詞條敘事：文學(xué)人類學(xué)的新對象與新可能
——以“折毛”的“羅斯宇宙”為例

王 鵬

（四川大學(xué)，四川 成都 610207）

引言

文學(xué)人類學(xué)是一門新興的交叉學(xué)科。從20 世紀(jì)60年代末起，文學(xué)與人類學(xué)學(xué)科都難以隱藏雙方話語中所具有的一種共通性和互滲性，從各自“母本”中分娩出來，走向一個新的理論體系——文學(xué)人類學(xué)。兩大學(xué)科從涇渭分明到合二為一的過程招致了一種新的自我意識的覺醒——文學(xué)人類學(xué)的研究對象是什么？它能解決什么問題？其實，從人類學(xué)家馬林諾夫斯基開始到后來格爾茨、波亞托斯等學(xué)者的出現(xiàn)，該學(xué)科都一直屬于一項被建構(gòu)中的系統(tǒng)性宏大工程。

20 世紀(jì)80 年代，中國學(xué)界陸續(xù)引入文學(xué)人類學(xué)的相關(guān)方法理論，國內(nèi)的文學(xué)人類學(xué)也在對象域、問題域上出現(xiàn)多次轉(zhuǎn)換和拓展。文學(xué)人類學(xué)總是試圖在沒有多少經(jīng)驗和理論參照的、多種要素正在生成和纏繞的領(lǐng)域里，生產(chǎn)出一些新的見解。[1]在這近40 年的時間里，越來越多來自于文學(xué)、人類學(xué)以及其他領(lǐng)域的學(xué)者們紛紛投入其中，以新思考、新問題、新材料不斷推動文學(xué)人類學(xué)研究向前發(fā)展，從而發(fā)現(xiàn)學(xué)科的新對象，探究學(xué)科的新方法。比如蕭兵、葉舒憲等運用“原型批評”理論，對《論語》等中華文化經(jīng)典進(jìn)行重新闡釋。尤其是以“民俗神話學(xué)”為核心，[2]獨創(chuàng)“四重證據(jù)法”等，[3]來對古史、神話等進(jìn)行文學(xué)人類學(xué)研究。

除此之外，中國文學(xué)人類學(xué)的研究對象還聚焦于口頭傳統(tǒng)、歌謠、儀式等活態(tài)文學(xué)形式，形成了許多優(yōu)秀的研究成果。有一大批學(xué)者借鑒敘事學(xué)理論，對小說進(jìn)行了人類學(xué)式的闡釋，如：任紅紅的《莫言人類學(xué)書寫中的鄉(xiāng)村世界》，認(rèn)為該小說通過對個體故事的不斷呈現(xiàn)和強化，從整體上書寫了作為人類的一個群落的文化模式[4]；馬碩的《新時期小說儀式敘事研究》[5]；張棟的《新時期以來小說神話敘事研究》[6]等。

相比之下，本文以“新對象的出現(xiàn)”為線索，運用人類學(xué)的方法關(guān)注“折毛”創(chuàng)作古羅斯歷史的個案，為文學(xué)研究提出一種新的文體——詞條體小說。進(jìn)一步闡明文學(xué)作品不能被定義為文學(xué)藝術(shù)和審美價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，也更不是文化研究的主要對象，認(rèn)為詞條敘事具有破除虛構(gòu)與真實這組二元對立的實際意義，通過分析“折毛”在歷史敘事時依托的形式上的秘密，闡釋隱藏在作者敘事實踐背后的共享文化符號池，企圖在為文學(xué)人類學(xué)的研究確立新對象的同時，進(jìn)一步拓展學(xué)科的對象域、問題域。

一、從詞條敘事說起：環(huán)環(huán)相扣的“羅斯宇宙”

這些詞條不是一些孤立的有關(guān)古羅斯歷史的意義單元，而是一張龐大的敘事文本網(wǎng)——每個詞條之間都有環(huán)環(huán)相扣、錯綜復(fù)雜的故事情節(jié)。以“折毛”創(chuàng)作的詞條“卡申銀礦”為例，根據(jù)作者描述：該銀礦自1344 年被發(fā)現(xiàn)后就成為維爾大公國的重要資金來源。在大公國滅亡之后，莫斯科大公國以及后繼政權(quán)還在繼續(xù)開采。不過在現(xiàn)實世界的古羅斯歷史中并沒有“卡申銀礦”的存在，也沒有這段挖掘四百多年的史料記載，但是由于文學(xué)的在場，作者通過想象、象征等創(chuàng)作方式使得這段地方史更具有形象性、故事性和情感性，引得公眾信以為真。

文學(xué)作品從來不是枯燥的歷史材料堆砌，它會創(chuàng)作出不同的人物在其中演繹人生戲劇。在“折毛”描寫的一場長達(dá)180 年的“特維爾—莫斯科戰(zhàn)爭”中，她講述了數(shù)十個家族的愛恨情仇以及上百人的生平傳記，還虛構(gòu)了相應(yīng)的家族紋章、人口圖、地形圖?？梢娮髡咛峁┑牟皇且环N干枯的歷史性知識結(jié)構(gòu)，而是通過藝術(shù)的寫作手法將真實的描寫與對意象的理解并置，從而提供了關(guān)于地方的感性知識?！傲_斯宇宙”中包含著作者對人生和人性的理解，不過問題也隨之而來：既然是虛構(gòu)的內(nèi)容，為什么能如此輕易讓讀者信服？這種以詞條敘事的文體對文學(xué)與人類學(xué)的融合以及新興學(xué)科的建設(shè)又有什么積極意義？進(jìn)一步思考，事實與虛構(gòu)真的是一組決然的二元對立嗎？“折毛”創(chuàng)作的虛構(gòu)文體及其，值得在文學(xué)人類學(xué)的視域下獲得新的闡述與反思。

二、新對象的確立：在虛構(gòu)與事實之間

20 世紀(jì)西方思想界的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”引起了新文學(xué)觀的產(chǎn)生，使得文學(xué)的定義不止局限在具有一定程度價值的語言作品之中——文學(xué)除了包括小說、戲劇、詩歌等書面文學(xué)外，還包括神話、傳說、儀式等口頭傳統(tǒng)和表述體裁。正如結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評的代表人物茨維坦·托多洛夫所說：“沒有任何特征可以將文學(xué)與其他類型的話語區(qū)分開來。‘文學(xué)’是任何形式的人類生命的表達(dá)，它包括人類的思想、觀念、審美和想象?！盵8]因此，藝術(shù)和審美價值不是將作品定義為文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，而文學(xué)人類學(xué)的研究對象也應(yīng)包含更廣闊層面的娛樂、廣告、出版、電影等?！罢勖钡脑~條體小說無疑是一種新的文學(xué)探索，其獨創(chuàng)的網(wǎng)頁詞條敘事可以理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀槲膶W(xué)人類學(xué)的新的研究對象。

“折毛”的作品邏輯自洽，看似是真實的歷史記錄，實則是虛構(gòu)的小說作品，正所謂“詩比歷史更真實”。[9]亞里士多德認(rèn)為詩和歷史都具有真實性，但兩者的真實性不在一個層面上。詩所寫的是符合可然律或必然律，反映世界本質(zhì)和規(guī)律的具有普遍性的事情。詩人將形式作用于質(zhì)料體現(xiàn)出的“現(xiàn)實”超越了當(dāng)下的時空限制，具有預(yù)見性和哲學(xué)性。而歷史則是質(zhì)料在起著決定性的作用，它所描寫的只是業(yè)已發(fā)生的經(jīng)驗的個別事情，處于一種“于事已然”狀態(tài)。這種狀態(tài)不需要多加修飾，融入諸多思索，相對于詩而言它只是具有個別意義、未經(jīng)解構(gòu)的物質(zhì)材料，而詩要做的正是對原有歷史事件的解構(gòu)與哲學(xué)層面認(rèn)知的灌輸。“折毛”將一個個人物的人性形式作用于質(zhì)料，然后按照可然律和必然律書寫出來的文本就會更具有邏輯性、預(yù)見性，比歷史具有更高的“真實性”和“普適性”，也更能引發(fā)讀者的共鳴，最終成功地向讀者傳輸了他的“羅斯宇宙”觀。

“折毛”的個案沖擊了我們原本對“虛構(gòu)”和“事實”的理解中固有的二元對立觀念，即假設(shè)存在一種有關(guān)“真理”的狹義概念，這實質(zhì)上造成了我們對于“虛構(gòu)”的本質(zhì)的誤讀和貶低。詞條敘事的加入從某種程度上可以促進(jìn)文學(xué)人類學(xué)彌合這種二元對立的認(rèn)識論所帶來的嫌隙。這種對于虛構(gòu)與事實“唯二”的分類路徑本就是一種認(rèn)識論上的缺陷，它實則使我們丟掉了對事物認(rèn)識的更多可能性和多面性。與此同時，也使得我們將“真理”逼迫至本質(zhì)主義的危險境地。我們將“虛構(gòu)”中的所有成分都排除于獲取“真理”的方法或路徑之外，將想象力在“真理”（更準(zhǔn)確說來是“知識”）的方法論中的位置降低，使得我們對人性理解的多重維度被削減了。

“折毛”的詞條體小說很好地將虛構(gòu)與事實拉回到了同一起跑線上，因為任何有思想來源的文本在認(rèn)識論上都是平等的和有用的。正如曼特爾援引19 世紀(jì)歷史學(xué)家麥考利勛爵的話說道，“歷史必須在想象中燃燒，才能被理性所接受”，為了“找回歷史，我們需要有嚴(yán)謹(jǐn)、正直、不屈不撓的奉獻(xiàn)精神和懷疑主義的沖動”，但“如果我們想要增加價值，就不僅僅是想象過去是怎樣的，還要去感覺過去是怎樣的……”歷史學(xué)家通常會遵循證據(jù)的線索，詩人也會這樣做；不同的是，詩人還會把過去的事情重新處理，把使人成為人的形式從檔案的框架中解放出來。

三、詞條體小說的敘事實踐

詞條體小說，顧名思義，是以“詞條”為載體而寫作的小說。其敘事實踐包括了口頭與書面在內(nèi)的人類敘述行為和藝術(shù)?？傮w來看，詞條體小說的特點有三個：一是該種敘事的文體由詞條及其釋義構(gòu)成；二是作者會將各事象按某一框架羅列出來，最終編織成有情節(jié)、有邏輯的文本網(wǎng)；三是情節(jié)并不連貫且完整，而是一種碎片化、集成化的書寫。這三大特點可以用法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)認(rèn)定的一個詞語來概括，那就是“延異”。“延異”是從時間流變的維度著眼，分析能指在符號生成中發(fā)生的迭代性變化。[10]大多數(shù)人會武斷地認(rèn)為，一個詞語必然有著某種該詞匯每一次迭代都捕捉到的本質(zhì)含義。其實，每個詞語的含義都處在不斷生成和發(fā)展的過程中，并沒有一個結(jié)構(gòu)主義式的“終點”，我們每使用一次，都可能導(dǎo)致該詞的意義發(fā)生變化。就像查字典，字典上把“馬”解釋為動物，而動物本身也是一個需要解釋的語言符號。我們?yōu)榱瞬榍迨裁词恰榜R”，看到了“動物”后，就再查“動物”，而“動物”又是生物的一大類，就再查“生物”……這樣從一個能指到另一個能指無限制地查下去，形成了一張“能指的網(wǎng)”。

這樣看來，盡管每個詞條的鏈接都構(gòu)成一個獨立的意義島，但詞條之間的聯(lián)系并不是完全割裂的。因為文本中每個獨立詞條的意義完成都需要其他詞條的參與——在其注釋內(nèi)容中需有其他詞條進(jìn)行說明。所以詞條體小說的實質(zhì)就是從詞條到詞條的過程，是詞條意義的相互鏈接和生發(fā)。詞條體小說中的每一個詞條都處在不斷生成且變化的過程，因為符號之間的鏈接模式使得每個詞條所指意義的到來總是被不斷延遲，其承載的所有意義也就不能充分地呈現(xiàn)于某一鏈接定格的網(wǎng)頁中。通過詞條間的相互聯(lián)系，小說構(gòu)成了一個巨大的開放的文本網(wǎng)絡(luò)，這也為詞條體小說作者的寫作實踐帶來了新內(nèi)容。

雖說每一篇詞條體小說的具體文本會根據(jù)所描述的不同“他文化”系統(tǒng)而產(chǎn)生變化，但在寫作的實踐過程中還是會存在一個作者與讀者共用的公共文化符號池。在這個文化符號池里包括了作者和讀者共享的歷史文化知識以及對那個“他文化”的前理解。每當(dāng)作者進(jìn)行寫作的實踐時，便從池中選擇、提取文化符號，不同的作者對這些符號有不同的分類、整合與呈現(xiàn)方式，這便在敘事行為、實踐或藝術(shù)當(dāng)中有了創(chuàng)新。接著便是對讀者進(jìn)行文化傳輸，使得讀者們裝有前理解的文化符號池也泛起層層漣漪。一個電影愛好者，像我一樣點擊了“托爾金”“指環(huán)王”“霍比特人”，他之前或許從沒聽過這些詞條，但他立刻就能認(rèn)出這些東西屬于他所知所愛的那個中土世界。

四、結(jié)語

文學(xué)是人類的一種生存方式，自然也在演繹和述說著關(guān)于人、族群、文化、社會的故事。人類學(xué)賦予我們認(rèn)識人、族群、文化、地方的理論和方法，自然也能幫助文學(xué)拓展其對象域、問題域。中國的文學(xué)人類學(xué)研究者也正嘗試生產(chǎn)、創(chuàng)新和發(fā)展文學(xué)人類學(xué)自身的知識體系。

總之，當(dāng)文學(xué)人類學(xué)遇到“折毛”的“羅斯宇宙”，人類學(xué)可以運用其敏銳的學(xué)科視角在田野中發(fā)現(xiàn)詞條體小說這一新的文學(xué)形式探索，并進(jìn)一步擴大文學(xué)的邊界，拓展其對象域，提出有關(guān)打破虛構(gòu)和事實慣有二元對立的固有思維模式，使得文學(xué)藝術(shù)和審美價值的標(biāo)準(zhǔn)不僅僅局限于文學(xué)作品。而文學(xué)又可以自身的方法，做文本的深層解讀，領(lǐng)悟詞條敘事的內(nèi)核“神韻”，總結(jié)詞條體小說的敘事形式，提升人類學(xué)自身的思想深度與理論縱深。在這樣的學(xué)科氛圍中，文學(xué)人類學(xué)必能擔(dān)負(fù)起更重的學(xué)術(shù)使命，在面臨新機遇、新挑戰(zhàn)時顯得從容不迫。