淺談薊縣獨樂寺觀音閣中的精神性場域營造

孫博遠(yuǎn) 韓 玉

（中國美術(shù)學(xué)院,浙江杭州 310024）

一、佛教建筑的中式營造

在作為佛教起源的古印度，寺廟建筑最初大多以環(huán)形為祭拜空間為原型，如窣堵坡(stupа)、菩提伽耶、那爛陀遺址，這類宗教空間的營造注重以人為主體向某一核心祭拜，圈圈環(huán)繞，雖然還未受希臘藝術(shù)的影響而產(chǎn)生佛造像①，但也逐漸發(fā)展出了一種范式，即以“佛”為核心所營造的環(huán)形精神場域。公元前后印度的佛教思想傳入中國，漢代以來與本土文化雜交孕育出種類繁多的中式佛教建筑類型，例如北魏時期開始修建、在唐代達(dá)到頂峰的以石窟為載體的龍門石窟、云岡石窟等；宋遼時期以中國傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)作為載體河北正定隆興寺、山西薊縣獨樂寺等，其中佛教建筑經(jīng)歷了由佛塔轉(zhuǎn)為佛寺的演變過程，從魏晉南北朝時期“前塔后殿”的形制出現(xiàn)就已經(jīng)開始顯露出端倪，隋唐時期更是舍棄佛塔的地位而注重佛殿本身，而不同的佛教流派也會潛移默化地影響建筑形制，開元年間密宗傳入中國，使得樓閣專為佛像而造便于供養(yǎng)，獨樂寺觀音閣的建造明顯受其影響，釋迦塔每層均設(shè)有佛像，也不難看出受密宗影響。

佛教寺廟的空間形制轉(zhuǎn)變過程有著諸多的因素影響，佛塔的原型是因為在古印度受氣候影響，為保持窣堵坡佛身塑像的神圣性，將其由室外轉(zhuǎn)向室內(nèi)并保留原有環(huán)繞式空間體驗而逐漸誕生，在藏傳佛教中我們也能看到“轉(zhuǎn)山”等祭拜行為受原有空間形制影響，這種環(huán)繞的范式在緬甸、老撾等地均可見到。佛堂建筑原型則是將祭拜空間室內(nèi)外合二為一而得以發(fā)展，“伽藍(lán)七堂”等空間規(guī)劃秩序就是在佛教傳入中國后受漢地文化的中軸線布局影響而發(fā)展出來的[1]，觀音閣的平面格局便受其影響?！稉P州畫舫錄》中記載古代寺廟建筑可作為某種文人的服裝拍賣會場所②，這是一種高度世俗化的、并且具有文本流動性的空間營造觀念，以上案例都體現(xiàn)了文化本身的包容性與雜交性[2]。中國傳統(tǒng)建筑的特征為袒露建筑結(jié)構(gòu)，如何在文化雜交的過程中與佛教建筑中的核心即佛造像在空間上產(chǎn)生交互性，在使人感受到建筑與造像的統(tǒng)一性的同時保持其原有精神內(nèi)核，則是一個空間問題，同時中國佛教建筑的營造中必不可少的一個環(huán)節(jié)，為是本論文著重討論的部分。

二、《洛陽伽藍(lán)記》中對精神性場域的描寫

關(guān)于場域的概念與性質(zhì)，斯坦·艾倫(StаnAllеn)曾“場域狀態(tài)可以是任何形式或空間的毋體這一母體能，統(tǒng)一各種不同的元素同時尊重彼此的個性……場域是顛倒的現(xiàn)象：不是通過幾何來塑造形狀，而是通過錯綜復(fù)雜的具體聯(lián)系來界定[3]。間隙、重復(fù)、連續(xù)是關(guān)鍵概念。場域賦予事物以形式，但著重于事物之間的形式，而不是事物本身的形式”③，場域沒有強制其中的事物皆以某一固定形式的出現(xiàn)，而是給予事物之間一種內(nèi)部的關(guān)系與秩序。在進(jìn)入佛教建筑群的時候觀者大多能感受到精神性場域的存在，這皆是工匠對人、佛造像、建筑之間位置關(guān)系營造的結(jié)果。

精美的佛教建筑大多是在國力雄厚時為滿足精神需求所興建，佛像的尺度與其建筑本體營造空間的和諧一致性造就了恢宏的佛教建筑群?！堵尻栙に{(lán)記》以空間為線索展開，借佛教建筑勝景描寫表現(xiàn)出了一整個元魏王朝的興衰，同時也為后人解讀古代寺廟建筑所表現(xiàn)出的精神性氛圍營造提供了重要的理論依據(jù)。其中佛國的極樂天地與世俗的凡人世界合二為一，鱗次櫛比。在《洛陽伽藍(lán)記》中有這樣的描述：“浮屠北有佛殿一所，形如太極殿。中有丈八金像一軀，中長金像十軀，繡珠像三軀，金織成像五軀，玉像二軀?！?，“僧房樓觀，一千余間，雕梁粉壁，青瑣綺疏，難得而言?！蔽覀兛梢园l(fā)現(xiàn)北魏時期就已經(jīng)有傳統(tǒng)中國庭院的殿堂僧房制，這種空間形制遍布當(dāng)時的整個洛陽城，而對當(dāng)時市井居民的生活描寫中可以看到這種宗教性的精神場域的影響之大，例如其中對宗圣寺的描寫，在北魏會有一種宗教活動“行像”，在佛教的節(jié)日中市井居民共同參加，佛教禮拜伴隨著世俗化的技藝與淫樂，這種活動因使得世俗生活與宗教世界合二為一，往往萬人空巷。即“士庶瞻仰，目不暫瞬?！比藗兊哪抗舛寂c幾丈高的佛像對視，所有庶民靜止不動，享受與佛對視這一刻的寂靜所帶來的震撼。隨著北魏王朝的衰敗，這種充滿活力的宗教生活方式，在與道家思想的競爭中也幾經(jīng)沉浮，伴隨著落日的一聲喪鐘，逐漸消逝在歷史的長河中。但事實上通過對北魏以后的佛教建筑群的探究，我們可以發(fā)現(xiàn)這種精神場域的營造觀念仍然流淌在中國文化的血脈中。這種精神性空間的營造不僅僅局限于觀者對其場所精神的感受。

《魯班經(jīng)》中對佛教建筑營造的記載：“架學(xué)造寺觀等，行人門身帶斧器，從后正龍而入，立在乾位，見本家人出放動手。左手執(zhí)六尺，右手拿斧，先量正柱，次首左邊轉(zhuǎn)身柱，再量直出山門外止。”④古人認(rèn)為修繕佛教寺廟是一種及其神圣的行為，并且佛教建筑可影響某一地區(qū)的吉兇禍福，所以建造過程十分考究，必須遵守由河圖洛書衍生出的天象模數(shù)制度；此外，對于施工的工匠、工匠的行為、入廟的具體日子都有著極其嚴(yán)苛的規(guī)定[4]，我們可以說從興建佛教建筑最初的一刻開始直到營造結(jié)束，一種帶有超越性的、“佛”的視線就已經(jīng)貫穿在整個的建造行為中。

三、一種目光：菩薩低眉

薊州區(qū)獨樂寺觀音閣為現(xiàn)存最古老的叉柱造樓閣式建筑，外立面為兩層，實則內(nèi)部為三層木構(gòu)梁架構(gòu)造，中部無樓板，一整尊觀音像如同像嬰兒一般被包裹在母體之中，整體上十分和諧，各構(gòu)件的水平聯(lián)系較弱，但為保持結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，上下層間的叉柱造鉸接方式十分緊密，體現(xiàn)了通柱式樓閣的豎向承荷載方式。

圖1 觀音閣立面圖

“金剛怒目，菩薩低眉”。護衛(wèi)金剛是守護佛教凈土的力士，通常怒目圓睜，向下俯瞰觀者，使觀者心生敬畏；而觀音塑像通常慈眉善目，體現(xiàn)一種大慈大悲的狀態(tài)。而在剛踏進(jìn)山門的地面之上，信徒們依據(jù)佛教禮儀都會在此處跪拜觀音閣，這里的地面已被虔誠的信徒跪得凹陷下去。根據(jù)建筑史學(xué)者丁垚的發(fā)現(xiàn)，此處虔誠的凹陷，正式山門內(nèi)兩尊天王塑像皆雙目朝下瞪視，即“金剛怒目”，目光焦點落在地方。不僅如此，跪在這個位置的信徒抬頭瞻仰觀音閣時，剛好能透過觀音閣二層平坐欄桿的空隙，看見閣內(nèi)十一面觀音的雙眼，即“菩薩低眉”。獨樂寺觀音閣中的佛造像為了襯托精神性場域的營造，在觀音閣內(nèi)部現(xiàn)存的八尊塑像中（其中包括護衛(wèi)金剛、十一面觀音、伽藍(lán)神等等），塑像本身或多或少都有著向下傾斜的趨勢，其中金剛像向下傾斜15度到20度，壓迫感十足，而十一面觀音向下傾斜7度到10度。信徒們從進(jìn)入山門內(nèi)之時就開始與金剛造像對話，也一路與觀音造像無言交流，設(shè)計者設(shè)置線索一般的造像，喚醒信徒們的多重知覺并指引其瞻仰路線與宗教禮儀，對觀音造像視線角度的營造匠心獨運，使人在空間上感受到自身與神佛之間的差異與一種信仰的張力，這種張力發(fā)生在同一建筑空間中，可以說獨樂寺觀音閣建筑本身作為一種媒介使得這種特殊的經(jīng)驗的發(fā)生保持了一種私密性。

圖2 “金剛怒目”

圖3 “菩薩低眉”

寺廟兩側(cè)壁畫同樣為佛教題材，以羅漢與明王為主要角色，完成二維世界與三維世界的交互的同時加強佛教精神世界的暗示，在塑像的基礎(chǔ)上保證極樂世界在敘事上的完整性。主體十一面觀音在建筑空間中占據(jù)核心地位，觀音造像保留著唐代韻味并坐落在一須彌座上，其頭部上方為一斗八藻井，中部以一六邊形架空環(huán)繞觀音四周，十一面佛頭分別朝向東南西北四個方向，其背后兩根金柱氣勢直沖云霄，其間雕塑了佛教的凈土“須彌山”，下方海水浮雕中一觀音居于中央，以自由的態(tài)勢展現(xiàn)出凈土的安逸。

四、精神性場域所帶來的視知覺體驗

獨樂寺的立面遵循著黃金比例構(gòu)圖原則，這樣的幾何形制使得觀者的感知趨于和諧，從一開始就潛移默化中影響其視知覺體驗。宗教建筑的目的是達(dá)到一種教化的作用，其敘事的高潮為觀者最后與佛像所對視的一剎那，當(dāng)下感悟的瞬間則是禪宗的終極意義。在遠(yuǎn)古時代先祖?zhèn)兘?gòu)中華文化世界的那一刻起，我們對自然的理解、對時間、空間的認(rèn)知與立義，隨著歷史齒輪的流轉(zhuǎn)，一點一滴積累成了博大而深邃的文明。它代表了一個民族在形式審美上的一種集體無意識，一種皇權(quán)與神權(quán)所擁有的空間秩序上的最終解釋權(quán)，一種通過對宇宙的思考來建構(gòu)自己所能存在之“世界”的方式。

舒爾茨在《場所精神·邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》中首次提出了“場所的精神”這一概念，即主觀與客觀空間相融合的一瞬間[5]。獨樂寺觀音閣中，環(huán)繞式的祭拜方式夾雜著單純的叩拜，初入山門邊感受其建筑本身被框在山門之內(nèi)作為一種獨特的景觀，而后進(jìn)入觀音閣后每一個重要的節(jié)點在視線上都與佛像本身發(fā)生互動，觀音造像既是一種雕塑藝術(shù)，同時也是空間的一種造型語言，借由空間的變換的來去引導(dǎo)觀者的目光，最終使其達(dá)到舒爾茨所說“場所”的在地感⑤。在隆興寺我們也可以發(fā)現(xiàn)不同的方位與佛的對視角度完全不同，或多或少都能看見佛的目光，在文學(xué)理論上來說這是一種空間敘事上的技巧，但最終的目的都是引導(dǎo)觀者剎那的頓悟[6]?！度释踅?jīng)》作為佛教典籍著作，里面提到：“一彈指六十剎那，一剎那九百生滅。”剎那一詞在現(xiàn)代語境中的意味已經(jīng)變?yōu)椤皹O短的時間”。而佛教術(shù)語中的剎那為最小的時間單位，代指當(dāng)下的一瞬間，過去被稱為前剎那，未來被稱為后剎那，與胡塞爾在《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)》中所提到的時間的三段式“前攝”“當(dāng)下”“滯留”有著驚人的同構(gòu)性。這種時間性的感知為場所的建構(gòu)揭開了奠基性的維度，從進(jìn)入獨樂寺山門的一剎那，就有著一種我對于其精神性空間的充實性期待，這種前攝式的直觀把握空間與時間的方式也同樣在佛教建筑的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯中有著重要的指導(dǎo)意義。

結(jié)語

獨樂寺觀音閣以其獨有的建構(gòu)過程與空間原型為我們展現(xiàn)了一種神人合一的生存境遇，無論是魏晉雄健活力還是后來的遼宋風(fēng)雅余韻，這種精神性場域的建構(gòu)恰如海德格爾所說的“詩意地棲居”，即一種“天、地、神、人”融為一體的生活世界的營造。在現(xiàn)代化發(fā)展的同時我們也不能遺忘這種精神性空間的營造與當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，獨樂寺觀音閣為現(xiàn)代的佛教建筑如何營造出一種神人互動的氛圍提供了有力的設(shè)計來源以及一定美學(xué)上的指導(dǎo)意義。

注釋：

①窣堵坡（stupa）建筑最初無佛像，受古希臘雕塑藝術(shù)影響后開始產(chǎn)生佛造像藝術(shù)，后流傳入中國。

②《揚州畫舫錄》記載了清代世俗鬧市的景象，如“華祝迎恩”等事件均表明了鮮活的生活情趣以及皇權(quán)下的神人關(guān)系的儀式性，也體現(xiàn)了中國文化的精神性空間營造不僅僅體現(xiàn)在宗教上，足以見其包容程度之廣。

③引自StanAllen,Field Condition,Paints+lines,P92。

④《魯班經(jīng)》中根據(jù)周易而衍生出的風(fēng)水思想通篇可見，我們也能大致了解到古人的宇宙觀，即人與自然萬物融為一體，神人界限十分模糊。但隨著時代的更迭，人們對《魯班經(jīng)》的解讀也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。

⑤場所精神的深層次結(jié)構(gòu)為主觀的意識空間與客觀的存在空間的融合，伴隨著主體性的顯現(xiàn)而顯現(xiàn)，注重當(dāng)下的、直觀的感受。