注意的身體——重釋電影知覺(jué)的活動(dòng)形式

摘要：作為電影理論的基本問(wèn)題，電影知覺(jué)素來(lái)是電影研究者們廣泛關(guān)注的議題。從明斯特伯格到德勒茲，相關(guān)研究探討了作為官能、心理活動(dòng)乃至電影經(jīng)驗(yàn)的電影知覺(jué)，然而，卻少有談及電影知覺(jué)的發(fā)生與活動(dòng)問(wèn)題。本文認(rèn)為，電影知覺(jué)既不等同于被攝物的影像，也不是觀眾對(duì)影像的感覺(jué)；它實(shí)際上是一種由觀影關(guān)系生成的意識(shí)活動(dòng)，其運(yùn)作之所是觀眾的身體，最為核心的驅(qū)動(dòng)機(jī)制則是注意。從電影觀眾注意的身體出發(fā)，電影知覺(jué)的活動(dòng)形式主要呈現(xiàn)為視知覺(jué)、聽(tīng)知覺(jué)與觸感知覺(jué)的聚焦過(guò)程。在實(shí)際觀影中，三者被觀眾注意的身體綜合為電影知覺(jué)的整體?？偟膩?lái)講，注意的身體開(kāi)啟電影知覺(jué)，將其展開(kāi)為觀眾身體與運(yùn)動(dòng)的影像相遇時(shí)具有朝向性的諸意識(shí)活動(dòng)。

關(guān)鍵詞：電影知覺(jué)；注意；身體；觀眾；電影現(xiàn)象學(xué)

中圖分類號(hào)：J902? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號(hào)：1672-0768（2023）05-0019-06

自電影誕生以來(lái)，對(duì)電影知覺(jué)的探討便不絕于耳。早期理論重在討論電影媒介的官能特性，例如，謝爾曼·杜拉克認(rèn)為，早期電影所呈現(xiàn)的是一種“全新的有感染力的官能，在將我們導(dǎo)向?qū)σ曈X(jué)節(jié)奏的知覺(jué)理解的無(wú)意識(shí)中呈現(xiàn)出來(lái)”［ 1 ］。隨著現(xiàn)代電影理論的形成與發(fā)展，于果·明斯特伯格、讓·米特里、魯?shù)婪颉?ài)因漢姆等人以電影知覺(jué)為核心概念發(fā)展出電影心理學(xué)。明斯特伯格將知覺(jué)視為電影觀眾基本的心理活動(dòng)，注意使觀眾知覺(jué)中的特定印象來(lái)到“意識(shí)的中心”［ 2 ］，將電影知覺(jué)過(guò)渡到更為高級(jí)的心理活動(dòng)之中。米特里說(shuō)，“影像就是‘客體化感知”［ 3 ］。愛(ài)因漢姆在研究視知覺(jué)時(shí)指出，“所謂‘觀看，就意味著捕捉眼前事物的某幾個(gè)最突出的特征”［ 4 ］，事實(shí)上，他的“部分幻覺(jué)”論探討的便是觀影的知覺(jué)特性。而在當(dāng)代理論中，吉爾·德勒茲對(duì)電影知覺(jué)的研究獨(dú)樹(shù)一幟，強(qiáng)調(diào)電影知覺(jué)不同于自然知覺(jué)，因?yàn)殡娪盀槿藗儙?lái)全新的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，這是“運(yùn)動(dòng)-影像”得以成立的基礎(chǔ)［ 5 ］。盡管這些觀點(diǎn)認(rèn)同電影知覺(jué)的重要性，并牽涉到注意的問(wèn)題，但大體上都聚焦于電影知覺(jué)的對(duì)象和結(jié)果，而忽視了其主體和過(guò)程。本文認(rèn)為，電影知覺(jué)既不等同于被攝物的影像，也不是觀眾對(duì)影像的感覺(jué)；它實(shí)際上是一種由觀影關(guān)系生成的意識(shí)活動(dòng)，其運(yùn)作之所是觀眾的身體，最核心的驅(qū)動(dòng)機(jī)制則是注意。由注意的身體出發(fā)，電影知覺(jué)將不再是觀眾視聽(tīng)之產(chǎn)物，而被還原到去看、去聽(tīng)乃至去碰觸的知覺(jué)聚焦過(guò)程之中，其活動(dòng)形式主要表現(xiàn)為以注意為中心的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)與觸感知覺(jué)之于觀眾身體的展開(kāi)，并最終在觀影的實(shí)事中綜合為整體性的電影知覺(jué)。

一、注意與視知覺(jué)：電影觀眾的眼動(dòng)

眼動(dòng)即眼睛的運(yùn)動(dòng)，眼睛的運(yùn)動(dòng)包括瞳孔的變化、視線的落點(diǎn)以及該落點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和軌跡等。眼動(dòng)現(xiàn)象表明人的目光是有限的，這種有限性不是指視網(wǎng)膜生理功能上的局限，而是人的意識(shí)主動(dòng)選擇了這種有限性，人主動(dòng)區(qū)分出不同的眼動(dòng)模式，諸如眼跳、掃視、注視、睥睨、呆看等。不同的眼動(dòng)模式可以理解為一種意向的表達(dá)，實(shí)際上是身體的朝向在目光上的改變。在早期德國(guó)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的研究中，眼動(dòng)已是研究人類心理活動(dòng)和注意力變化的重要觀察指標(biāo)。“視線追蹤技術(shù)（Eye? ?Tracking）是一種可以獲得人的視線關(guān)注點(diǎn)的技術(shù)?！保?6 ］隨著眼動(dòng)追蹤技術(shù)手段的進(jìn)步和拓展，眼動(dòng)儀等設(shè)備已經(jīng)能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)人類眼動(dòng)軌跡作出路徑的還原，“眼動(dòng)儀用于記錄人在處理視覺(jué)信息時(shí)的眼動(dòng)軌跡特征，廣泛用于注意、視知覺(jué)等領(lǐng)域的研究。”［ 7 ］眼動(dòng)追蹤不僅對(duì)人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)等領(lǐng)域的技術(shù)推動(dòng)起到關(guān)鍵作用，也為認(rèn)知心理學(xué)研究領(lǐng)域提供了可觀的數(shù)據(jù)，對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行眼動(dòng)追蹤的量化研究初見(jiàn)成效。

電影觀眾的眼動(dòng)是追隨運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)，“看電影的眼動(dòng)，是建立在隨意注意基礎(chǔ)上的不隨意注意”［ 8 ］。換言之，電影觀眾的眼動(dòng)很大程度上受到了電影運(yùn)動(dòng)的制約，電影的運(yùn)動(dòng)是影響視覺(jué)注意最強(qiáng)有力的因素。在一般的觀影條件下，觀眾對(duì)電影畫面“最多只能進(jìn)行20次注視，只占屏幕面積的3.8%”［ 9 ］，可見(jiàn)，電影的大多數(shù)信息首先不會(huì)被觀眾注意到。相較于電影，繪畫的眼動(dòng)追蹤更容易實(shí)現(xiàn)。盡管繪畫和電影都有畫框，但繪畫是靜態(tài)的，亦不具備電影的時(shí)間特性，在繪畫欣賞活動(dòng)中，唯有觀看者的視線是運(yùn)動(dòng)著的。繪畫的眼動(dòng)追蹤可以標(biāo)記、描繪不同受試者的視點(diǎn)變化圖，相當(dāng)直觀地向研究者呈現(xiàn)觀看者視覺(jué)注意的變化路徑，通過(guò)對(duì)受試者進(jìn)行分類，研究者能夠找到受試者身份等因素與其注意模式之間可能存在的發(fā)生學(xué)聯(lián)系。而電影的情況顯然更為復(fù)雜，不斷運(yùn)動(dòng)的畫面使得追蹤觀眾眼動(dòng)的技術(shù)難度與分析比對(duì)都變得更為復(fù)雜。電影感知學(xué)的研究與應(yīng)用傾向于將眼動(dòng)作為研究觀看者知覺(jué)動(dòng)態(tài)的量化指標(biāo)，通過(guò)發(fā)明眼動(dòng)數(shù)據(jù)的算法使其服務(wù)于智能調(diào)整及改進(jìn)電影的故事線、攝影及剪輯技法。這類研究的準(zhǔn)確性有待確認(rèn)，但其理論出發(fā)點(diǎn)是明確的，即認(rèn)為電影觀眾的眼動(dòng)直接反映了觀眾觀影活動(dòng)中的視知覺(jué)及其動(dòng)態(tài)，觀眾的眼動(dòng)隨注意的轉(zhuǎn)移而轉(zhuǎn)移，觀眾的視知覺(jué)隨注意對(duì)象的變化而變化。

電影觀眾的眼動(dòng)呈現(xiàn)出多種可能的運(yùn)動(dòng)路徑。觀眾的視知覺(jué)可以根據(jù)自身需求在多重對(duì)象之間來(lái)回跳躍選擇。觀眾可以集中感知某一具體事物的呈現(xiàn)，諸如考究的布景、精巧的造型、俊俏的面孔。觀眾可以關(guān)注一類事物構(gòu)成的形式，諸如畫面的線條、色彩。觀眾也可以沉浸于對(duì)影調(diào)的感知，享受電影空間帶來(lái)的風(fēng)格感受。觀眾的注意力不會(huì)總是集中在同質(zhì)化的對(duì)象身上，這也是為什么當(dāng)我們看電影時(shí)，我們既能看到故事情節(jié)的走向，關(guān)注演員的表演，同時(shí)還有可能注意到個(gè)別穿幫鏡頭。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》和《金陵十三釵》充分利用眼動(dòng)與視覺(jué)注意的規(guī)律，在開(kāi)場(chǎng)鏡頭序列中通過(guò)描摹個(gè)別具體的人事物，構(gòu)成空間性的美學(xué)風(fēng)格，交待影片的核心事件，呈現(xiàn)出了高度統(tǒng)一的復(fù)合型的知覺(jué)形式。《滿城盡帶黃金甲》開(kāi)場(chǎng)采用交叉剪輯，繪制了士兵行進(jìn)與侍女梳妝一明一暗的群戲圖景，在色彩上勾勒出影片的整體基調(diào)，由新皇后的視角引入影片的中心事件和人物關(guān)系?！督鹆晔O》開(kāi)場(chǎng)同樣采取交叉剪輯，在戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙中急迫的逃亡與寂靜的死亡場(chǎng)面的序列中加入了更為明晰的視覺(jué)注意線索和獨(dú)白，突然插入槍戟切斷琴弦的慢鏡頭改變視覺(jué)節(jié)奏，一快一慢強(qiáng)有力地預(yù)示了全片的核心沖突和悲情感，隨后影片的主要人物入畫。

觀眾的眼動(dòng)還與電影的運(yùn)動(dòng)趨于同步。“我們的眼睛和大腦更適應(yīng)于注意到差異，而不是集中于統(tǒng)一的、長(zhǎng)時(shí)間的刺激”，“適應(yīng)于感受時(shí)間和空間的變化”［ 10 ］。電影的運(yùn)動(dòng)通過(guò)鏡頭內(nèi)的變化、鏡頭間的剪輯來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)間性空間的運(yùn)動(dòng)。例如，同為張藝謀電影，《滿江紅》開(kāi)場(chǎng)運(yùn)用的便是長(zhǎng)鏡頭內(nèi)運(yùn)動(dòng)的方式建構(gòu)相對(duì)單一的注意焦點(diǎn)，跟隨侍衛(wèi)步伐直擊作為開(kāi)端事件的兇案現(xiàn)場(chǎng)，配合聽(tīng)覺(jué)鼓點(diǎn)迅速展開(kāi)劇情。而當(dāng)畫面集中呈現(xiàn)一個(gè)事物時(shí)，看的對(duì)象趨于穩(wěn)定，觀眾有更多的時(shí)間和空間來(lái)選擇感興趣的內(nèi)容，但這并不是電影的常態(tài)，大部分電影的創(chuàng)作在運(yùn)動(dòng)問(wèn)題上絞盡腦汁。電影的運(yùn)動(dòng)可以被描述為兩種極端的情形，極其流暢和極其不流暢，這種體驗(yàn)主要是視覺(jué)上的。當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)很難集中注意力，順暢地找到容易聚集的視點(diǎn)，或是在難以發(fā)現(xiàn)前后注意的視點(diǎn)之間的邏輯聯(lián)系時(shí)，觀眾往往會(huì)感到觀影體驗(yàn)不佳。另一種情況下，觀眾發(fā)現(xiàn)影像極其流暢，幾乎沒(méi)有閑暇進(jìn)行任何有意識(shí)的眼動(dòng)，只是隨著畫面的切換瀏覽著，沒(méi)有參與和尋找注意焦點(diǎn)的樂(lè)趣，這時(shí)觀眾的體驗(yàn)也不能完全稱好。與其說(shuō)電影的運(yùn)動(dòng)需要在兩者間找到平衡，不如說(shuō)觀眾的注意在觀影時(shí)持續(xù)指揮著眼動(dòng)，改變眼球的朝向，以對(duì)視知覺(jué)進(jìn)行調(diào)整，并最終獲得對(duì)一次觀影體驗(yàn)的總體評(píng)價(jià)。

二、注意與聽(tīng)知覺(jué)：電影觀眾的聽(tīng)點(diǎn)

聽(tīng)點(diǎn)是聽(tīng)覺(jué)研究概念，相對(duì)于視點(diǎn)，人的聽(tīng)知覺(jué)中也存在聽(tīng)點(diǎn)。根據(jù)法國(guó)學(xué)者米歇爾·希翁的觀點(diǎn)，聽(tīng)點(diǎn)涉及兩個(gè)問(wèn)題——“我從哪里聽(tīng)”、“哪個(gè)角色正在（明顯地）聽(tīng)著我聽(tīng)到的內(nèi)容”［ 11 ］ 78。換言之，聽(tīng)點(diǎn)與聲音的空間感覺(jué)有關(guān)，屬于空間感知問(wèn)題；聽(tīng)點(diǎn)還與聆聽(tīng)者的主觀朝向有關(guān)，是意向性的問(wèn)題。希翁指出，“聲音比影像更有能力來(lái)滲透和阻斷我們的感知”，“對(duì)于電影而言，結(jié)果是，聲音比影像更可能成為情感和語(yǔ)義控制的潛在手段”［ 11 ］ 30。毫無(wú)疑問(wèn)，電影聲音為電影觀眾制造著潛在的聽(tīng)點(diǎn)。電影聲音從制作的角度可以粗略地分為兩種：同期聲和后期配音。其中同期聲指的是現(xiàn)場(chǎng)同步收錄的聲音，如人聲、環(huán)境聲。后期配音則包括任何人為添加的非實(shí)景錄制的聲音，如人聲配音、擬聲、氛圍聲、電影音樂(lè)。這兩種聲音策略都是為了達(dá)到同一個(gè)目的，使電影情境在觀眾知覺(jué)的層面顯得更加可信且富有感染力。倘若一部電影刻意突出某一些聲音，例如功夫片中的拳打腳踢的聲音、動(dòng)作片中汽車追逐的音效，那么只要在電影聲音的處理上放大電影畫面中意圖呈現(xiàn)的這一元素，便能起到顯著的吸引效果。然而，電影聲音是否被觀眾的注意捕獲，成為一個(gè)“有意義”的聽(tīng)知覺(jué)，達(dá)到聲音制作的預(yù)期，這仍是因人而異的。

電影觀眾的聽(tīng)點(diǎn)區(qū)別于電影聲音的聽(tīng)點(diǎn)，電影聲音的聽(tīng)點(diǎn)是觀眾聽(tīng)知覺(jué)的材料，最終能否成為電影觀眾的聽(tīng)點(diǎn)，取決于觀眾的注意與判斷。觀眾的注意對(duì)電影聲音進(jìn)行有意識(shí)地捕捉和建構(gòu)。一方面，與視知覺(jué)的有限性一樣，觀眾的聽(tīng)知覺(jué)也是有限的，但是，耳朵的靈敏程度比眼睛更甚一籌，聽(tīng)覺(jué)注意可以更加快速地識(shí)別、篩選出觀眾意圖聽(tīng)到的聲音，即與畫面相匹配的聲音。當(dāng)觀眾的眼睛無(wú)法看清時(shí)，耳朵的意向性就增強(qiáng)了。如電影在表達(dá)混亂場(chǎng)面時(shí)，觀眾的視知覺(jué)只能捕捉到一些模糊的剪影，這時(shí)聲音的信息凸顯出來(lái)，“疊加在影像上的聲音具有將我們的注意力引導(dǎo)到特定視覺(jué)軌跡上的能力……有時(shí)它成功地使我們看到了甚至并不存在的快速移動(dòng)的影像”［ 11 ］ 11。另一方面，電影聲音同樣能夠通過(guò)聲音引入畫面或延長(zhǎng)知覺(jué)，如剪輯中的捅聲法和拖聲法、電影中的畫外音。未見(jiàn)其人、先聞其聲的方式是電影聲音常常使用的，可以快速吸引觀眾，使觀眾對(duì)與聲音匹配的畫面焦點(diǎn)、電影情節(jié)的側(cè)重點(diǎn)等要素予以注意。超出電影畫框的聲源也能夠迅速使觀眾注意到有事件將要發(fā)生、有人物將要出場(chǎng)。陳凱歌的影片《霸王別姬》入園拜師這場(chǎng)戲中，聽(tīng)點(diǎn)的布置和捕捉堪稱精彩。蝶衣母在堂內(nèi)跪請(qǐng)領(lǐng)班時(shí)門外傳來(lái)磨刀人的吆喝，隨后音樂(lè)悄聲進(jìn)入，斷指一幕伴隨磨剪子時(shí)細(xì)碎的金屬碰撞聲，少年蝶衣被蒙上雙眼，再睜開(kāi)眼時(shí)面對(duì)斷指是靜默，此時(shí)畫面一轉(zhuǎn)回到院內(nèi)，只聽(tīng)一聲慘叫，少年蝶衣在嘶吼中被強(qiáng)行送入堂內(nèi)畫押，此時(shí)漸起的音樂(lè)加入嗩吶演奏。可以看到在這場(chǎng)戲中，聽(tīng)知覺(jué)中注意焦點(diǎn)的變化和轉(zhuǎn)移，對(duì)于轉(zhuǎn)折事件的情節(jié)鋪陳和情緒烘托起到了關(guān)鍵作用，觀眾的聽(tīng)覺(jué)注意與預(yù)判在電影知覺(jué)活動(dòng)中得到了充分調(diào)動(dòng)。

電影觀眾的聽(tīng)點(diǎn)可以理解為觀眾在觀影活動(dòng)中聽(tīng)覺(jué)注意的落點(diǎn)。從觀眾的聽(tīng)知覺(jué)出發(fā)，電影聲音可以分為五類，針對(duì)這五類聲音，觀眾的聽(tīng)覺(jué)注意存在明顯差異。第一類是符合生活常識(shí)的聲音，近似日常世界的聽(tīng)知覺(jué)。這類電影聲音的制作若十分自然，觀眾反而不會(huì)特別去注意，它們只是在無(wú)形中增強(qiáng)了影像的真實(shí)感。二是心理現(xiàn)實(shí)主義的聲音，可以描述為被主觀放大的聽(tīng)知覺(jué)。耳鳴是一個(gè)顯著案例。耳鳴又名腦鳴，實(shí)際上不是一種聲音，而是由人的神經(jīng)產(chǎn)生的知覺(jué)感受。電影中耳鳴的聲音被外化了，往往用于呈現(xiàn)人物的精神狀態(tài)。此類聲音會(huì)直接刺激觀眾身體反應(yīng)，觀眾產(chǎn)生短暫地聽(tīng)覺(jué)注意，但并不一定會(huì)將這些聲音記住，也不一定會(huì)在電影后續(xù)的觀影中喚起聽(tīng)覺(jué)記憶并為之建立聯(lián)系。第三種是符合審美常識(shí)的聲音，是具有音樂(lè)性的聽(tīng)知覺(jué)。有的影片會(huì)專門為電影的重要人物和視覺(jué)意象設(shè)計(jì)聲音，更常見(jiàn)的則是創(chuàng)作或使用電影音樂(lè)。觀眾的聽(tīng)知覺(jué)占據(jù)注意力的上風(fēng)，這種情況在電影音樂(lè)出現(xiàn)的時(shí)候時(shí)有發(fā)生。當(dāng)面對(duì)歌舞類型的電影時(shí)，聆聽(tīng)的作用很可能會(huì)超過(guò)觀看，觀眾將在聽(tīng)知覺(jué)上投注更多精力。第四種是對(duì)白的人聲，包括表達(dá)情緒的聲音，任何具有語(yǔ)義功能的聲音。觀眾對(duì)人聲的聽(tīng)點(diǎn)有兩個(gè)維度：情感和語(yǔ)義。當(dāng)觀眾看一部外語(yǔ)電影，只能依據(jù)于字幕來(lái)讀懂語(yǔ)言，這時(shí)觀眾無(wú)法注意語(yǔ)義，將聽(tīng)覺(jué)注意的對(duì)象調(diào)整至語(yǔ)氣、語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)，力圖把握演員所傳達(dá)的情緒，或者索性忽視人物對(duì)話的聽(tīng)知覺(jué)，轉(zhuǎn)而去聽(tīng)其他聲音。第五類是其他聲音。在少對(duì)白、少音樂(lè)的影片，甚至無(wú)聲電影中，聽(tīng)覺(jué)注意的問(wèn)題仍是可以討論的，盡管缺乏聽(tīng)知覺(jué)的充實(shí)，觀眾注意的朝向始終存在。

三、注意與觸覺(jué)：電影觀眾的情感具身

觸覺(jué)即接觸的知覺(jué)。海德格爾提過(guò)“觸碰”、“觸及”的概念，“心情或情感就是我們被碰擊的方式”［ 12 ］。梅洛-龐蒂在《眼與心》中說(shuō)身體“在觸摸時(shí)能自觸”［ 13 ］。觸覺(jué)代表著一種身體的接觸，它反映了身體的空間性，身體與世界的相遇方式。身體的觸覺(jué)是人的表層，如皮膚、筋膜，與自身或外界觸摸、觸碰、連接時(shí)的感覺(jué)。觸感是某物呈現(xiàn)出的觸感知覺(jué)，人們時(shí)常形容某物具有怎樣的觸感。有關(guān)電影的觸感研究根植于“觸感視覺(jué)”的概念。德勒茲在《感覺(jué)的邏輯》中談到，古希臘繪畫是“一個(gè)觸覺(jué)與視覺(jué)的空間”，而培根的繪畫“引入了一個(gè)完全觸覺(jué)性的世界，以及研究的觸覺(jué)功能……構(gòu)成一個(gè)觸覺(jué)世界與觸覺(jué)感覺(jué)”［ 14 ］。這樣一種繪畫的方法是吸取了觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)行的視覺(jué)創(chuàng)作。諾埃爾·伯奇談及電影的觸感空間，他認(rèn)為有些電影通過(guò)角色調(diào)度來(lái)表明空間的深度，“可見(jiàn)的空間呈現(xiàn)……是可進(jìn)入和可觸摸的，是觸感的（haptic）”［ 15 ］。羅拉·馬克思在《電影的皮膚》中提出了一種使用觸覺(jué)作為認(rèn)知模型的電影現(xiàn)象學(xué)理論，她從觸覺(jué)記憶出發(fā)剖析了觀眾對(duì)電影的具身體驗(yàn)中觸覺(jué)是如何給予觀眾非單一視覺(jué)呈現(xiàn)的身體記憶的［ 16 ］。詹妮弗·巴克進(jìn)一步還原了透過(guò)視覺(jué)引發(fā)觸覺(jué)這樣一類觀眾對(duì)電影的身體經(jīng)驗(yàn)，她尤其著重從情感具身經(jīng)驗(yàn)的角度介入電影觸感這一議題，通過(guò)分析她自身觀看不同身體類型電影的情感體驗(yàn)，她試圖描繪一種觀眾與電影的溝通渠道，“親密的觸摸的相遇（the? intimate， tactile? encounter between? them）”［ 17 ］。從空間到身體，從知覺(jué)到經(jīng)驗(yàn)，電影觸感研究的現(xiàn)象學(xué)路徑已脫離傳統(tǒng)視覺(jué)研究中精神分析和符號(hào)學(xué)的方法而自成一派。

電影的觸感是生產(chǎn)過(guò)程中留下的觸感，電影膠片上殘留的痕跡，膠片剪接的痕跡都屬于電影表層的觸感。如今數(shù)字制作的時(shí)代，膠片質(zhì)感已成為懷舊風(fēng)格的代名詞，電影的這種觸感成為了技術(shù)的痕跡，諸如調(diào)色臺(tái)留下的數(shù)據(jù)變更、虛擬現(xiàn)實(shí)的CG特效。電影的觸感還是電影的畫面空間造成的觸感，深度是主要的議題。調(diào)度凸顯了空間的真實(shí)感，觀眾通過(guò)演員在建筑或自然場(chǎng)景中的穿梭獲得身臨其境的感覺(jué)。3D、4D電影的觀影中，景深的感覺(jué)被加深，飛向自身、擦身而過(guò)的知覺(jué)體驗(yàn)更加真切，觀眾對(duì)這類觸感的注意更容易被覺(jué)察到。電影的觸感更體現(xiàn)在情感方面，例如電影的調(diào)性、影調(diào)、氣氛、節(jié)奏、懸念等。觀眾不總是能具身化地感知到電影的觸感，也不總是能用語(yǔ)言概括對(duì)電影觸感的記憶。正因?yàn)檫@種不可言說(shuō)的電影知覺(jué)，觀眾著迷于電影的觸感。電影的觸感，尤其當(dāng)涉及情感時(shí)，取決于觀眾身體的參與和朝向。

電影觀眾的觸覺(jué)何以被單獨(dú)討論？首要的是，觸覺(jué)由觀眾自我朝向的注意引發(fā)。這樣一類觀影體驗(yàn)是極其普遍的，即我們正凝神觀看一連串畫面或聽(tīng)到一長(zhǎng)串人物的獨(dú)白時(shí)，我們同時(shí)強(qiáng)烈地感受到自身身體的變化，身體循環(huán)的加快或減慢、血液的回流或是淚液的分泌，這時(shí)的知覺(jué)是觸覺(jué)或者說(shuō)身體內(nèi)在的觸覺(jué)感知。有時(shí)恰好相反，我們會(huì)在觀看電影的某些時(shí)刻忘記身體的存在，完全將注意力傾注于影像，流連于故事情節(jié)，付諸于思維。但是當(dāng)我們沉浸于電影的同時(shí)，我們還深刻地感受身體的波動(dòng)，注意使得電影與觀眾的自我達(dá)到統(tǒng)一，這種電影知覺(jué)帶來(lái)的體驗(yàn)是絕妙的，堪稱觀眾電影體驗(yàn)的高峰時(shí)刻。那些觀眾將自我拋入電影，同時(shí)感知到自身存在的專注時(shí)刻，使得被觀看的影片更有可能長(zhǎng)時(shí)間地留在我們的記憶中，甚至產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)的內(nèi)在影響，塑造全新的電影經(jīng)驗(yàn)。其次，電影觀眾的觸覺(jué)往往是一種情感具身的知覺(jué)。此時(shí)，電影成為了施密茨意義上的情感空間，也即氛圍空間，觀眾的觸覺(jué)反映的是觀眾與電影的一種情感空間的距離。

電影觀眾的情感具身發(fā)生在一定的條件下。觀眾先對(duì)電影保持情感的意向，觀眾決定好了用身體的、情感的方式去注意電影，去感受電影的觸感。觀眾去影展、美術(shù)館觀看電影前很可能已經(jīng)有了這樣的預(yù)期，面對(duì)一部劇情不明朗或是具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影片，觀眾會(huì)更頻繁地關(guān)注自身的感知，以決定是否繼續(xù)觀影。觀眾的身體準(zhǔn)備好了，接下來(lái)的問(wèn)題是，觀眾能否注意到電影建構(gòu)的氛圍及細(xì)節(jié)，能否與電影共振，產(chǎn)生那種無(wú)法解釋的在皮膚表面流淌波動(dòng)的情感觸動(dòng)。觀眾的身體記憶是這種情感的具身感知如何去介入、去呈現(xiàn)的重要影響因素。觀眾的身體記憶在多大程度上貼近正在觀看的電影，決定了觀眾的注意能夠喚起怎樣的觸覺(jué)。例如，面對(duì)表現(xiàn)暴力的影片，觀眾有時(shí)傾向于去感覺(jué)受傷的身體帶來(lái)的疼痛感，有時(shí)則更加專注于行使暴力時(shí)產(chǎn)生的身體快感。在影片《讓子彈飛》中，老六為自證清白剖腹，緊接著挑釁他的胡萬(wàn)被射中一側(cè)耳朵，前者帶來(lái)的是痛感，而后者包含快感。周星馳的《功夫》中，古琴雙煞屠村給人以慘烈之感，而二人被擊敗的場(chǎng)面引人發(fā)笑。這種身體立場(chǎng)的差異取決于觀眾主體是否能與情感具身的主體產(chǎn)生認(rèn)同感。

電影觀眾的情感具身可以是對(duì)電影氣氛的觸覺(jué)。這種感覺(jué)即是觀眾的身體融入電影氣氛，氤氳其中，或是觀眾的身體始終朝向這種氣氛，向它貼近。王家衛(wèi)電影的氛圍感幾乎成為他電影的代名詞，他運(yùn)用濃郁的色彩、畸變的空間和人物自我的精神狀態(tài)生成觸手可及的氛圍感。無(wú)論是《花樣年華》中巷子里的擦身而過(guò)，《墮落天使》中城市隧道下的穿行，《重慶森林》飲品店與街道的呼應(yīng)，還是《春光乍泄》里房間內(nèi)的舞蹈，觀眾都仿佛置身其中，安住于世紀(jì)之交人們動(dòng)蕩的情感世界，而無(wú)需離場(chǎng)。電影觀眾的情感具身也可以是對(duì)電影中身體形象的觸覺(jué)。類型電影對(duì)身體的濫用會(huì)過(guò)分地刺激觀眾的身體反應(yīng)，使觀眾想要與電影隔絕開(kāi)來(lái)，以遠(yuǎn)離高強(qiáng)度的觸覺(jué)感知，例如觀眾在觀看恐怖電影時(shí)會(huì)下意識(shí)地向后靠以遠(yuǎn)離屏幕、挪開(kāi)目光或捂住眼睛。

四、注意與綜合：電影觀眾的知覺(jué)整體

前文分別從視知覺(jué)、聽(tīng)知覺(jué)和觸感知覺(jué)三種基本活動(dòng)形式陳述了注意的身體與電影知覺(jué)的關(guān)系，然而，當(dāng)我們回到觀影意識(shí)活動(dòng)的實(shí)事中，這三者卻不應(yīng)被分離開(kāi)來(lái)看待。正如維維安·索布切克對(duì)知覺(jué)的描述，“即使當(dāng)我的知覺(jué)在其單一的模式中顯得最為集中和錨定時(shí)，當(dāng)它似乎被一個(gè)單一的‘感覺(jué)所支配和引導(dǎo)時(shí)，它的所有其他模式都構(gòu)成了這一焦點(diǎn)的基礎(chǔ)，并且通常（盡管并不總是）與它共鳴”［ 18 ］。電影知覺(jué)遵循知覺(jué)的這一規(guī)律，它是整體性的，無(wú)論注意的身體以何種電影知覺(jué)的活動(dòng)形式為先導(dǎo)，這幾種知覺(jué)都將彼此協(xié)同、交互影響，成為阿貝爾·岡斯所言，“電影將賦予人們一種新的連覺(jué)意識(shí)，即觀眾‘將用他們的眼睛來(lái)聽(tīng)”［ 19 ］。對(duì)電影而言，盡管視覺(jué)是必須的，但這不僅是觀眾的視知覺(jué)或某一種知覺(jué)的問(wèn)題。觀眾不僅用五官看電影，而是用整個(gè)身體的存在去給予電影知覺(jué)，在觀影意識(shí)活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)綜合。

就單個(gè)影像而言，電影知覺(jué)的綜合過(guò)程，首先是去蔽。去蔽，或者說(shuō)解蔽，意為去除遮蔽事物的東西，讓真理顯現(xiàn)。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中談到，“藝術(shù)作品以自己的方式開(kāi)啟存在者之存在”，“在作品中發(fā)生著這樣一種開(kāi)啟，也叫解蔽（Entbergen），也就是存在者之真理”［ 20 ］ 21。藝術(shù)作品的“去蔽”是一種開(kāi)啟，“作品張開(kāi)了世界之敞開(kāi)領(lǐng)域”，“把大地本身挪入一個(gè)世界的敞開(kāi)領(lǐng)域中，并使之保持其中”［ 20 ］ 27-28。藝術(shù)作品的“去蔽”也是對(duì)自身“敞開(kāi)性”的開(kāi)啟，藝術(shù)作品凸現(xiàn)出“器具”的“有用性”所無(wú)法凸現(xiàn)的“如此存在”，觀看者通過(guò)“置身于其中”的方式來(lái)保存藝術(shù)作品的這種存在［ 20 ］ 18，27，46，47。這一開(kāi)啟行為即注意，美之真理由此去蔽，用胡塞爾的話來(lái)講，注意力這道“專注之光”同時(shí)照亮了“本質(zhì)和意向?qū)ο蟆保?21 ］。而當(dāng)電影觀眾“置身于其中”，注意的身體直擊電影的本源——一種知覺(jué)體驗(yàn)的存在樣本，觀眾的注意本身即蘊(yùn)含著去蔽的努力。

當(dāng)影像在電影連續(xù)放映過(guò)程中運(yùn)動(dòng)起來(lái)，電影知覺(jué)的綜合便成為去蔽活動(dòng)。首先，觀眾的身體是活動(dòng)的，影像的運(yùn)動(dòng)意味著去蔽的持續(xù)發(fā)生。當(dāng)我們談到凝視時(shí)，仿佛在談?wù)撿o止的注意，然而靜止是外在表象，內(nèi)在活動(dòng)從未止息。電影觀眾的身體外在上是靜止的，卻在一定程度上放大了知覺(jué)活動(dòng)的聚焦能力。這項(xiàng)身體之內(nèi)與身體之外的對(duì)壘在影像知覺(jué)空間的變動(dòng)與具身感知的強(qiáng)度變換中暗中進(jìn)行，具體呈現(xiàn)為視聽(tīng)觸焦點(diǎn)的綜合轉(zhuǎn)換。進(jìn)而，這種轉(zhuǎn)換使得活動(dòng)的身體昭示出觀影意識(shí)活動(dòng)的意向性結(jié)構(gòu)，成為意向的身體。隨著知覺(jué)焦點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)變化，意向的身體不斷改變自身朝向，呈現(xiàn)出多樣化的觀影體驗(yàn)。這種朝向的轉(zhuǎn)變分為三個(gè)層次：影像事物、影像客體和影像主體。影像事物指的是物質(zhì)性的電影媒介，包括放映機(jī)向幕布投射的光線及其層次、銀幕比例、音響聲波、膠片質(zhì)感以及技術(shù)上的瑕疵。影像客體指的是通常意義上觀眾所看到的電影影像，銀幕中正在閃爍、運(yùn)動(dòng)著的畫面，是電影影像中的真實(shí)世界。觀眾在朝向影像客體時(shí)往往處于審美意識(shí)狀態(tài)中。影像主體，或譯作影像主題，可稱為電影實(shí)事。朝向電影實(shí)事時(shí)，觀眾的主體性參與程度最高，影像意義生成的差異性也是最大的。最后，觀眾視域在三個(gè)層次中的朝向變化，構(gòu)成了去蔽活動(dòng)的具體體現(xiàn)。

電影知覺(jué)的綜合形式，也即去蔽活動(dòng)的形式，是時(shí)間性和空間性的，體現(xiàn)為觀眾活動(dòng)的、意向的、朝向的身體所結(jié)構(gòu)的時(shí)間知覺(jué)和空間知覺(jué)。梅洛-龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中曾提及注視的內(nèi)時(shí)間進(jìn)程，“注視活動(dòng)既是展望的，因?yàn)槲矬w在我的注視運(yùn)動(dòng)結(jié)束之時(shí)出現(xiàn)，也是回顧的……在每一個(gè)注視運(yùn)動(dòng)中，我的身體把一個(gè)現(xiàn)在，一個(gè)過(guò)去和一個(gè)將來(lái)聯(lián)系在一起，我的身體分泌時(shí)間……目光進(jìn)行的綜合本身就是時(shí)間現(xiàn)象。”［ 22 ］換言之，時(shí)間是通過(guò)注視被知覺(jué)到的，這一點(diǎn)在觀影活動(dòng)中更為明顯。觀眾的注意力是否集中，決定著觀影過(guò)程時(shí)間感知的漫長(zhǎng)與否。而空間知覺(jué)的構(gòu)成實(shí)際上是身體與影像相遇關(guān)系的表現(xiàn)，這一關(guān)系不僅標(biāo)記著視角與空間關(guān)系的物理改變，更體現(xiàn)了觀眾與電影在權(quán)力空間中注意與吸引關(guān)系的不穩(wěn)定性。電影只給出刺激，觀眾在影像的刺激下不斷地給出反應(yīng)。影像給出的刺激并不受到觀眾反應(yīng)的影響，但是影像給出的刺激很可能已經(jīng)包含了對(duì)觀眾反應(yīng)的預(yù)測(cè)，這就是電影吸引力的運(yùn)作方式。如果觀眾沒(méi)有注意它，那么電影等于沒(méi)有給出刺激，知覺(jué)沒(méi)有被賦予意義。唯有注意的身體被給予影像的運(yùn)動(dòng)邏輯之中，空間知覺(jué)才能夠構(gòu)成。時(shí)空綜合是觀眾注意的身體形成整體電影知覺(jué)的基本維度。影像的時(shí)空運(yùn)動(dòng)既不完全屬于電影觀眾，也不能等同于影像本身，而是當(dāng)注意的身體與運(yùn)動(dòng)影像相遇時(shí)，不斷展開(kāi)的知覺(jué)活動(dòng)與綜合過(guò)程，注意始終是電影知覺(jué)的開(kāi)啟、驅(qū)動(dòng)與綜合力量，觀眾注意的身體則是電影知覺(jué)的引擎。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)注意力的搶占是二十世紀(jì)人類發(fā)展的重要變化之一，注意力成為文化生產(chǎn)的資本。在過(guò)剩的精神產(chǎn)品中，電影如何占據(jù)主流文化，關(guān)乎觀影活動(dòng)對(duì)人們知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的積累和重塑。電影的發(fā)展伴隨著資本主義文化的興衰，電影制作、宣傳與放映的技術(shù)革新，電影創(chuàng)作、觀念與運(yùn)動(dòng)的意識(shí)革新，無(wú)不與改變電影知覺(jué)的喚醒方式息息相關(guān)。觀眾與電影的相遇是電影知覺(jué)喚醒的前提，而注意是電影知覺(jué)的喚醒方式，身體則是電影知覺(jué)活動(dòng)的發(fā)生場(chǎng)域。一方面，大眾對(duì)電影感到熟悉，與在現(xiàn)實(shí)中的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相似，近乎本能地使用注意的身體開(kāi)啟電影知覺(jué)活動(dòng)；另一方面，電影使人們感到陌生和驚訝，電影知覺(jué)的活動(dòng)形式已超越生活中身體能夠體驗(yàn)的極限，試圖通過(guò)強(qiáng)化注意的身體，來(lái)拓寬人類意識(shí)中的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。隨著虛擬現(xiàn)實(shí)影像在數(shù)字電影產(chǎn)業(yè)中的應(yīng)用，未來(lái)的電影技術(shù)與電影創(chuàng)作將進(jìn)一步入侵觀眾注意的身體，增添電影知覺(jué)活動(dòng)的復(fù)雜性，對(duì)觀眾意向性與主體性問(wèn)題的探討將愈發(fā)重要。

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［責(zé)任編輯：黃俊杰］

收稿日期：2023-02-01

基金項(xiàng)目：中國(guó)博士后科學(xué)基金面上資助項(xiàng)目“現(xiàn)象學(xué)視域下的電影知覺(jué)研究”（2022M721294）

作者簡(jiǎn)介：謝詩(shī)思（1992-），女，湖北武漢人，華中師范大學(xué)文學(xué)院博士后，博士，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。