(shí)時(shí)閃爍著超拔之魂的熠熠光華。

當(dāng)然，這不僅僅是個(gè)體性的自然生命，更是社會(huì)性的生命、時(shí)代性的生命。因此，在他們的個(gè)體之魂里總是化入了民族之魂。在他們身上，這是一種擔(dān)當(dāng)、一種責(zé)任。他們都是自覺地肩負(fù)大義、勇于擔(dān)責(zé)，民族之魂化入個(gè)體之魂，個(gè)體之魂融進(jìn)民族之魂。那是忘我的、無(wú)私的、個(gè)體之魂與民族之魂渾化一體的至高至上的境界。個(gè)體之魂與民族之魂渾化為一地從事美術(shù)活動(dòng)，獻(xiàn)身于美術(shù)事業(yè)，具象化為美術(shù)之魂。也就是說(shuō)，美術(shù)之魂正是個(gè)體之魂與民族之魂化一的物質(zhì)形態(tài)化，是個(gè)體之魂與民族之魂化一的感性顯現(xiàn)。

李可染在民族危難關(guān)頭即義無(wú)反顧地投身于愛國(guó)救亡運(yùn)動(dòng)，毅然決然地組織各類抗日活動(dòng)，滿腔熱忱地創(chuàng)作一大批抗日宣傳畫、連環(huán)畫，還曾興辦藝社、創(chuàng)辦畫報(bào)，而這所有的一切都滲透著一個(gè)“魂”、都圍繞著一個(gè)“魂”，其核心即最為珍貴的個(gè)體之魂、民族之魂、美術(shù)之魂三魂化一之“魂”。時(shí)至今日，《寒風(fēng)中的難民》仍舊震撼著每一個(gè)中國(guó)人、《是誰(shuí)殺了你的孩子》一度激發(fā)起全民族的同仇敵愾。

懷抱此三魂化一之“魂”，李可染在適當(dāng)?shù)臋C(jī)遇之下進(jìn)而提出“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”，竭力倡導(dǎo)并躬行實(shí)踐“為祖國(guó)山河立傳”，這才有了另一方印“可貴者膽”的深厚蘊(yùn)涵。李可染的山水畫樸拙、渾厚，大氣磅礴，卻又暗暗涌流著一股靈動(dòng)之氣，尤其是《萬(wàn)山紅遍》系列，靈動(dòng)變幻，開創(chuàng)山水畫新風(fēng)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，劉開渠在杭州設(shè)計(jì)了《淞滬抗日紀(jì)念碑》，又在成都相繼完成五座大型紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)。中華人民共和國(guó)成立后，要在天安門廣場(chǎng)建造人民英雄紀(jì)念碑，劉開渠擔(dān)任設(shè)計(jì)處處長(zhǎng)和雕塑組組長(zhǎng)，全身心地投入工作，以生命之魂親自完成紀(jì)念碑正面的三幅浮雕：《勝利渡長(zhǎng)江，解放全中國(guó)》《支援前線》《歡迎解放軍》。毫不夸張地說(shuō)，這一座人民英雄紀(jì)念碑的興建及其整體浮雕，從設(shè)計(jì)到完成，不愧為中國(guó)建筑雕塑史上的一座豐碑，不愧為呈示生命之魂、民族之魂、美術(shù)之魂不朽的里程碑。又一次作出卓越貢獻(xiàn)的劉開渠，亦不愧為新中國(guó)雕塑藝術(shù)的奠基者。

王桂英 城里的孩子跟我學(xué)剪紙

王子云眼看大片國(guó)土淪陷，無(wú)數(shù)珍貴的民族文化遺產(chǎn)遭到空前破壞，有膽有識(shí)地向當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府建議并獲得批準(zhǔn)，組建了以他為團(tuán)長(zhǎng)的西北藝術(shù)文物考察團(tuán)，歷時(shí)五年，行程數(shù)萬(wàn)里，考察搜集了大量的文物資料，制作300余幅壁畫摹本，2000余張洞窟照片，近千幅寫生稿件，5萬(wàn)余字《唐陵考察日記》，成為我國(guó)藝術(shù)文物考古史上的創(chuàng)舉。正是以這一次和后來(lái)的多次考古以及豐富翔實(shí)的第一手資料為根基，才有了那么多獨(dú)創(chuàng)性的學(xué)術(shù)論著，如《唐韋頊?zhǔn)瘶“l(fā)現(xiàn)記》《古杜伯國(guó)考》《敦煌佛窟建筑體式》《秦漢瓦當(dāng)藝術(shù)》《中國(guó)美術(shù)史教材》《中國(guó)古代畫論》《中國(guó)雕塑藝術(shù)史》。直到94歲高齡，直到生命的最后一刻，王子云仍是寫作不輟，以至溘然長(zhǎng)逝于書案之前。這正是令人肅然起敬的個(gè)體之魂、民族之魂、美術(shù)之魂三魂化一之境。

現(xiàn)在要更深層次究問(wèn)的是，為什么徐州籍走出來(lái)的藝術(shù)家都有如此之魂？為什么“所要者魂”可以看成彭城畫壇巨匠共同的本質(zhì)？任何社會(huì)現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象都不是純粹偶然的、孤立的、無(wú)來(lái)由的，都篤定有其深藏于現(xiàn)象背后的歷史必然的成因。張曉凌談到王子云時(shí)分析說(shuō)，這可能跟徐州人的性格有很大的關(guān)系，首先想到的是天下蒼生，以國(guó)家民族為己任，而不是說(shuō)僅僅為了個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作。我認(rèn)為這一分析頗有道理。還有更為值得贊賞的是，田秉鍔追根溯源，上溯到遠(yuǎn)古時(shí)代，上古三代以“淮夷”“徐夷”“徐戎”為代表的“東九夷”，大禹九州中的徐州，夏商時(shí)代的大彭國(guó)，終結(jié)于周代的古徐國(guó)，最后引申出這樣的結(jié)論：凡徐州推出的藝術(shù)大家，均具有強(qiáng)烈的“主體意念”或“主導(dǎo)意識(shí)”，亦可稱之為“王者氣度”“王者風(fēng)范”。正是靠著這樣的氣度與襟懷，他們不甘于亦步亦趨、人云亦云，而是堅(jiān)持不斷探索、不斷尋覓、不斷創(chuàng)造、不斷超越，終于以自己的藝術(shù)實(shí)績(jī)，登頂揚(yáng)旗，為天下景仰。

在我看來(lái)，以天下蒼生、國(guó)家民族為己任也好，主體意念、主導(dǎo)意識(shí)也好，王者氣度、王者風(fēng)范也好，至為關(guān)鍵的就是李可染的“所要者魂”。而按照我的理解，這里的“魂”字應(yīng)該就是個(gè)體之魂、民族之魂、美術(shù)之魂三魂化一之魂，也應(yīng)該就是“彭城畫派”之所以能夠成就其為“彭城畫派”之魂。

二、地域性與超地域性多樣化合

一講到“彭城畫派”（也有許多人說(shuō)到“彭城畫壇”），人們總是不約而同地強(qiáng)調(diào)其地域性，這是很有必要也是很有道理的。但是，問(wèn)題還有另一面。凡是以地域命名而具有影響力和輻射性的畫派（畫壇），除了地域性的一面，還必定具有超越地域性的一面，而且這超越性的一面還有多種多樣的表現(xiàn)。可是，“彭城畫派”超越地域性的這一面，迄今仍是鮮有涉及。

王桂英的剪紙藝術(shù)可以算是比較極端的例子。她是自幼在徐州土生土長(zhǎng)的農(nóng)民，是文盲，似乎沒(méi)有多少“文化”?？墒?，聯(lián)合國(guó)教科文組織、中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)卻授予她“民間工藝美術(shù)家”的稱號(hào)，文化部授予她“中國(guó)杰出人民藝術(shù)家”的稱號(hào)，她還曾多次應(yīng)邀到法國(guó)、新加坡、澳大利亞等地舉辦展覽，現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作。徐州剪紙也因此而被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目名錄，王桂英則被確定為江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性繼承人。

[漢]緝盜榮歸圖 拓本

王桂英的剪紙的確是北方氣派，主導(dǎo)風(fēng)格是粗獷而熱烈、夸張而抽象，不像南方剪紙那般細(xì)膩、精致。她最擅長(zhǎng)表現(xiàn)的就是普通日常的勞動(dòng)場(chǎng)景、生活場(chǎng)面、凡人瑣事、花鳥蟲魚。用她自己的話來(lái)說(shuō)：“我鉸的是生活。”她對(duì)生活的表現(xiàn)，常常又帶有寫意性，不那么講究形似，率性而作，不遵循固定的章法，以簡(jiǎn)約的鉸法進(jìn)行獨(dú)到的巧妙的構(gòu)思。所有這些，簡(jiǎn)直跟徐州漢畫像石有一種神秘的暗合。比如，不同于其他地區(qū)的漢畫像石，徐州漢畫像石更加執(zhí)著于現(xiàn)世生活，風(fēng)格粗獷，突出寫意手法。就連空間處理方式，兩者也有相似相通之處：都能以平面的構(gòu)圖表現(xiàn)出層次感，甚至有些立體視覺效果。

顯然，王桂英的剪紙是地地道道的地域文化的表征，帶有濃郁的地域性特點(diǎn)。然而，作為一個(gè)從小不識(shí)字、前幾十年從未出過(guò)家門的民間藝術(shù)家，她的原生態(tài)剪紙卻在承續(xù)傳統(tǒng)和現(xiàn)代意識(shí)的雙重意義上具有超地域性。首先，王桂英的剪紙“無(wú)意識(shí)地”繼承了兩漢遺風(fēng)，這一藝術(shù)現(xiàn)象本身就具有超越地域文化的意義，連外國(guó)觀眾都驚嘆不已，可見其剪紙也已具備超國(guó)度的價(jià)值。其次，王桂英的剪紙從內(nèi)容到手法又有著相當(dāng)鮮明的現(xiàn)代意識(shí)。她突破傳統(tǒng)表現(xiàn)方法，賦予靜止的畫面以動(dòng)感，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。有一幅女孩兒踢毽子，刀法簡(jiǎn)潔卻又栩栩如生，姿態(tài)各異而又帶有裝飾性，生活情趣盎然。有一幅作品，竟然為一只雞剪出朝向不同的三個(gè)頭，巧妙地表現(xiàn)出雞在吃食時(shí)左右尋覓的動(dòng)態(tài)，令人嘆為觀止。

李可染的繪畫，則可以視為地域性和超地域性完美融合的典型例證。如果說(shuō)王桂英所受到的地域文化的浸染陶冶以及她的領(lǐng)悟體驗(yàn)是無(wú)意識(shí)的、無(wú)跡可尋的，那么，李可染對(duì)地域文化的接受則帶有了一定的自覺性。據(jù)李小可講，他父親小時(shí)候?？脆l(xiāng)土氣息特別濃的地方戲“拉魂腔”，后來(lái)到江南寫生，提出“可貴者膽”“所要者魂”，這個(gè)“魂”就來(lái)自“拉魂腔”。依我看，這個(gè)“魂”既是地域性之魂，又是超地域之魂。正如李小可所說(shuō)，“拉魂腔”那悲歡離合的人間故事，那如泣如訴的鄉(xiāng)土腔音，催人淚下，動(dòng)人魂魄，給李可染幼小的心靈打上了深深的烙印。他少年學(xué)藝，師從徐州老先生，自然也是濃郁的地域性熏陶。幼年陶染和早期教育鋪就了李可染終生繪畫的底色。他“為祖國(guó)山河立傳”的山水畫，尤其彰顯其主導(dǎo)風(fēng)格：樸拙、渾厚、大氣磅礴，卻又暗暗涌流著一股靈動(dòng)之氣。那強(qiáng)烈的震撼力，深層涌動(dòng)的正是徐州地域文化內(nèi)在的深厚蘊(yùn)涵，直讓人感到有一股“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)”之氣氤氳鼓蕩其間。

李可染22歲到杭州藝專學(xué)習(xí)，接觸到開放的、多元的藝術(shù)之窗，林風(fēng)眠深邃純凈的藝術(shù)境界深深地打動(dòng)了他。其后，李可染又匯入抗日洪流，這時(shí)候的作品更多慷慨奔放。他40歲拜師齊白石、黃賓虹，從國(guó)畫到油畫再回到國(guó)畫，兩位大師的人格魅力和筆墨分量潛移默化地融入進(jìn)來(lái)。他把白石老人看作一座雄渾無(wú)語(yǔ)的大山，其實(shí)他自己也已成長(zhǎng)為大山身旁的另一高峰。

李可染的美術(shù)之魂從徐州走出去，卻又無(wú)時(shí)無(wú)刻不是魂?duì)啃熘??！鞍焉ν哆M(jìn)去”，“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”，都帶著徐州人的執(zhí)著和倔強(qiáng)，根底里則是暗藏著民族的韌性和自強(qiáng)不息。還有不時(shí)流露的兒童情趣、田園詩(shī)意，既有鄉(xiāng)土味，又有普適性，堪稱地域性和超地域性完美融合的典范。

朱德群是與王桂英相對(duì)的另一個(gè)“極端”。他于1999年榮膺法蘭西學(xué)院藝術(shù)院院士，是能夠獲此殊榮的第一位亞洲人，成為國(guó)際認(rèn)可的大師級(jí)人物。一般可能認(rèn)為他的藝術(shù)創(chuàng)造只有超地域的成就而失卻了地域性，實(shí)則不然，他的藝術(shù)之根仍在徐州故土。

朱德群出生于中醫(yī)世家，自幼酷愛書畫，從小受到良好的傳統(tǒng)文化教育。盡管他在35歲旅居巴黎之后開始由具象繪畫轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)創(chuàng)作，但是他的創(chuàng)作并不是西方式的，而是始終洋溢著東方意味，甚至可以說(shuō)這是他獲取巨大成功的“秘訣”之所在。有的專家說(shuō)，盡管朱德群在巴黎生活幾十年，基本上應(yīng)該算是一個(gè)地道的法國(guó)人了，但他骨子里還是一個(gè)中國(guó)人，他骨子里面還是流淌著徐州的這種渾厚博大的血統(tǒng)。

朱德群的目標(biāo)是要尋找中西之間能夠融通的一種全新的藝術(shù)方式，是要把中國(guó)的帶有抽象性、寫意性的書法繪畫同西方的具象藝術(shù)融通起來(lái)。中國(guó)的書法繪畫、斯塔爾德的現(xiàn)代視覺結(jié)構(gòu)、倫勃朗的光，這三大元素融化為一，終于成就了朱德群的夢(mèng)想，建構(gòu)起一種超越東西方藝術(shù)之上的全新的視覺結(jié)構(gòu)。他的作品是中國(guó)書法線的結(jié)構(gòu)和線的運(yùn)動(dòng)中所產(chǎn)生的張力，在畫面中躍動(dòng)著。他的抽象繪畫中隨處可見中國(guó)書法的逸趣、中國(guó)畫的意境，鼓涌著迥異于西方的中國(guó)古典韻味，洋溢著中國(guó)古典詩(shī)詞的詩(shī)意；加之他習(xí)慣在作畫時(shí)聽音樂(lè)，他的作品里充滿著音樂(lè)的旋律感，這又是西方繪畫難以比擬的。恰如徐沛君分析的那樣，色彩和圖形只是朱德群的審美創(chuàng)造所賴以呈現(xiàn)的媒介，他的畫境恍兮惚兮，渺幻如夢(mèng)，似乎蘊(yùn)涵著故土的情韻，在精神上一直與祖國(guó)的文化、故鄉(xiāng)的血緣息息相通。借用范迪安的說(shuō)法，朱德群將東方文化的思想觀念、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的形式語(yǔ)言與西方抽象繪畫的優(yōu)長(zhǎng)結(jié)合起來(lái)，形成具有東方藝術(shù)精神和內(nèi)涵的抽象風(fēng)格，反映出一種超越時(shí)空和跨文化邊界的創(chuàng)造。觀賞那顏色的揮灑、光與色的組合、構(gòu)圖的方式和韻律，仿佛是朦朦朧朧的山水畫中涌流著古典詩(shī)詞味兒和東方音韻味兒。

王桂英、李可染、朱德群，他們各自代表一個(gè)類型，卻都是地域性與超地域性的有機(jī)化合，哪怕是兩個(gè)“極端”：一個(gè)是原生態(tài)本土化的，卻也具有超地域性的一面（王桂英）；一個(gè)是表面上全盤西化，骨子里卻仍是故土情緣（朱德群）；李可染則是將兩者完美融化為一體的典型。在這三大類型之間，則是充滿了各種各樣的過(guò)渡性的不同“比例”的區(qū)間。認(rèn)清這一點(diǎn)，有利于藝術(shù)家發(fā)揮自己的特長(zhǎng)，自覺地有意識(shí)地走向地域性和超地域性的有機(jī)化合。比如說(shuō)，如果是僅僅為了突出地域色彩，就去單純地機(jī)械地模仿漢畫像石，急功近利地追求兩漢遺風(fēng)的效果，那就會(huì)舍本逐末，適得其反。

綜上所述，“彭城畫派”具有個(gè)體之魂、民族之魂、美術(shù)之魂三“魂”化一的藝術(shù)精神內(nèi)涵，地域性與超地域性多樣化的地域文化特質(zhì)。站在未來(lái)文化發(fā)展的立場(chǎng)上來(lái)探討“彭城畫派”這一命題構(gòu)建，才能成就融合傳統(tǒng)與當(dāng)代、游弋東方與西方、引領(lǐng)時(shí)代走向的大家與藝術(shù)家群體，以及蔚然深秀的文化生態(tài)系統(tǒng)。