中國(guó)語(yǔ)境下的實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像審美探究

李盼

【摘? ?要】本文通過(guò)對(duì)中國(guó)語(yǔ)境下的舞蹈影像進(jìn)行形態(tài)辨識(shí)，聚焦于實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像邊緣性、模糊性與不確定性等特征，經(jīng)由其特性進(jìn)一步探尋其背后的價(jià)值旨趣，并對(duì)當(dāng)前實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像作者創(chuàng)作力瓦解、觀(guān)演交互性式微、作品價(jià)值性削弱的現(xiàn)狀進(jìn)行分析，進(jìn)而深挖其現(xiàn)實(shí)境遇與價(jià)值旨趣相矛盾的原因。面對(duì)時(shí)代新趨勢(shì)，從創(chuàng)作者的角度對(duì)實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像失語(yǔ)原因進(jìn)行闡述，并結(jié)合中西方作品案例對(duì)當(dāng)下中國(guó)實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像以舞蹈為本、文本為核、創(chuàng)新為力的創(chuàng)作方法論展開(kāi)審美思辨與憧憬。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)舞蹈影像? 實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像? 舞蹈原創(chuàng)影像? 舞蹈學(xué)科

中圖分類(lèi)號(hào)：J705 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）17-0037－06

近年來(lái)，在舞蹈與影像技術(shù)的互融催生下，各類(lèi)型的舞蹈影像理論研究與實(shí)踐探索愈演愈烈。香港跳格國(guó)際舞蹈影像節(jié)、北京國(guó)際舞蹈影像藝術(shù)季等活動(dòng)交流平臺(tái)促進(jìn)了實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的百卉千葩齊放。隨著時(shí)代發(fā)展，理論研究從最初的電視舞蹈逐漸傾向于舞蹈影像本體，有基于創(chuàng)作方法論的舞蹈影像理論研究，有基于心理路徑論析舞蹈身體語(yǔ)言構(gòu)建等，但舞蹈影像的理論研究大抵基于“對(duì)象物”，即舞蹈影像本體，對(duì)于中國(guó)當(dāng)前的實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像發(fā)展現(xiàn)狀及幕后的創(chuàng)作群體特征卻鮮有研討。舞蹈影像在中國(guó)語(yǔ)境中具有離遠(yuǎn)疇昔的當(dāng)代文化色調(diào)，“以當(dāng)代的理論視野和問(wèn)題意識(shí)，應(yīng)對(duì)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型和審美活動(dòng)領(lǐng)域擴(kuò)張帶來(lái)的新現(xiàn)象、新觀(guān)念、新問(wèn)題，從而開(kāi)辟出中國(guó)美學(xué)研究的新路徑。立足中國(guó)語(yǔ)境，回應(yīng)當(dāng)代問(wèn)題?！迸c時(shí)俱進(jìn)地探討當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境下的舞蹈新象，進(jìn)而拓展舞蹈學(xué)科乃至文藝美學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)與外延。當(dāng)前的舞蹈影像在中國(guó)語(yǔ)境中衍生出實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像、影視舞蹈影像以及舞蹈影像志等多種創(chuàng)作類(lèi)別。本文基于對(duì)實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的審美特征、價(jià)值旨趣、傳播困境等進(jìn)行辨析，反思中國(guó)語(yǔ)境下實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的創(chuàng)作窘境以及其背后舛訛的舞蹈影像文化。最后，落足于實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的正向性推移引出拙見(jiàn)，進(jìn)而突破實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的創(chuàng)作齟齬，實(shí)現(xiàn)個(gè)體至群體的交互性傳播。

一、模糊與探索——實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的時(shí)代新趨勢(shì)

“伴隨著舞蹈影像的歷史演進(jìn)，歐美學(xué)界對(duì)舞蹈影像概念的認(rèn)知、界定、辨析，也經(jīng)歷了一個(gè)內(nèi)涵與外延不斷清晰、完善的過(guò)程。在國(guó)內(nèi)對(duì)舞蹈影像的指代有電視舞蹈、舞蹈錄影、錄像舞蹈、舞蹈影像、新媒體舞蹈等多種稱(chēng)謂?！敝袊?guó)對(duì)舞蹈影像的辨識(shí)仍處于厘清與摸索階段，但當(dāng)下舞蹈影像的作品特征及創(chuàng)作趨勢(shì)在中國(guó)語(yǔ)境中日趨涇渭自分。

（一）舞蹈影像

“狹義的舞蹈影像是指結(jié)合影像思維與技術(shù)進(jìn)行編舞和表演的舞蹈及其屏幕呈現(xiàn)；廣義的舞蹈影像包括舞蹈電影、電視舞蹈、舞臺(tái)影像、舞蹈影像，它們都是在影像思維與技術(shù)的前提下進(jìn)行的，只是每個(gè)種類(lèi)有各自的特性?！睆淖髌诽匦?、創(chuàng)作趨向等方面將中國(guó)語(yǔ)境的舞蹈影像加以辨識(shí)有利于學(xué)科探新及實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作指南化。在當(dāng)下的舞蹈影像中，以學(xué)科價(jià)值、傳播功能為基準(zhǔn)可辨識(shí)舞蹈影像志、影視舞蹈影像及實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像等多種類(lèi)別?！拔璧赣跋裰菊菍W(xué)科自身發(fā)展的探索，旨在通過(guò)影像的實(shí)踐革新舞蹈民族志的書(shū)寫(xiě)方式，讓舞蹈的形態(tài)和文化在鏡頭語(yǔ)言和影音技術(shù)的支持下得到全方位的直觀(guān)記錄，多維度地闡釋、書(shū)寫(xiě)和傳播?！濒酆嫌耙晹z影技術(shù)、人文民俗文化等。舞蹈影像志的創(chuàng)作者需具備淵博的舞蹈素養(yǎng)以及扎實(shí)的攝影技術(shù)體系用以支撐持久的舞蹈記錄創(chuàng)作?；谟涗浳璧浮㈥U述舞蹈文化的專(zhuān)業(yè)性使其具備極強(qiáng)的學(xué)科性質(zhì)與文化研究?jī)r(jià)值?！半娪半娨曇殉蔀楫?dāng)今世界文化傳媒中傳播最廣最快，對(duì)人們的思想意識(shí)、生活方式影響最大的藝術(shù)創(chuàng)造和文化傳播方式之一?！敝袊?guó)對(duì)于影視舞蹈的理論研究始于20世紀(jì)80年代，融舞蹈藝術(shù)、數(shù)字技術(shù)、電視電影制作等交叉性學(xué)科的異端性，使影視舞蹈影像在中國(guó)的語(yǔ)境中葳蕤蓬勃。此外，影視舞蹈在與主流平臺(tái)緊密聯(lián)系中，對(duì)于民族文化以及舞蹈學(xué)科的跨圈層都有極大的傳播效益，但同質(zhì)化、商業(yè)化的功利屬性對(duì)促進(jìn)舞蹈學(xué)科本體的發(fā)展有所局限。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像又可稱(chēng)為舞蹈原創(chuàng)影像，強(qiáng)調(diào)主觀(guān)意識(shí)的表達(dá)以及為鏡頭空間特別設(shè)計(jì)舞蹈。創(chuàng)作者關(guān)注舞蹈與鏡頭交叉組裝所帶來(lái)的語(yǔ)義多指，表達(dá)的自主性、創(chuàng)作的便捷性成為當(dāng)下個(gè)體創(chuàng)作所青睞與追逐的重要原因，但從舞蹈本體的發(fā)展以及傳播效益而言，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像亟待求索。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像與影視舞蹈影像、舞蹈影像志從外在形式上都是舞蹈與影像的耦合，但三者背后創(chuàng)作者的個(gè)體意識(shí)卻大相徑庭。

（二）實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像

“藝術(shù)作品的內(nèi)容，主要是指題材、主題、人物、環(huán)境、情節(jié)等諸多要素的總和。藝術(shù)作品的內(nèi)容來(lái)自主客觀(guān)的統(tǒng)一。”實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像在創(chuàng)作內(nèi)容上呈現(xiàn)出邊緣化與模糊性的特征。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的題材傾向于小眾興致，題材選取上具有一定的非主流、亞文化屬性特征。不同于實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像，舞蹈影像志與影視舞蹈影像主題明晰呈現(xiàn)，舞蹈影像志旨在舞蹈學(xué)科本體的保存與傳播，影視舞蹈影像中不同欄目有不同主題，如河南衛(wèi)視以弘揚(yáng)中國(guó)文化底蘊(yùn)為要旨，塑“髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪”的洛神之姿。在當(dāng)下中國(guó)的實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像作品中主題呈現(xiàn)出邊緣化、模糊性、立意不明等特點(diǎn)?！八囆g(shù)作品的形式，主要是指結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)手法、類(lèi)型體裁等，它是作品內(nèi)容的存在方式。”實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像在形式特征上呈語(yǔ)言結(jié)構(gòu)多元性、藝術(shù)手法不確定性。舞蹈肢體語(yǔ)言與鏡頭語(yǔ)言是組成舞蹈影像的結(jié)構(gòu)基底。實(shí)驗(yàn)性舞蹈肢體語(yǔ)言的選定多以現(xiàn)代舞為主，考量西方現(xiàn)代舞的歷史語(yǔ)境需要凝注作品的反叛性、情感性及獨(dú)創(chuàng)性，承襲現(xiàn)代舞的局部特征。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像以碎片化的鏡頭語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)個(gè)性意識(shí)，影視舞蹈影像與舞蹈影像志則多以線(xiàn)性的敘事手法緊扣作品的整體性。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像在形式上顛覆了傳統(tǒng)的敘事模式，傾向于拍攝場(chǎng)地的陌生化、畫(huà)面剪輯的碎片化、肢體語(yǔ)言的另類(lèi)化等。

實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像所具有的邊緣模糊性、多義不確定性與創(chuàng)作個(gè)體的情感意識(shí)緊密相連。在當(dāng)下的中國(guó)語(yǔ)境中，創(chuàng)作個(gè)體的情感指向在所難免地投映于實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的旨趣意義。

二、旨趣與囹圄——實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的時(shí)代困境

實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像折射出創(chuàng)作個(gè)體的自覺(jué)心理，在創(chuàng)作個(gè)體強(qiáng)化自覺(jué)認(rèn)知的過(guò)程中以前沿性、創(chuàng)新性、反叛性的立場(chǎng)對(duì)身體語(yǔ)言乃至對(duì)時(shí)代環(huán)境進(jìn)行反思與超越。但在作者盲從的認(rèn)知思維模式以及實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像歧義化的社會(huì)語(yǔ)境中，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像在現(xiàn)階段的發(fā)展中步履維艱。

（一）實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的旨趣

實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像是作者個(gè)體情感的自覺(jué)觀(guān)照。“審美愉悅的‘對(duì)象是一回事，而其基礎(chǔ)是另一回事。美麗事物的感性外觀(guān)當(dāng)然是審美愉悅的對(duì)象，但卻不是它的基礎(chǔ)。審美愉悅的原因是我自己，或是說(shuō)是那個(gè)自我；那個(gè)在‘觀(guān)照對(duì)象或‘面對(duì)對(duì)象中感到高興或快樂(lè)的自我?！睂?shí)驗(yàn)性舞蹈影像的創(chuàng)作過(guò)程是創(chuàng)作者基于自我審美愉悅的實(shí)踐活動(dòng)，作品承載著自我情感與意識(shí)的二次表達(dá)。新興媒介技術(shù)給予舞蹈創(chuàng)作者新的語(yǔ)境去探索，手機(jī)像素的升級(jí)、剪映等應(yīng)用程序的性能擢升賦予實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像創(chuàng)作空間的便捷性與自由化。在實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像中，舞蹈編創(chuàng)是個(gè)體情感的身體語(yǔ)言表達(dá)，拍攝角度、拍攝手法、景別選擇是主觀(guān)思維建構(gòu)的鏡頭表達(dá)空間，在身體、鏡頭、音樂(lè)的整體性布局的過(guò)程中都強(qiáng)化了作者自我身份的觀(guān)照。此外，在實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的傳播過(guò)程中，個(gè)體情感傳達(dá)與觀(guān)眾審美反饋的及時(shí)性強(qiáng)化了創(chuàng)作主體的自我洞察。自媒體平臺(tái)的發(fā)展打破傳統(tǒng)舞蹈的交流空間，示現(xiàn)性的劇場(chǎng)傳播僅單向度地帶給觀(guān)眾視聽(tīng)感受，而實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像傳播的時(shí)效性能強(qiáng)化創(chuàng)作者與欣賞者對(duì)話(huà)式情感交流。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像不僅提升了舞蹈學(xué)科的交叉性發(fā)展，而且在創(chuàng)作以及傳播的過(guò)程中無(wú)意識(shí)地加深了創(chuàng)作者的參與度，升華了對(duì)舞蹈學(xué)科的感知與體驗(yàn)，進(jìn)而在個(gè)體情感的表達(dá)中反哺于自我身份觀(guān)照。

實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像從創(chuàng)作者角度而言，正是作為小敘事的創(chuàng)作主體在舞蹈與影像結(jié)合的過(guò)程中表達(dá)自身的意識(shí)與情感。力圖通過(guò)自身的努力反思并建構(gòu)多樣化、活力化的審美文化平臺(tái)?！皩?shí)驗(yàn)性舞蹈影像的審美取向是由自身的實(shí)驗(yàn)品格屬性決定的，與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)本身觀(guān)念、形式的開(kāi)放批判、前沿探索性密不可分。”實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像自身所具有的批判性、前沿探索性是創(chuàng)作者基于個(gè)體情緒洞察、自我身份意識(shí)、群體環(huán)境感知、社會(huì)更衍映照等多元語(yǔ)境所引發(fā)的視覺(jué)審美文化活動(dòng)。這種審美文化活動(dòng)首屈一指的是促進(jìn)文化多樣化發(fā)展。從創(chuàng)作群體角度而言，舞蹈影像是舞蹈藝術(shù)與影像藝術(shù)的雙向互動(dòng)的結(jié)晶，其不僅從形式上打破了舞蹈藝術(shù)傳統(tǒng)的劇場(chǎng)觀(guān)演模式、延伸影像藝術(shù)的語(yǔ)匯融合途徑，而且從內(nèi)容上打破了觀(guān)者傳統(tǒng)的審美意識(shí)模式。作者多元化、個(gè)性化的創(chuàng)作思維使舞蹈原創(chuàng)影像具有極強(qiáng)的創(chuàng)新力。其對(duì)舞蹈形式與內(nèi)容的邊界探索是對(duì)審美文化的持續(xù)突破與革新，繼而促進(jìn)審美文化平臺(tái)的多元化發(fā)展。其次，舞蹈原創(chuàng)影像引發(fā)群體對(duì)傳統(tǒng)身體語(yǔ)言、舞蹈表達(dá)認(rèn)知、審美文化活動(dòng)進(jìn)行有力反思與創(chuàng)造。舞蹈原創(chuàng)影像從現(xiàn)象上是對(duì)傳統(tǒng)表達(dá)形式的突破與創(chuàng)新，但其具有鮮明的群體身份標(biāo)簽致使其本質(zhì)上而言是通過(guò)媒介平臺(tái)質(zhì)疑傳統(tǒng)的大敘事模式來(lái)實(shí)現(xiàn)自身話(huà)語(yǔ)權(quán)的合法性，在以自身的思維立場(chǎng)展開(kāi)文化活動(dòng)中，是個(gè)體對(duì)于傳統(tǒng)表達(dá)模式的反思與重構(gòu)?；趯?duì)舞蹈學(xué)科發(fā)展的反思，進(jìn)一步立足于當(dāng)下中國(guó)的文藝語(yǔ)境，為當(dāng)下的文藝表達(dá)注入新的時(shí)代活力的基礎(chǔ)上進(jìn)一步引發(fā)思維層面的革新。可見(jiàn)，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像以新興之姿增添審美內(nèi)容，并對(duì)文藝的傳統(tǒng)表達(dá)、創(chuàng)作模式進(jìn)行有力的反思與建構(gòu)。

實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像在為時(shí)代發(fā)展注入新式審美文化旨趣的過(guò)程中，一方面是作者自我身份的自覺(jué)觀(guān)照，更深層次而言，其自身所具有的反思性不可避免地質(zhì)疑傳統(tǒng)語(yǔ)言邏輯，并力圖建構(gòu)自身的話(huà)語(yǔ)體系。

（二）實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的囹圄

隨著媒介技術(shù)與媒體平臺(tái)的雙向發(fā)展，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像自身的價(jià)值與意義本應(yīng)在當(dāng)下的中國(guó)語(yǔ)境中呈葳蕤之勢(shì)，但在實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像貌似花團(tuán)錦簇的表層下，實(shí)則曇花一現(xiàn)，具體可以從當(dāng)下中國(guó)舞蹈原創(chuàng)影像的三個(gè)現(xiàn)狀所窺見(jiàn)。

創(chuàng)作者的生存境遇瓦解其創(chuàng)作動(dòng)力。當(dāng)下的實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像多以創(chuàng)作者的興趣為主要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)因，因此創(chuàng)作具有極大的自主選擇性與不確定性。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像創(chuàng)作投入的時(shí)間周期、勞動(dòng)力成本等與所獲得的回報(bào)率不對(duì)等。因此，當(dāng)作者面臨物質(zhì)生活壓力時(shí)，其創(chuàng)作動(dòng)力通常會(huì)遭遇生存境遇的瓦解，影視舞蹈影像的商業(yè)價(jià)值與舞蹈影像志的學(xué)科價(jià)值平替了實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的勞而無(wú)功。因此，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像在數(shù)量上無(wú)法量化，在未來(lái)的推移中存在作品數(shù)量瓶頸。其次，創(chuàng)作者與欣賞者的交互性日漸式微。在當(dāng)下抖音、快手、B站等新興的自媒體平臺(tái)中，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的搜索率與播放率比其他類(lèi)型的影像較低頻。在主流平臺(tái)上獲獎(jiǎng)的實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像也面臨著非議。觀(guān)眾的不解使實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像陷入封閉性的創(chuàng)作怪圈，創(chuàng)作者與欣賞者成為對(duì)峙的存在，在此情勢(shì)下，創(chuàng)作者與欣賞者的交互性削弱。相對(duì)于當(dāng)下影視舞蹈影像的破圈化以及舞蹈紀(jì)錄片的學(xué)科化，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像較故步自封。最后，當(dāng)下的實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像自律性削弱，其正面臨著主流意識(shí)形態(tài)的收編以及西方獵奇文化的同化。在國(guó)內(nèi)各大舞蹈影像比賽中，創(chuàng)作的主題從情感多向所指、內(nèi)容多元化逐漸過(guò)渡到主流審美中。在面臨主流文化的審視、規(guī)訓(xùn)與收編時(shí)，為謀求自身個(gè)性化、獵奇化的話(huà)語(yǔ)權(quán)，創(chuàng)作主體將作品投擲于西方文化的審視中，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的自律性?xún)r(jià)值逐漸成為他律性的替代品。

實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的價(jià)值性與傳播現(xiàn)狀正呈現(xiàn)矛盾化的趨勢(shì)。一方面，作品是創(chuàng)作者個(gè)體思維的自覺(jué)探索與創(chuàng)新。另一方面，其表現(xiàn)的個(gè)體思維疏離于審美者的期待閾值，造成觀(guān)眾審美活動(dòng)的累贅，致使創(chuàng)作者與觀(guān)眾審美距離化。在距離化的中國(guó)實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像創(chuàng)作環(huán)境中，創(chuàng)作者與欣賞者之間的交互性逐漸演變?yōu)楠?dú)角戲創(chuàng)作，作者在自我質(zhì)疑的創(chuàng)作過(guò)程中其創(chuàng)作意趣也逐漸消磨殆盡。

三、思辨與延革——實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的新趨勢(shì)憧憬

中國(guó)語(yǔ)境下的實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像，其自身所具有的審美文化功能、學(xué)科增益價(jià)值被個(gè)性化的情感宣泄以及矛盾化的交互環(huán)境所掩蓋。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像現(xiàn)階段未實(shí)現(xiàn)內(nèi)在旨趣的傳播，更多的處于群體間的“圈地自萌”。如何突破封閉性的“小圈”，實(shí)現(xiàn)舞蹈原創(chuàng)影像的“出圈”，從創(chuàng)作者角度以創(chuàng)作困境思辨方法論探討是實(shí)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像新勢(shì)憧憬的有力途徑。

（一）實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的困境思辨

當(dāng)前中國(guó)語(yǔ)境下的實(shí)驗(yàn)性舞蹈創(chuàng)作窘境與作者思維表達(dá)、技術(shù)能力的偏差及個(gè)體對(duì)創(chuàng)新與獵奇的誤讀有著緊密的聯(lián)系。從創(chuàng)作者角度而言，創(chuàng)作者的思維表達(dá)與技術(shù)能力存在偏差。舞蹈原創(chuàng)影像的作者掌握了一定的舞蹈語(yǔ)言或鏡頭語(yǔ)言表達(dá)能力，對(duì)影像與舞蹈相結(jié)合的創(chuàng)作模式具有較強(qiáng)的求知欲與探索欲，但對(duì)于鏡頭及身體語(yǔ)言的融匯缺乏深層次的理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐探索，鏡頭美學(xué)的邏輯感與內(nèi)容感被個(gè)性創(chuàng)作思維所覆蓋，在缺乏技術(shù)體系支撐的創(chuàng)作環(huán)境下又極大地追求主觀(guān)精神層面的表達(dá)，于是不可避免地造成了個(gè)體情感與作品內(nèi)容傳達(dá)的偏差。鏡頭肢體語(yǔ)言的解構(gòu)、內(nèi)容的不確定性、呈現(xiàn)形式的碎片化，等等，使原有的探索思維流向了語(yǔ)焉不詳、立意不明，作品充滿(mǎn)了荒誕感與距離感。其次，對(duì)創(chuàng)新與獵奇的誤讀。創(chuàng)新不是獵奇，而是基于傳統(tǒng)文化環(huán)境的探尋與精進(jìn)。經(jīng)濟(jì)全球化使國(guó)與國(guó)之間的文化圈層逐漸破洞，在傳播過(guò)程中，西方藝術(shù)背后的文化內(nèi)涵與思維潮流被片面化地肢解為追逐個(gè)性、強(qiáng)調(diào)異化性。正是這種誤讀，致使當(dāng)下群體在進(jìn)行舞蹈原創(chuàng)影像創(chuàng)作時(shí)追求表面化的獵奇。鏡頭的隨意拼貼、無(wú)意義的肢體語(yǔ)言、聲畫(huà)結(jié)構(gòu)的背離，使影像作品呈現(xiàn)膚淺化、表面化的特征。此外，就舞蹈影像的生成語(yǔ)境而言，創(chuàng)作者追求個(gè)性的表達(dá)，致使個(gè)體創(chuàng)作與群體審美脫軌?！爱?dāng)代藝術(shù)對(duì)新領(lǐng)域的探索，為人們創(chuàng)造了新的經(jīng)驗(yàn)和啟示，它使藝術(shù)公眾面對(duì)此情此景不斷興奮，要摒棄美學(xué)自律性的陳舊話(huà)語(yǔ)，希望通過(guò)否定美學(xué)的自律性獲得創(chuàng)新的契機(jī)。”作為一種新的表現(xiàn)形式，舞蹈原創(chuàng)影像不可避免地在探索中存在創(chuàng)作活動(dòng)的逾矩，這是經(jīng)由創(chuàng)作者獵奇心理進(jìn)而引發(fā)個(gè)體的反叛欲與探索精神所致。創(chuàng)作者在疏離傳統(tǒng)審美文化、爭(zhēng)奪自身話(huà)語(yǔ)權(quán)的過(guò)程中，無(wú)意識(shí)地形成了“距離化”的創(chuàng)作風(fēng)貌。

當(dāng)下作者創(chuàng)作力瓦解、觀(guān)演交互性式微、作品價(jià)值性削弱與舞蹈影像的作者無(wú)不有著密切的聯(lián)系，創(chuàng)作者自身的思維認(rèn)知模式以及所具有的實(shí)踐能力難以承載著舞蹈原創(chuàng)影像所具有的傳播價(jià)值及探索意義。因此，從作者角度展開(kāi)舞蹈原創(chuàng)影像的新趨勢(shì)思考顯得尤為重要。

（二）實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的新趨勢(shì)延革

從作者出發(fā)，結(jié)合中西方作品案例打破個(gè)體思維囹圄，是當(dāng)下中國(guó)實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像發(fā)展中的重要一環(huán)。

首先，以舞蹈為本建構(gòu)作品布局。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像應(yīng)以舞蹈為核心、強(qiáng)化舞蹈本體性、弱化鏡頭的無(wú)意義組裝，形成舞蹈與影像的詩(shī)意平衡。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像首屈一指的是“舞蹈”二字。只注重鏡頭的作品使作品失去了實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像本身的價(jià)值性。鏡頭與舞蹈動(dòng)態(tài)平衡才能實(shí)現(xiàn)“一加一大于二”的糅合效應(yīng)。由吳孟珂出演，趙丹導(dǎo)演、凃力元編舞的作品《身體十問(wèn)》聚焦于被凝視與規(guī)訓(xùn)的女性群體。被人群操控推移的關(guān)節(jié)、“女”字身體扭曲化的再現(xiàn)、擊拍與捂嘴等生活化語(yǔ)言，都是通過(guò)舞蹈的張力傳遞出無(wú)言的疼痛和沉默的力量，舞蹈成為表達(dá)自我情感的方式，獨(dú)立自由的靈魂在舞蹈中激蕩。馬茨·艾克編導(dǎo)的舞蹈原創(chuàng)影像《煙》至今享有盛譽(yù)，以曲線(xiàn)性、延伸性的肢體語(yǔ)匯強(qiáng)化愛(ài)情之初的浪漫；以爆發(fā)性、碎片化的動(dòng)作節(jié)奏象征著人物矛盾的激化；以生活化的動(dòng)作、舒展的舞步象征著女性的堅(jiān)韌。以舞蹈動(dòng)作為本的創(chuàng)作，使《身體十問(wèn)》《煙》的鏡頭與舞蹈適配性極大增強(qiáng)。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像以舞蹈為本不僅是定義所在，更是讀者把握作品線(xiàn)索的重要渠道。如果實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像中舞蹈動(dòng)作被肢解，碎片化地存在于影像中，觀(guān)者難以領(lǐng)悟并移情于作品的內(nèi)涵與意義。舞蹈的碎片化與鏡頭的肆意化組裝致使作品更加趨于零散與模糊，因此造成了觀(guān)眾的審美困境，進(jìn)而造成觀(guān)者對(duì)舞蹈原創(chuàng)影像距離化、偏倚性的賞鑒。因此，以舞蹈為本的舞蹈原創(chuàng)影像創(chuàng)作使作品不再是無(wú)意義的肢體言語(yǔ)，而是承載了作者的情感語(yǔ)言、給予了觀(guān)者審美線(xiàn)索。

其次，以文本為核奠定的影像基調(diào)。當(dāng)下的舞蹈原創(chuàng)影像不是文本多義所指，而是形式多義籠統(tǒng)化，景別的隨意切換、肢體與環(huán)境的自由拼貼，使讀者對(duì)作品無(wú)法共情，極度地強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義使作品邏輯充滿(mǎn)行為主義色彩。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像中形式重要嗎？固然重要！景別設(shè)計(jì)、蒙太奇語(yǔ)言等都是舞蹈原創(chuàng)影像的重要組成部分，但是無(wú)文本的形式只會(huì)讓作品本末倒置，讓觀(guān)眾陷入審美混沌中。舞蹈原創(chuàng)影像的核心不在于花哨的技術(shù)，而在于文本的思辨性以及思想內(nèi)容予以讀者的反思力。那什么樣的文本才具有共情能力？實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的文本需聚焦于自我、環(huán)境、社會(huì)乃至?xí)r代現(xiàn)狀的反思以及背后人文精神的探索。馬茨·艾克的《煙》以愛(ài)情為主題勾勒女性在情感起伏中的心理轉(zhuǎn)變。舞蹈的本體沒(méi)有隱匿于鏡頭中，相反，通過(guò)肢體與動(dòng)作完善了人物形象的詮釋以及作品內(nèi)涵的表達(dá)。作品對(duì)愛(ài)情反思、對(duì)女性精神世界關(guān)注的內(nèi)在使其具有持久的思辨審美價(jià)值。從舞蹈影像族群分析，當(dāng)下的電視舞蹈影像與舞蹈影像志有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈谋窘Y(jié)構(gòu)以及獨(dú)有的內(nèi)在價(jià)值屬性。河南衛(wèi)視承歷史文化之璀璨、傳民族舞蹈之魂魄，使其成為影視舞蹈影像的范本；博識(shí)且具有民族溫度的文本是其實(shí)踐出圈的重要紐帶。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的創(chuàng)作者如何打破現(xiàn)階段的傳播困境，文本的遴選與厘革則是有力法寶。

最后，以創(chuàng)新為舉突破影像空間。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像于觀(guān)者而言不應(yīng)該單單局限于頃刻審美空間，更為重要的是從傳統(tǒng)的影像空間升至觀(guān)者的意識(shí)空間，通過(guò)作品引發(fā)觀(guān)者的忖量，實(shí)現(xiàn)舞蹈影像的審美空間與意識(shí)思維空間的共情。創(chuàng)新是夯實(shí)作品內(nèi)蘊(yùn)、博得觀(guān)者關(guān)注的重要渠道。從舞種角度而言，現(xiàn)階段的實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像多數(shù)以現(xiàn)代舞的肢體語(yǔ)匯為創(chuàng)作藍(lán)本，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像對(duì)于跨風(fēng)格、跨國(guó)界存在實(shí)踐可期性與探索性。從歷時(shí)性角度而言，作者可聚焦當(dāng)下的時(shí)代熱點(diǎn)與痛點(diǎn)，時(shí)代下的文本表現(xiàn)當(dāng)代人與當(dāng)代事，作品不僅具有審美上的共鳴感，而且就深層次而言也是文本上的立新。從鏡頭與聲畫(huà)結(jié)構(gòu)而言，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像可與其他藝術(shù)形式、新興的傳播媒介破圈合作。NDT（荷蘭舞蹈劇場(chǎng)）創(chuàng)作的舞劇《狩獵我心》將圓形舞臺(tái)劃分成三個(gè)空間傳達(dá)著不同的情感撕扯，空間的縫合切入與肢體的張弛在影像的介入下使觀(guān)者在壓抑中平衡理性與感性，人物形象的立體感通過(guò)肢體語(yǔ)言在鏡頭捕捉下呼之欲出。正是這種不斷自我挑戰(zhàn)與創(chuàng)新使NDT（荷蘭舞蹈劇場(chǎng)）成為當(dāng)下的行業(yè)標(biāo)桿。尋創(chuàng)新之路，同樣讓實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像在中國(guó)沃土上生出一方色彩。

實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像具有群體自發(fā)性特征，但其自身所具有的文化符碼也逐漸消磨殆盡。作為一種文化形態(tài)，其背后的文化價(jià)值更值得被正向引導(dǎo)而不是侵蝕。因此，創(chuàng)作者以舞蹈為本、文本為核、創(chuàng)新為力突破圈層囹圄，是實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像發(fā)展新趨勢(shì)的憧憬展望。

四、結(jié)語(yǔ)

實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像已成為當(dāng)下舞蹈影像創(chuàng)作的重要組成部分。當(dāng)下的舞蹈原創(chuàng)影像并沒(méi)有生發(fā)建設(shè)性的審美風(fēng)格，且作品在與欣賞者交互的過(guò)程中仍面臨著諸多的障礙，但不可否認(rèn)的是，實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像的創(chuàng)作過(guò)程、語(yǔ)言所指的多元性，能給讀者帶來(lái)一種“心靈的震撼”。其對(duì)傳統(tǒng)審美邏輯的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)、對(duì)文化探索的自覺(jué)、對(duì)自我身份的認(rèn)知與建構(gòu)，通過(guò)作品不可避免地引發(fā)觀(guān)者的思考。隨著時(shí)間的推移，這種“震撼”作為一種現(xiàn)實(shí)的清醒劑，在未來(lái)將會(huì)愈發(fā)加劇。實(shí)驗(yàn)性舞蹈影像在中國(guó)舞蹈語(yǔ)境中如何持續(xù)正能量地?zé)òl(fā)新的生命力，仍需孜孜不倦地進(jìn)行理論研究與實(shí)踐探索。

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