我的繪畫歷程

□ 朱德群

寫文章對(duì)我來(lái)說(shuō)的確是件很不平常的事，即使寫信都難于動(dòng)筆。許多好友學(xué)長(zhǎng)常寫信給我，他們深知我不寫信的習(xí)慣，如像李霖燦兄來(lái)信說(shuō)：“我寫信給你，從不等你的回信?！奔词刮易詈玫呐笥褏枪谥?，我也已有幾年沒(méi)有寫信了，尤其現(xiàn)在有電話，有時(shí)通個(gè)電話，可以聊聊天，比寫信快，又可聽(tīng)到聲音，就更不想寫信了。筆不用，就會(huì)生銹。盡管如此，還是得用我拙笨的筆來(lái)追述我的繪畫歷程。

回憶我于1949年即在臺(tái)北工專及師范學(xué)院（現(xiàn)師大前身）任教，彼時(shí)此地藝術(shù)界作風(fēng)受日本的影響，師大同仁多為留日的，這也是很自然的事。當(dāng)時(shí)的同事從大陸過(guò)去的有黃君璧、溥心畬、袁樞真、孫多慈、鄭月波、凌紹菱、虞君質(zhì)等，那時(shí)臺(tái)灣各方面還很落后，我的繪畫作風(fēng)在那個(gè)時(shí)期是后期印象派、野獸派，受塞尚、馬蒂斯諸家之影響，他們覺(jué)得我的畫太新，與一些畫家意見(jiàn)不一，因此也少有來(lái)往。但是我們對(duì)臺(tái)灣藝術(shù)發(fā)展不無(wú)影響，如劉國(guó)松、蕭勤、陳景容、陳銀輝、凌嵩郎等當(dāng)時(shí)都是年輕學(xué)生，現(xiàn)在已是臺(tái)灣知名的畫家、教授。我們總算盡了一點(diǎn)教育的責(zé)任。

再回首我1949年以前在大陸讀書(shū)做事的情況，在冠中的文章里講得很清楚，就不必再多說(shuō)了。但是有三件關(guān)于我的作品的十分遺憾的事我想提一下：

1.1935、1936、1937年我在杭州藝專讀書(shū)期間之課外及課內(nèi)的習(xí)作，包括木炭畫、素描、速寫、水彩、水墨畫及油畫，在1937年暑假帶回家?！捌咂呤伦儭笨箲?zhàn)軍興，我家房屋財(cái)產(chǎn)、我父親的繪畫收藏和我的習(xí)作，全部燒毀于日軍轟炸之下。

2.1937 年秋，日軍侵襲上海，杭州危急，藝專奉教育部命令內(nèi)遷，我們即隨校經(jīng)諸暨、江西龍虎山、長(zhǎng)沙、貴陽(yáng)、昆明而四川青木關(guān)、沙坪壩。我1941年畢業(yè)后留校任助教，之后任教于中大，在四川有五六年之久。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，大家都急于還鄉(xiāng)，交通之難，令人難以想象。1946年夏，在乘船由長(zhǎng)江返南京時(shí)，行李無(wú)法攜帶，在四川多年的油畫作品，全部留在學(xué)校宿舍里，僅帶了—些最喜歡的素描，是在貴陽(yáng)、昆明所畫的生活速寫，如《苗人》《鄉(xiāng)下市場(chǎng)》及《川馬》等，約800余張，因紙小而輕，卷后放于箱中，不幸船至安徽安慶時(shí)，遇暴風(fēng)雨，巨浪直上船頂，船幾乎沉沒(méi)，到了南京取出箱子，所有素描已成紙漿，在抗戰(zhàn)七八年的工作全部消失。

朱德群 神秘的心經(jīng) 195×130cm 油畫 2001年

3.在南京三年余也畫了不少油畫。乘船渡海之前，將全部作品（油畫、水彩）留在同學(xué)王如松家中，以后失去聯(lián)絡(luò)，這些作品想已早不知去向。如松于去年辭世，更無(wú)法知道這些作品的下落。因此，從1935年至1949年的外患內(nèi)亂使我的藝術(shù)生涯成了一片空白。

1955年，師大休假一年，我于3月29日到法國(guó)進(jìn)修。5月5日踏上藝術(shù)家的搖籃—法國(guó)。一到巴黎即急于去參觀多年向往的博物館，參觀畫廊，想要了解藝壇的趨向。一年的時(shí)間要想了解西方藝術(shù)，自知是不夠的，加以語(yǔ)言上的障礙，還好，有景昭在，可以一同談?wù)勊吹睦L畫的感想。那時(shí)巴黎的生活費(fèi)用很低，景昭有學(xué)生貸金，我也省吃儉用，希望可以多留些時(shí)日，一年的費(fèi)用拖了三年多，接著和畫廊訂下合同，就待下來(lái)了。那時(shí)，每天去美術(shù)館，讀法文，畫畫，雖窮但精神上沒(méi)有任何壓力，求知心切，可說(shuō)十分純潔，沒(méi)有任何野心、企圖。記得第一天開(kāi)始即去看盧浮宮博物館的收藏，許多名作我早已熟悉，對(duì)印象派及后期印象派的畫，看到畫即知作者大名，因在杭州藝專圖書(shū)館都已看過(guò)印刷品，所不同者，原作十分樸實(shí)、深刻，有耐人尋味的“美”。住進(jìn)第五區(qū)學(xué)生旅館，安定后，又開(kāi)始回到學(xué)生生活，上午讀法文，下午去大茅屋畫院畫速寫，只要買門票即可進(jìn)去畫，有人體模特兒，在那里我還常碰到潘玉良女士。她總是坐在最前排，左邊靠中間的第一個(gè)位子。我對(duì)巴黎藝壇當(dāng)時(shí)一無(wú)所知，有位朋友告訴我可以參加春季沙龍，是官方的，并且有獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)也聽(tīng)說(shuō)過(guò)這個(gè)沙龍。1956年我畫了一張景昭的像參加，得了個(gè)榮譽(yù)獎(jiǎng)。次年，1957年，又拿一張景昭畫像參加，獲銀獎(jiǎng)。在這兩年期間，我不停地探索、尋找、深思，漸漸地從有形走向無(wú)形（即抽象），畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，不再參加該沙龍。從1958年起即參加五月沙龍，此沙龍為當(dāng)時(shí)重要的沙龍，以畢加索等重要畫家為首，參展者都是邀請(qǐng)的。

剛才提到畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，從1956年即開(kāi)始轉(zhuǎn)變，而轉(zhuǎn)向抽象無(wú)形繪畫，其原因何在？追溯出國(guó)前兩三年，我就在尋求畫面上充分的表現(xiàn)自由，但受形體的限制，總難理想，在臺(tái)灣曾去八仙山寫生，領(lǐng)悟到中國(guó)畫云霧空間應(yīng)用，即虛實(shí)對(duì)比的效果。到巴黎后，急于要了解西方繪畫和自第二次世界大戰(zhàn)后的發(fā)展現(xiàn)況。在生活上，受到語(yǔ)言的障礙，但對(duì)繪畫語(yǔ)言而言，只要直接與畫面接觸即生共鳴，了解上并無(wú)太大的困難。參觀博物館、畫廊、畫展，研究每個(gè)畫派的發(fā)展的必然性及歷史性，看到不少半抽象及無(wú)形的繪畫。1956年5月，在巴黎市立現(xiàn)代美術(shù)館看到尼古拉·斯塔爾(MCOLASDESIAEL)去世一年后的回顧展，給了我很大的沖擊。他繪畫的態(tài)度、畫面的效果都十分成功，尤其他敏銳的感覺(jué)、自由發(fā)泄及透明度.令我特別欣賞。這是我到巴黎一年后所看到最好的現(xiàn)代畫家，當(dāng)時(shí)我并不知其名，也從未聽(tīng)到過(guò)他的名字，但是我的看法直至今日并沒(méi)錯(cuò)，他仍是現(xiàn)代繪面中最優(yōu)秀畫家之一。他給我的影響，并不是繪畫的內(nèi)涵，他是純西方畫家，他給我的啟示是繪畫自由的態(tài)度，“自由奔放”在繪畫中是如何的可貴，又是如何困難的境界。我說(shuō)“自由奔放”是畫面活潑自由恰到好處，而不失內(nèi)涵。有些畫家畫得十分自由，而毛病百出，內(nèi)容空虛，那是粗野，不是我所說(shuō)的“自由”。

在我慢慢的觀摩和思考中，我直覺(jué)地感到有詩(shī)意的而具繪畫性的抽象畫與我在國(guó)內(nèi)20年來(lái)的繪畫行程可相接無(wú)隙。深感抽象畫接近中國(guó)繪畫精神，更接近中國(guó)文人畫，所不同者，中國(guó)文人畫從唐朝王維始至元朝成了繪畫的主流，重意不重形似地發(fā)展，逐漸與自然脫節(jié)。如倪云林說(shuō)“所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。在他這種靈感之下，草草幾筆，當(dāng)然也可創(chuàng)出杰作來(lái)，但是后來(lái)的轉(zhuǎn)變，成為文人的消遣，慢慢演變成內(nèi)涵空虛，只是一點(diǎn)筆墨趣味的死技巧。而西方繪畫從文藝復(fù)興前后重寫實(shí)，15世紀(jì)后，歐洲是宗教的天下，對(duì)繪畫有直接影響，藝術(shù)也是反映時(shí)代文化的一環(huán)，是很自然的現(xiàn)象，直至浪漫派，繪畫即慢慢轉(zhuǎn)變。波德萊爾寫德拉克洛瓦的畫有詩(shī)意，這是法國(guó)第一次講繪畫與詩(shī)的關(guān)系，但是中國(guó)唐宋以來(lái)即有詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)的講法。宋畫院選拔畫家以詩(shī)句為題，如“嫩綠枝頭一點(diǎn)紅，惱人春色不須多”“踏花歸去馬蹄香”等等，西方在浪漫派以前，雖然未說(shuō)畫中有詩(shī)，但不能說(shuō)畫中無(wú)詩(shī)意。如中國(guó)繪畫過(guò)去雖然未提“抽象”二字，但亦不能說(shuō)中國(guó)繪畫中沒(méi)有抽象的意味。如唐宋畫家所畫山水，雖未講抽象，但其表現(xiàn)的山水并非我們視覺(jué)中所看的山和水，那已是半抽象的繪畫形體。中國(guó)繪畫重文藝修養(yǎng)，正如康定斯基所說(shuō)：抽象畫家也是重精神、心靈、內(nèi)在。我覺(jué)得抽象繪畫最重要的是畫家的幻想力。幻想力的培養(yǎng)，基于對(duì)繪畫的基礎(chǔ)的表現(xiàn)能力來(lái)把它表現(xiàn)出來(lái)。以及一般知識(shí)和文藝的修養(yǎng)，繪畫才不會(huì)空洞。中國(guó)繪畫中過(guò)去的畫家，不是像印象派、野獸派畫家那樣寫生，如范寬畫并不寫生，他居終南太華，常危坐山林間，終日縱目四顧，以求其趣，發(fā)其毫端。大自然與人的感情融會(huì)了。又如宋畫家說(shuō)“畫草蟲(chóng)，物我兩忘”“不知我為草蟲(chóng)耶，草蟲(chóng)之為我耶”，和保羅·克利所說(shuō)“我是畫家，顏色是我，我即是顏色”一樣，藝術(shù)作品不是一般物體的再現(xiàn)。保羅·克利還說(shuō)：“藝術(shù)并非再現(xiàn)可見(jiàn)的事物，而是變不可見(jiàn)為可見(jiàn)?！敝袊?guó)繪畫與西方抽象繪畫不謀而合，畫家到此情境，即物我兩忘，天人合一，自我感情流露，畫就是畫家，畫家即畫的創(chuàng)作境界。

還有一個(gè)展覽，對(duì)我有很大的影響，那是1969年在荷蘭阿姆斯特丹，紀(jì)念倫勃朗三百年逝世之回顧大展。由世界各地收聚他一生作品，我從博物館開(kāi)門看到關(guān)門，我覺(jué)得其畫的品質(zhì)和繪畫性為歷代少有出其右者。該博物館的另外陳列室，展出現(xiàn)代名畫家的作品，我順便過(guò)去看一看，使我吃驚，竟無(wú)一人，而三百年前的倫勃朗展室卻擠得水泄不通。

為什么現(xiàn)代名作沒(méi)人去欣賞？我再三深思，我所得的結(jié)論是：現(xiàn)代繪畫大多畫面效果品質(zhì)低落，內(nèi)涵貧乏。這給我很大的警戒和反省，從此以后，我作畫態(tài)度更嚴(yán)肅，更注重繪畫品質(zhì)效果，以及向深刻方面的追求。這是來(lái)法后第二次看畫的重要啟示，轉(zhuǎn)瞬又是30年了。自由奔放與品質(zhì)內(nèi)涵兼顧，為我繪畫創(chuàng)作的原則，誠(chéng)懇努力工作是我不變的態(tài)度。

1997年12月17日我當(dāng)選為法蘭西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院院士(L’INSITIUTDEFRRANCE.ACADEMIEDESBEAUX-ARTS)，這是對(duì)我繪畫的肯定，也是給我一個(gè)最高的榮譽(yù)。法蘭西學(xué)院是法國(guó)學(xué)術(shù)最高獨(dú)立機(jī)構(gòu)，已有兩百多年的歷史，內(nèi)分為五個(gè)學(xué)院：法蘭西文學(xué)院、學(xué)術(shù)院、藝術(shù)院、科學(xué)院、人文院。在藝術(shù)學(xué)院內(nèi)又分六科：繪畫、雕塑、建筑、

銅版畫、音樂(lè)作曲、電影視聽(tīng)藝術(shù)創(chuàng)作、社會(huì)賢達(dá)（對(duì)藝術(shù)有貢獻(xiàn)者）。院士為終身制，如果院士去世，再由全體院士以不記名投票選舉新院士，再經(jīng)國(guó)家元首任命遞補(bǔ)。全部院士限定55人。我被選為院士(ACADEMICIEN)，為該院有史以來(lái)的第一位中國(guó)人，我深以為慰?！?/p>