談藝術(shù)實踐中的苦功

□ 李可染

李可染(1907-1989)

在我年輕的時候，有個時期想學(xué)拉胡琴。一位同鄉(xiāng)帶我去見胡琴圣手孫佐臣老先生。我恭恭敬敬向他求教，老人家說：“學(xué)藝第一要路子正，第二要能用苦功；話極平常，可是世上學(xué)藝的人成千上萬，能有幾人真正把路子走正了，把功夫練到了家的……”那位同鄉(xiāng)告訴我說，孫老先生早年練功時，在數(shù)九寒天，把兩手插在雪堆里，等到凍得僵硬麻木，才拿出胡琴來練，不到手指靈活、手心出汗，不肯收功，看他左手食指尖上一條深可到骨的弦溝可以想見他當年練功的情況。最后那位同鄉(xiāng)感嘆地說：“世人只知孫老先生的演奏，金聲玉振，動人心魄，卻很少人知道這感人的琴音是怎么來的！”

此后數(shù)十年來，我為了探求學(xué)習(xí)藝術(shù)的門徑，曾不斷在各地拜師訪友，因而結(jié)識了不少在藝術(shù)上成就很高的老前輩。他們的藝術(shù)和言行都曾給我以深刻的啟發(fā)教育，使我體會到：他們的成就雖各有不同，成就的條件也非止一端，但內(nèi)中卻有共同不可缺少的一條，就是他們?yōu)閷崿F(xiàn)自己的理想，提高藝術(shù)的表現(xiàn)力，沒有一個不是具備在藝術(shù)實踐中繼承傳統(tǒng)中苦學(xué)苦練的精神的。

我很榮幸能為齊白石先生磨墨理紙有十年之久。他早年在農(nóng)村做木匠時，夜間燃點松柴做燈，用賬簿紙作畫，一部殘破的《芥子園畫譜》就摹寫到數(shù)十遍之多。后來為了加強藝術(shù)修養(yǎng)，在家宅四周種花種樹，養(yǎng)蟲養(yǎng)鳥，接觸自然界美好景物有數(shù)十年之久。后來又五次出游，走遍了半個中國。因之他又是一個生活經(jīng)驗極為豐富的人。齊白石先生的獨具風(fēng)格壯麗感人的藝術(shù)的形成，是后來很晚的事。假若誰能把他一生作品發(fā)展過程做一番深入仔細地考查，定會驚嘆他是走著一條怎樣困難重重漫長波折的路。尤其在他幾次改變作風(fēng)（按他自己的話叫“變法”）時，他為此又具有多么堅強的毅力，付出多么辛勤的勞動。白石先生為了堅持作畫功夫不間斷，平生一直過著簡單樸素的生活。一些人人不能缺少的玩賞娛樂嗜好等等，在他都是很少有的。記得京劇界老前輩尚和玉老先生曾和我說過這樣的話，他說他們學(xué)藝的人為了給別人以最大的快樂和滿足，自己有很多玩樂的事都舍棄了。我看白石先生的生活確也是如此。他在90歲以后，每天平均還至少畫五張畫，多時至八九幅，除了生病，從不間斷。95 歲以后，精神陡然衰退，經(jīng)常神志不清，有時連自己的名字也不會寫了，然而在這種情況下，仍然不斷地作畫。1956、1957兩年（也是他臨終前最后兩年）還為我們留下極其精彩的作品。白石老人的畫筆，可以說是一直到死才放下來的。他早年曾刻“天道酬勤”的印章以自勉。臨終前給我最后一幅手跡是“精于勤”三個字。他另外還有一塊印章：“癡思長繩系日”，可知他當年用功的勤奮。晚年有題畫詩云：“老把精神苦拋卻，功夫深淺心自明。”算來白石老人足足有七八十年的磨煉苦功，他的功夫還能不深，藝術(shù)上的成就還能不到家嗎！

黃賓虹先生晚年為了表現(xiàn)祖國山川的渾厚華茂，多么辛勤不倦地在墨法上用了大功夫。他把傳統(tǒng)的破墨積墨法，反復(fù)試探，窮追到底，一張畫能畫七八遍至十數(shù)遍。結(jié)果使畫面蔥蔥郁郁、氣象蓬勃，豐厚之極，而又不失于空靈。一掃明清部分文人畫單薄凋疏之風(fēng)，提高了山水畫的表現(xiàn)力，為我們留下極為可貴的遺產(chǎn)。黃先生為了實現(xiàn)理想，一生堅持磨煉百折不撓的精神，實與白石老人一樣。在他近90歲的高齡患了嚴重的白內(nèi)障眼疾，已是伸手不辨五指，可是仍然堅持作畫不息。因此這時作品的題字錯亂模糊、不易辨識。有的把兩三個字重疊寫在一處，一張畫畫了正反兩面。在黃先生逝世前一年的夏天，我到杭州去看他，一天晚上他在燈下一口氣就勾了八張山水的輪廓。前輩老師用功之勤苦，實在非我等后輩可及。1954年的夏天，我有幸得與京劇界老前輩蓋叫天先生相識。在七八天的接近談話中，給我以畢生難忘的印象。我們都知道蓋老在他的舞臺生活中，曾一次折斷了臂，又一次摔斷了腿，這折臂斷腿對一個武劇演員來說當是何等嚴重的挫折，然而這對具有驚人意志力的蓋老并未因此就阻止了他藝術(shù)生命的前進。他生平以“學(xué)到老”為座右銘，在藝術(shù)實踐上60年如一日勤學(xué)苦練的事跡已成為藝術(shù)后學(xué)的楷模。蓋老說：“要把練功看得重如泰山。偷懶取巧永遠不會在藝術(shù)上有什么成就?！边@些話出自他的口里，使人感到字字沉重，不能忘記。一天我同他在西湖邊上一家茶館里吃茶。蓋老盤腿坐著，把長衫蓋在膝蓋上。當時我有點奇怪，問他為什么要這樣坐時，他把長衫掀開，原來他把一只腳插在八仙桌的橫牚里。他在吃茶談話之間，還在做抻筋拔骨的腿功呢。蓋老家里墻上掛著墨龍畫屏，桌上擺著磁塑羅漢，他說龍的矯健變化、羅漢的典型架式，都是他揣摩身段動作的藍本。他平時看見廟前石獅子會聯(lián)想亮相的顧盼呼應(yīng)，看到香爐里的香煙飄動，會悟到舞蹈的舒展自然，甚至看到自然界的一草一木，都會聯(lián)想到舞臺上的章法布局等等，他對任何客觀事物似乎都能與他的藝術(shù)聯(lián)系起來，都能對他起著滋養(yǎng)作用。真是念茲在茲、不舍晝夜，使我深深感到他是以他整個的生命力來獲得藝術(shù)的成長。后來有人稱頌他演出的《十字坡》《三岔口》等劇為“杰作驚天”，豈是偶然！

我常把我們現(xiàn)在的美術(shù)創(chuàng)作方法、學(xué)習(xí)方法、學(xué)習(xí)態(tài)度等等和我們的前輩或古人相比。我們現(xiàn)在的美術(shù)工作在黨的大力關(guān)懷和培養(yǎng)下，無論在思想鍛煉方面、深入生活方面及學(xué)習(xí)傳統(tǒng)方面，種種條件都比以前任何時代來得優(yōu)越。十年來新中國的美術(shù)，由于不斷地革新發(fā)展，已出現(xiàn)一個生氣勃勃嶄新的面貌，使人預(yù)感它將毫無疑問地要超出我們以前任何一個時代。但在這發(fā)展過程中，是不是還有什么缺點呢，我覺得還是有的。整個來說，我們作品水平還趕不上時代的要求。比較突出一點的，我們有些作品雖然有著很好的思想內(nèi)容，但由于意匠手段不高、表現(xiàn)力的不足，甚至有的作品思想內(nèi)容還不能充分有力地表現(xiàn)出來。甚至有的作品，它僅僅告訴人家這是什么那是什么，而缺少藝術(shù)上所不可少的感染力和魅惑力。為什么有這樣的缺點呢？原因當然也非止一端，其中比較重要的一點，是我們青年在藝術(shù)修養(yǎng)上，所付的代價還遠遠不夠。我們青年的一代在基本功鍛煉上還不夠踏實；成年的美術(shù)工作者也缺少那種堅毅持久經(jīng)常不斷磨煉的功夫。我們研究傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法和前輩經(jīng)驗，這是藝術(shù)修養(yǎng)中一個不可輕視的環(huán)節(jié)，如不加以注意，將會大大減低我們的美術(shù)向高峰發(fā)展的速度。

李可染 書成吟道七言聯(lián) 紙本 1985年 李可染藝術(shù)館藏

我們青年一代，有些人在對基本功的學(xué)習(xí)上有些地方有不切實際的急于求成的情緒，步調(diào)也有些零亂而虛浮，在認識上常常把基本練習(xí)為創(chuàng)作服務(wù)這句話作表面機械的理解。認為基本功既是為創(chuàng)作服務(wù)，那就要處處立竿見影，處處直接使用，恨不得早上學(xué)了一點，下午就能應(yīng)用。不能馬上應(yīng)用，就認為它無用。因而學(xué)習(xí)時不能耐住心按著一定的規(guī)律、程序進行，而是急來抱佛腳地用一點要一點，零敲碎取，以致吸收面十分窄狹。也有人鑒于過去有人基本功沒有很好與創(chuàng)作結(jié)合，也就因噎廢食地主張藝術(shù)上一切能力都可直接在創(chuàng)作中去學(xué)習(xí)，不必過多地單獨地去練什么基本功。實則這些看法是還不大明白基本功究竟是什么？基本功是從十分繁復(fù)的藝術(shù)修練的全過程中，抽出其中有關(guān)正確反映客觀真實的最根本、最困難、最帶關(guān)鍵性的規(guī)律部分，給以重點集中的鍛煉。這是在藝術(shù)創(chuàng)作前基本能力的大儲備，也是一種嚴肅吃重的攻堅戰(zhàn)。只有這些最根本的規(guī)律被掌握，攻破了，以后在創(chuàng)作上一些具體問題也就比較容易解決了。它雖是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，可是并不就是創(chuàng)作。它與創(chuàng)作的聯(lián)系，主要是內(nèi)部根本規(guī)律上的聯(lián)系，外表上可以并不相同。因此它為創(chuàng)作服務(wù)，有時不在表面，而在內(nèi)部。不僅在眼前，更重要的還在將來。比如：戲曲演員練武功要練抻筋拔骨腰腿上的功夫，但練腰腿的基本動作往往與戲臺上表演動作并不相同，可是這腰腿上的功夫卻是使一切復(fù)雜武打舞蹈動作穩(wěn)準、有力、靈活、敏捷的基本關(guān)鍵。一個沒有在腰腿基本功上真正下過苦功的演員，他的武打舞蹈動作就一定不能達到高度的水平。再如中國畫家把書法練習(xí)作為鍛煉筆法的基本功。字和畫在表面上看來并不相同，但用筆的肯定有力，剛、柔、虛、實、使、轉(zhuǎn)、運、行等等基本規(guī)律卻是一樣。畫家掌握了這些，就大大有助于創(chuàng)作的表現(xiàn)力。由此可知我們對基本功與創(chuàng)作的關(guān)系，不能僅從表面上去理解，也不能僅從眼前作用去理解?；竟λ钥少F，就在于它是有關(guān)藝術(shù)表現(xiàn)的基本規(guī)律關(guān)鍵，掌握了它就為將來創(chuàng)作儲備了有利條件?；竟κ菑呢S富的藝術(shù)經(jīng)驗中總結(jié)出來的。它是歷代天才藝人長期在藝術(shù)實踐中尋規(guī)律找竅門的結(jié)果。因此應(yīng)該說它是文化傳統(tǒng)中很可寶貴的一部分。

在藝術(shù)學(xué)習(xí)中，基本功夠不夠、踏實不踏實，大大關(guān)系將來藝術(shù)的成功。因此有人把它比做樹的根、建筑的基。根不深如何能長成參天的大樹，基不固如何能蓋數(shù)十層的高樓。所以前輩藝人稱贊某某人的藝術(shù)高強，往往要歸功于“底子厚”或“根基結(jié)實”。基本功的練習(xí)第一必須有正確的方向方法做指導(dǎo)，必須從嚴肅的規(guī)矩和一定的程序人手。以畫畫來說，基本功主要的就是強制約束自己的腦、眼、手，合乎客觀真實規(guī)律的鍛煉。當腦、眼、手還不能吻合時，就要強制它，約束它。用什么約束？用客觀規(guī)律約束。藝術(shù)要求越高，規(guī)律也就越多越嚴，因而強制約束也就越多越嚴。久而久之，腦、眼、手與客觀真實規(guī)律日漸趨于吻合一致了，于是也就建立了正確反映客觀事物的表現(xiàn)力。開始時的規(guī)律約束，造成以后表現(xiàn)上的自由。開始時受的約束越嚴，以后的自由也就越大。在步驟上一定要按照程序步步深入不能錯亂躐等。假若一開始就怕規(guī)律、怕約束，不按一定程序，想輕輕松松隨隨便便去進行，就一定練不好基本功。第二，基本功既是一種攻堅戰(zhàn)，就必須有苦學(xué)苦練堅毅不拔的精神，必須踏踏實實一點不容許蹈虛取巧。否則這結(jié)實的基礎(chǔ)是不容易樹立起來的。為什么說基本功是攻堅戰(zhàn)呢？因為藝術(shù)創(chuàng)作本來就是一種比較繁難的工作。而在這一階段中，又必須解決一系列的根本關(guān)鍵問題。所謂萬事開頭難。雖然基本功要有由淺入深的程序。但總的說來，這時的工作不是太輕易的。困難就必須以不怕難來對付，所以練基本功不僅不能逃避困難，有時反而要挑選在最困難最不利的條件下去進行。如戲曲界把一年中最冷最熱的三九、三伏作為主要練功時間等等。所以人們常把基本功也叫作“苦功”。假若在練習(xí)基本功時，怕吃苦，想避難就易，不敢與困難做斗爭，那是萬萬不成的。我們就見過有人早年在基本功學(xué)習(xí)上由于方法不正確，或是避難就易，進行的不踏實，日后在作品上發(fā)生了毛病，或是藝術(shù)成長受到層層限制，甚至停滯不能發(fā)展，及至認識到這個根源，就要花費數(shù)倍于前的精力時間做修補工作，有的甚至到老都還沒有做好。我們從舊社會來的藝術(shù)工作者這樣的教訓(xùn)是很不少的，現(xiàn)在青年藝術(shù)工作者應(yīng)該視為前車之鑒。由此可知基本功對藝術(shù)工作者來說，是何等重要。在正確的思想指導(dǎo)下，下定決心不避艱苦按照規(guī)律踏踏實實練好基本功看來似慢，總的說來是最快。抱著急躁情緒或僥幸取巧的心理，不重視基本功的鍛煉，實是認識上的淺見，將來必定要吃大虧。

藝術(shù)是一種思想工作。藝術(shù)工作者的思想不正確，如若沒有樹立起辯證唯物主義的世界觀，就不能正確地認識生活、反映生活，當然也就不能使藝術(shù)起著推動社會的作用。同時藝術(shù)本身又是一種專門的學(xué)問，有它完整的理論知識。藝術(shù)工作者在這方面如若認識不足，或有錯誤，也會使藝術(shù)走向不正確的道路。正確的思想知識對藝術(shù)工作者來說，永遠是個先決條件，它永遠指導(dǎo)著藝術(shù)工作者的行動，所以任何時候都不應(yīng)當忽視思想鍛煉和理論知識的追求。但是僅僅有了正確的思想知識，還不能說就已成了藝術(shù)家。藝術(shù)家還必須有了足以表現(xiàn)他思想認識的技能，才能完成具體感人的作品。否則他腦子里想的再好，手上或身上表現(xiàn)不出來，這就如有了充足的電流，卻遇上了絕緣體，就不會發(fā)生任何作用。由此可知藝術(shù)家頭腦里的思想知識，并不就等于手上身上的表現(xiàn)能力。知不等于能。這就如一個人在一本書上得到了如何鍛煉大力士的知識，然而這個人卻不就已成為大力士。大力士是在一定知識的指導(dǎo)下一斤一兩練成的。我在學(xué)習(xí)中常常感覺到：美術(shù)工作者的頭腦離手看來不遠，實際上真像隔著萬重關(guān)山。要把頭腦里想到的事，在手上筆下完美地表現(xiàn)出來，達到所謂“得心應(yīng)手”，絕不是一件輕而易舉的事。沒有經(jīng)過長期反復(fù)鍛煉，是萬萬做不到的。這一點如不給以足夠的認識是不對的。所以一個藝術(shù)工作者的修養(yǎng)、理論和實踐，腦子和手，始終要結(jié)合進行。不僅要勤學(xué)，同時還要苦練。現(xiàn)在有些人的藝術(shù)學(xué)習(xí)，就有鍛煉不足的現(xiàn)象。不少的年輕的藝術(shù)工作者如饑如渴似的尋師訪友，恨不得馬上就把前輩藝人的訣竅都學(xué)得來，這應(yīng)當說是很好的愿望，可是有些人卻放松訣竅中一個重要的訣竅，就是前輩們那種百折不撓苦練的功夫。拳術(shù)上有一句很精辟的話：“拳練千遍，其理自見。”實際學(xué)藝術(shù)也是一樣，不在這練字上下功夫，不僅藝術(shù)不能快速成長，就連這些在別人或書本上得來的知識，也不能在實踐中得到證實和發(fā)展，因而也是死的、空洞的、模糊的。

藝術(shù)這門學(xué)問追求起來無盡無休。藝術(shù)工作者為了達到高度感人的力量，不僅在早期要踏踏實實練好基本功，以后還要結(jié)合著創(chuàng)作要求終生不息地逐步加以磨煉提高。我們常聽前輩藝人批評不成熟的藝術(shù)叫“火候不到”。實實在在地說，藝術(shù)這件事“火候不到”，思想感情就表現(xiàn)不出來，因之也就很難產(chǎn)生真正感人的力量。徐悲鴻先生在世的時候，曾經(jīng)同我談過這樣的話，他說他平生很喜愛荷花。可是從來不敢去畫它。假若真正要畫的話，就需要買10刀20刀紙，把這些紙都畫完了，他就可以真正地畫荷花了。我覺得這是發(fā)人深思的經(jīng)驗之談。假如有人認為美術(shù)工作者只要有了思想，生活和一點寫實的技巧，就可以如探囊取物似的把一切都畫好了，那就是把藝術(shù)創(chuàng)作這件事看得太簡單了。藝術(shù)是從生活里來的，藝術(shù)工作者不能深入生活，他就不可能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)?？墒巧顓s不就是藝術(shù)，生活對藝術(shù)工作者來說，它永遠是原料而不是成品。生活的礦石不經(jīng)過千錘百煉如何能成為純鋼！而藝術(shù)既是一種創(chuàng)造性的工作，藝術(shù)工作者任何一個新的意圖差不多都要經(jīng)過一段艱難的歷程才得實現(xiàn)。有時一個較大的理想（如白石老人衰年變法，賓虹先生追求深厚的作風(fēng)和我們現(xiàn)在企圖發(fā)展傳統(tǒng)技法反映新時代等等）那就更需像科學(xué)實驗發(fā)明似的，突破重重困難，經(jīng)過多次失敗，才能逐漸實現(xiàn)。我們新的時代藝術(shù)的天地比以前任何時代都要廣闊得多，我們要表現(xiàn)前人未曾表現(xiàn)過的東西，要創(chuàng)造我們新的時代作風(fēng)，我們?nèi)缛舨荒苷曔@種情況，忽視藝術(shù)創(chuàng)造的艱難，忽視實踐上的經(jīng)常鉆研磨煉功夫，認為只要腦子一想到，手上就能馬上辦到，那就不合藝術(shù)發(fā)展的實際。其結(jié)果一定是把一些帶著渣滓粗糙的原料當做成品，因而作品的思想內(nèi)容也就不能充分表達，實際上是降低了藝術(shù)的作用。由此可知我們在藝術(shù)修養(yǎng)的全過程中，為了獲得正確反映客觀真實的能力、為了把思想生活磨煉提高成為感人的作品，從最初的基本功一直到后來的創(chuàng)作，都不能放松實踐上的功夫。歷代藝人總是諄諄告誡后學(xué)，要“曲子不離口，絲弦不離手”，這不是無因的?？墒俏覀兓剡^頭來看看自己，在這一點上實是很不夠的。我們不是有很多美術(shù)工作者經(jīng)常一月半月甚至經(jīng)年累月不動筆嗎？真是所謂一日曝之，十日寒之。這樣長久下去，能完成時代所賦予的重大使命嗎？我看我們必須在思想認識上、具體措施上，解決這一問題，改變這一現(xiàn)狀。

李可染 笑和尚圖 紙本設(shè)色 1984年 李可染藝術(shù)館藏

李可染 苦吟圖 紙本設(shè)色 李可染藝術(shù)館藏

歷代天才藝術(shù)家在長期辛勤勞動中，不僅為我們創(chuàng)造了輝煌可貴的藝術(shù)作品，同時也在理論上為我們找到了藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和學(xué)習(xí)門徑。說我國有輝煌可貴的藝術(shù)傳統(tǒng)，這絕不是一句空洞夸大之詞。試看一些有成就的戲曲演員在表演中，一些驚人吃重繁難的唱、做、念、打，對他都已是舉重若輕，像是已沒有什么負擔(dān)，所以才能那樣全神貫注在人物刻畫和劇情的發(fā)展中，因而產(chǎn)生感人的力量。再看高明的戲曲琴手，在演奏幾十出甚至百十出復(fù)雜而不同的曲調(diào)中，他們從容不迫，眼不看曲譜，一切全記在心，并可臨機變化、層出不窮，而曲調(diào)、音色、感情與唱腔、劇情，水乳交融、絲絲入扣、激動人心。再看卓越的前輩畫家：他們在創(chuàng)作時，眼不看實物，有的甚至連草稿都不看，就是那樣“白紙對青天”任意揮灑，仿佛宇宙萬事萬物都可自由自在地在手底成長，真是做到了“胸羅丘壑”“造化在手”。過去我曾陪一位外國畫家去訪問齊白石老人。老人當面畫了一幅水墨蝦子送他。這位外國畫家看后感動地說：“以十幾分鐘的時間完成這樣的杰作，平生還是第一次看見……”一些有成就的藝術(shù)家所以能達到這一境地，這與我們傳統(tǒng)藝術(shù)十分重視基本功、重視長期的實踐磨煉這一重要環(huán)節(jié)是分不開的。過去嚴格的規(guī)律約束和千錘百煉造成以后表現(xiàn)力的強大和創(chuàng)作上的自由。老人十數(shù)分鐘的揮寫，實際上是他數(shù)十年的心血結(jié)晶。中國的藝術(shù)家常把藝術(shù)的最高境界叫做“化境”。什么是“化境”呢？那就是藝術(shù)家的思想、生活，通過反復(fù)的意匠加工、長期的錘煉糅合，因而成為渾然一體，這樣的作品處處是生活的真實，處處又是作者思想感情的化身。藝術(shù)家的表現(xiàn)手段到了這個境地，就能最充分地傳達他的思想感情，就能最完美地反映生活，就能點石成金、化腐朽為神奇。這樣的藝術(shù)使人一見動心，甚至刻骨銘心、終生難忘，具有一種不容置辯的潛移默化之功。如杜甫稱贊李白的詩篇：“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神！”藝術(shù)到了這樣的境界，它還能不發(fā)生最大的感人力量嗎？

我們偉大的時代向今天的藝術(shù)工作者提出了以前任何時代所不能比擬的光彩高大的要求，為了完成這一光榮的使命，我們藝術(shù)工作者必須下定決心、不避艱苦，一方面深入生活鍛煉思想，一方面深入學(xué)習(xí)優(yōu)良傳統(tǒng)、提高表現(xiàn)力。要正確反映我們新的時代，而不加緊鍛煉思想樹立無產(chǎn)階級的世界觀那是不可能的，要提高發(fā)展藝術(shù)表現(xiàn)力，而不踏踏實實接受傳統(tǒng)上一些好的經(jīng)驗而空談創(chuàng)造那也是不可能想像的。像傳統(tǒng)上和一些老前輩們在藝術(shù)實踐上勤學(xué)苦練的精神，對我們今天來說仍然甚為珍貴有用，我們必須視為一個重要環(huán)節(jié)繼承下來，并根據(jù)今天的要求，加以發(fā)展光大。我想我們今天的藝術(shù)在黨的光輝照耀下，在我們新社會種種優(yōu)越條件下，只要大家能獻出自己最大的力量，就一定能更加完美地完成時代所賦予的偉大使命，一定能登上藝術(shù)的高峰！■

李可染 漓江山水天下殊 紙本設(shè)色 1984年 李可染藝術(shù)館藏

李可染 頤和園扇面殿 紙本設(shè)色 李可染藝術(shù)館藏

李可染 黃山人字瀑 紙本設(shè)色 1981年 李可染藝術(shù)館藏

李可染 荷塘消夏圖 69.2×45.8cm 紙本設(shè)色 1985年 李可染藝術(shù)館藏

李可染 山頂梯田 50.7×44cm 紙本設(shè)色 1972年 李可染藝術(shù)館藏

李可染 桂林陽江寫生 48.8×40.8cm 紙本設(shè)色 1959年 李可染藝術(shù)館藏