從《大街》看辛克萊·劉易斯的復(fù)調(diào)敘述藝術(shù)

齊 靜

[摘? 要] 巴赫金的復(fù)調(diào)理論具有主體性、對位性、對話性和未完成性的特征，這些特性使得復(fù)調(diào)小說能夠展現(xiàn)出“多聲部”的效果。辛克萊·劉易斯的代表作《大街》在人物塑造、多角度情節(jié)敘事以及主題表達(dá)等方面都充分展示了復(fù)調(diào)的特性。這不僅彰顯了作者的創(chuàng)作意圖，即通過對話賦予不同背景、性別和年齡的人們發(fā)聲的權(quán)利，而且深刻揭示了美國城鎮(zhèn)生活的復(fù)雜性和多樣性。復(fù)調(diào)理論為文學(xué)創(chuàng)作提供了更廣闊的可能性，因為它能夠包容來自不同階級、性別和生活背景的人們的聲音。在如今日益多元化的社會中，對話和交流顯得更為重要。《大街》將沖突轉(zhuǎn)化為和諧的復(fù)調(diào)藝術(shù)，值得深入探究和學(xué)習(xí)。

[關(guān)鍵詞] 劉易斯? 《大街》? 復(fù)調(diào)理論

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）16-0048-04

一、引言

辛克萊·劉易斯是美國首位諾貝爾文學(xué)獎得主，自幼就展現(xiàn)出過人的文學(xué)天賦。1920年，他憑借《大街》在美國文壇嶄露頭角。彼時一戰(zhàn)剛剛結(jié)束，物質(zhì)主義和享樂主義盛行美國社會，國民精神世界卻近乎荒蕪。以海明威和菲茨杰拉德為代表的一部分作家旅居海外，探索新的精神文化生活。還有一大批作家留在美國本土，他們用犀利的筆觸記錄下美國中產(chǎn)階級一味追求物質(zhì)享受的奢靡行為和漠視社會變化的漠然態(tài)度，劉易斯就是其中的代表作家之一?！洞蠼帧芬唤?jīng)問世便風(fēng)靡全美國，廣受贊譽。然而，一些作家認(rèn)為劉易斯的《大街》等作品散亂無序，缺乏藝術(shù)性。比如，海明威就曾質(zhì)疑劉易斯的作品風(fēng)格是“蠟像式的寫實”。弗吉尼亞·伍爾夫認(rèn)為，劉易斯的作品欠缺對人物心理的探索。

近年來，“新文科”建設(shè)讓相關(guān)學(xué)者開始從文學(xué)地理學(xué)、空間批評、共同體研究、文化生態(tài)角度對《大街》進(jìn)行跨學(xué)科研究。國內(nèi)早期研究劉易斯的學(xué)者虞建華于2004年在《置于死地而后生——辛克萊·劉易斯研究和當(dāng)代文學(xué)走向》一文中，綜述了國內(nèi)外劉易斯研究的狀況及其成因，并預(yù)測了劉易斯作品研究的未來走向[1]，他還在該文中提到劉易斯的作品具有 “多聲部”“雙重視角”等特點。也有少數(shù)學(xué)者運用巴赫金的相關(guān)理論分析劉易斯的作品，但文章并不多。

筆者注意到，劉易斯在《大街》中運用了較為明顯的復(fù)調(diào)敘述手法，但學(xué)界在“跨學(xué)科”研究轉(zhuǎn)向中對此提及甚少。因此，本文將從主體性、對位性、對話性、未完成性等方面深入探究辛克萊·劉易斯在《大街》中運用復(fù)調(diào)敘述理論來塑造角色、設(shè)置情節(jié)、揭示社會現(xiàn)象和探討人性本質(zhì)的具體方法。筆者希望幫助讀者從復(fù)調(diào)敘述理論這一新角度重新審視和理解《大街》這部作品，同時為巴赫金的復(fù)調(diào)理論提供一個有力的實踐例證。

二、《大街》中的復(fù)調(diào)敘述理論

“復(fù)調(diào)”原是音樂術(shù)語，蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家巴赫金首次將這一概念引入小說理論。在《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》（1929）中，他用“復(fù)調(diào)”來描述陀氏小說中的多聲部、對位及對話的特點。巴赫金認(rèn)為，每個語言都有其特定的社會語境，這些語境在文本中交織和對話構(gòu)成了復(fù)調(diào)的文本結(jié)構(gòu)。復(fù)調(diào)敘述理論的核心就在于通過多元視角和多重語音，為讀者展現(xiàn)一個更加豐富和深邃的世界。

巴赫金認(rèn)為，陀氏之前的歐洲小說屬于固定的獨白型小說，頗具說教意味。這些小說中的人物形象受作者支配，只能作為客體而存在。相較而言，陀氏復(fù)調(diào)小說中的人物具有更加平等真實的地位和價值，他們不再是作者的“提線木偶”，而是交織成了一曲曲人物的“復(fù)調(diào)交響樂”，這就大大提升了小說人物的主體性。

1.主體性

復(fù)調(diào)理論強調(diào)小說中的核心是自由的、具有主體性的人，而非獨白小說中“作者的傀儡”。俯視或仰視都會造成對人物的扭曲，唯有平視才能較為客觀地發(fā)揮人物自身的主體性。劉易斯也認(rèn)為，小說家必須跨出個人經(jīng)驗的圈子，成為社會中的“報道者”，讓人物作為作品的主體，把評論的權(quán)利交予讀者，讓讀者平視人物，直接感受人物的心境。這樣就充分發(fā)揮了作品當(dāng)中人物的主體性。

卡蘿爾是《大街》中的主要人物之一。在第一章第二節(jié)中，劉易斯用第三人稱全知視角描述卡蘿爾的性格特點。她受過高等教育，充滿改革理想，厭惡一成不變的生活，例如：“她的多方面興趣反而害苦了她。最初她巴不得自己能有一副令人驚奇的好嗓子，繼而又希望有演奏鋼琴的才能，末了，則渴望有演戲、寫作和領(lǐng)導(dǎo)社團的組織能力，盡管每次她都失望了，但她照例都會重新振作起來……”[2]

大學(xué)臨近畢業(yè)時她讀到了一部討論鄉(xiāng)鎮(zhèn)改革的著作，于是決定畢業(yè)后“要到草原上的鄉(xiāng)鎮(zhèn)去工作，以便使它們變得美麗起來”。她隨丈夫威爾·肯尼科特醫(yī)生一起到草原上的戈鎮(zhèn)生活，這為卡蘿爾的鄉(xiāng)鎮(zhèn)改革奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。進(jìn)入戈鎮(zhèn)后，作者采用了大量的自由間接引語，表現(xiàn)為敘述者的敘述，但在讀者心中喚起的是人物的聲音、動作和心境[3]。“重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心中是什么?！盵4]

再例如：卡蘿爾安慰自己說，街上落葉滿地，看上去美極了。楓葉是橘紅色的。橡樹葉像一堆堆紅艷艷的山莓。而一塊塊草地，也都是園丁們精心栽培出來的?？蓪嶋H上她根本無法自圓其說。那些樹木充其量不過是一小片稀稀朗朗的林地[2]。

作者以卡蘿爾的視角敘述矛盾的心境，她的改革熱情被現(xiàn)實狀況澆了一盆冷水，盡管她嘗試說服自己，卻無法自圓其說。可以說，自由間接引語更具有敘述的生動性和逼真性，充分體現(xiàn)了人物主體地位，更能使讀者體會人物的悲歡離合。

小說中卡蘿爾策劃了一系列有助于鄉(xiāng)鎮(zhèn)改革的活動。她創(chuàng)建了一個戲劇俱樂部，鼓勵鎮(zhèn)上的人參與，以此提高小鎮(zhèn)人民的文化水平。然而鄉(xiāng)民們只是圖一時的新鮮，之后就不了了之。此外，卡蘿爾身體力行，試圖通過善待女傭碧雅來推廣人人平等的觀念，卻受到全鎮(zhèn)人民的孤立。卡蘿爾獨立自由，具有主體思想意識。她既是被作家描繪、撰寫的客體，又被作家賦予了藝術(shù)生命。林奇曼就曾談到“菲茨杰拉德曾贊賞劉易斯對狹隘地方主義的拆毀”[5]。蓋茨比的經(jīng)歷打破了“美國夢”，卡蘿爾的主體性觀察打破了美國人心中的“鄉(xiāng)村神話”，主體性正是人物“了不起”的核心。

2.對位性

“對位”最早是音樂領(lǐng)域的術(shù)語，指兩段或兩段以上同時進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部，這些聲部各自獨立，但又和諧地統(tǒng)一為一個整體，彼此形成和聲關(guān)系。在復(fù)調(diào)小說中，“對位性”便是指作者在情節(jié)布局、人物設(shè)置方面采取對位統(tǒng)一的布局，它們和而不同，共同構(gòu)成藝術(shù)整體。復(fù)調(diào)小說的對位式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)廣泛，通過表現(xiàn)不同群體的相似性與差異性，強調(diào)不同意識主體看待問題的局限性，有助于讀者對事件有更為客觀的認(rèn)識。而不同群體的人物也具有對位結(jié)構(gòu)，它們都為自己發(fā)聲。這些不同發(fā)聲原因，正是我們研究對位性的關(guān)鍵。

在《大街》中，對位關(guān)系作為一種顯性的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)貫穿文本始終。例如：畢業(yè)典禮上，卡蘿爾的愛慕者斯奈德勸說卡蘿爾嫁給他相夫教子。

“我管保照顧你！不久我就要在揚克頓定居，我的老天哪，咱們倆可以在那兒過上好日子——”

“可是我還要想干一番事業(yè)呢?！?/p>

“建立一個溫暖的小家庭，帶好幾個乖孩子，交上三五個親逾手足的好朋友——難道說還不是最美好的事業(yè)？”

……

“當(dāng)然咯，我知道。我想錯不了，準(zhǔn)是這樣的。說實話，我很喜歡孩子。要知道有許多女人家務(wù)做得就是好，而我偏偏是——哦，一個人要是受了大學(xué)教育，就應(yīng)該學(xué)以致用，造福社會?！盵2]

從卡蘿爾的回應(yīng)中，作為男性的斯奈德和作為女性的卡蘿爾形成了對位，表現(xiàn)出男女思維的差異。又如，“昨天我在一家小酒店門口，聽見一個德國農(nóng)婦向她丈夫要兩毛五分錢，給孩子買一件玩具，她男人就是不給。剛才我又聽到戴爾太太出同樣的丑。而我呢，我的處境和她們完全相同！我得求你給錢，每天都是這樣！”[2]德國農(nóng)婦婚后窘迫的個人經(jīng)濟條件也與卡蘿爾婚前經(jīng)濟獨立的境況形成了對位。

律師蓋伊與卡蘿爾經(jīng)歷相似，剛到戈鎮(zhèn)時他滿腔抱負(fù)，常常誦讀詩歌、欣賞戲劇。后來他頹唐怠惰，迷戀于廉價小說，有案子才回去城里?？梢?，不僅不同人物之間可以形成對位，同一人物的不同發(fā)展階段也互為對位。

造成這種對位的根本原因就是“鄉(xiāng)村病毒”，這是劉易斯在《大街》中的主要批判對象。在“鄉(xiāng)村病毒”的傳播過程中，安于現(xiàn)狀、保守?zé)o聊的鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民是傳染源；傳播途徑是日常的對話包括他們舉辦的一系列消遣活動，如芳華俱樂部；易感人群是“律師、醫(yī)生、牧師以及受過大學(xué)教育的商人”[2]。

巴赫金指出，每個人都有自身的視野盲區(qū)，它對自身來說是遮蔽的，而對他人是敞開的，因此每個人都需要借助他者的“外位性”來擴充自身的視域[4]。這種“外位性”就需要人物的對位者來體現(xiàn)。劉易斯充分利用復(fù)調(diào)敘述理論的對位性原則，用一系列的對比、并置以及反諷，展示了人物的主體性，以及他們在不同境遇下的行為動因，揭示了其反叛精神的矛盾性。

3.對話性

對話是復(fù)調(diào)小說的基本要素，對話性建立在對位的基礎(chǔ)上。巴赫金認(rèn)為，有存在就有對話，對話是人存在的基本條件和方式，“一切受到意識光照的人的生活，本質(zhì)上都是對話性的”[4]。作品中不同人物通過對話得以交流，同一人物的反思、獨白和心境也屬于自身交流。文本一旦“誕生”，它與社會、與讀者就產(chǎn)生了無聲的對話，這也是文學(xué)作品的生命力所在。只要還有讀者翻開這本書，交流便不會停止。這種對話不斷地啟迪一代又一代的讀者，不同時代擁有不同生活經(jīng)驗的讀者不斷豐富對作品的理解，為作品賦予新的生命力。

巴赫金還提出了超語言學(xué)的對話概念，即對話孕育于語言之中，又超越語言，指向更為深層的含義?！皩υ掙P(guān)系不是存在于具體的話語之間，而是存在于各種聲音之間、完整的形象之間、小說的完整層面之間（大型對話），而同時在每一句話、每一個手勢、每一次感受中，都有對話的回響（微型對話）?！盵6]“大型對話”是指小說各部分之間存在一種宏觀的、潛在的對話性，它“反映出人類生活和思想的本質(zhì)。換句話說，是生活中人類思想的對話關(guān)系”[4]?！洞蠼帧分胁煌黧w面對同一事件做出的多樣選擇構(gòu)成一種價值觀的復(fù)調(diào)。宏觀上，它反映的是特定民族價值觀的共性。換言之，也就是“我們祖輩的風(fēng)格、脾氣和習(xí)慣是怎樣形成的，又是怎樣決定我們自己的風(fēng)格、脾氣和習(xí)慣的”[7]。例如，《大街》中卡蘿爾夫婦與戈鎮(zhèn)大眾的對話，本質(zhì)上是理想主義與實用主義的對話。面對《大街》中頑固的保守勢力，野心勃勃的卡蘿爾決心首先改變她的丈夫。

她浮想聯(lián)翩，好像看到他們倆在壁爐（那臺壁爐實際上并不存在）旁邊，俯身朗讀優(yōu)美動人的詩篇。情景是如此歷歷在目，連她心中最懼怕的幽靈也都悄然而逝。門兒也不再吱嘎作響了，窗簾上也不再有黑影兒爬動了，取而代之的是暮色投下的一圈圈瞬息萬變的陰影，煞是好看。[2]

在思想上，卡蘿爾可以說是個完全的理想主義者，她的改革理想帶有些幻想的成分。對于她來說，最根本的美是心靈上的，而這對于過度追求物質(zhì)主義的戈鎮(zhèn)居民是難以理解和接受的。如果說卡蘿爾是“浪漫的幻想家”，她的丈夫則是一個“務(wù)實的實干家”[8]。大學(xué)畢業(yè)后，肯尼科特選擇回到家鄉(xiāng)戈鎮(zhèn)當(dāng)一名醫(yī)生，在他眼中戈鎮(zhèn)的一切充滿生活氣息。他鄙視那些醫(yī)學(xué)專家，“整天在實驗室里搞研究，早把病人忘得一干二凈了”[2]。

夫婦二人性格差異很大，他們之所以能相處下去，是因為卡蘿爾面對生活中的矛盾時總能發(fā)出“微型對話”，換言之就是內(nèi)心獨白。在巴赫金的基礎(chǔ)上，拉康進(jìn)一步闡釋了“無意識就是具體話語中超越個人的那一部分”[5]。當(dāng)他人之話語與“我”之話語發(fā)生矛盾時，意識與潛意識的爭斗便讓人的心靈呈現(xiàn)出內(nèi)在對話的特征，而主人公內(nèi)心的對話就屬于巴赫金所說的“微型對話”。例如，“新婚后頭一個月是蜜月，她不好意思就開門見山跟他說：‘親愛的，家里連一個子兒都沒有了。又怕丈夫回答說：‘瞧你這個浪吃浪用的小兔子。”[7]這些微型對話表達(dá)了卡蘿爾內(nèi)心的矛盾。作者將激發(fā)人物主體性的微型對話與反映宏大敘事的大型對話結(jié)合，將人物的主體性寓于對話性之中，使得文本節(jié)奏張弛有度。事實上，劉易斯設(shè)置的對話深刻體現(xiàn)了美利堅民族的典型特征——“集理想主義和實用主義于一體”的矛盾的文化特征。劉易斯巧妙地用復(fù)調(diào)的對話性化解沖突，“是其對‘實用的理想主義文化特征進(jìn)行逼真敘事的一種藝術(shù)處理”[8]。

4.未完成性

基于上文提到的主體性、對位性和對話性，作者不再處于全知全能的上帝視角，而人物的“主體性”特征又使人物自身不斷發(fā)展，這便是“未完成性”。情節(jié)的歷史發(fā)展通過人物之間的多重對話得以實現(xiàn)，而人物對話的不斷交鋒和延續(xù)則注定了在語言表達(dá)和意義詮釋方面存在開放性和未完成性的特點。人物的社會存在本身就蘊含著“未完成性”特點，因為“只要人活著，他的生活的意義就在于他還沒有完成，還沒有說出自己的最終見解”[9]。因此，復(fù)調(diào)小說的結(jié)局往往是開放性的，未完成的。作者不會告訴讀者一個明確的答案，而是給予讀者充分的思考空間來自行探究答案。

小說《大街》以卡蘿爾和丈夫的日常對話作結(jié)局，充分體現(xiàn)了“未完成性”原則。

“當(dāng)然咯。那是明擺著的事兒?！笨夏峥铺卣f道，“哦，得了，祝你晚安。這會兒我覺得好像明天也許會下雪呢?？峙逻€得趕快給窗子安裝好防風(fēng)板。喂，你有沒有看見女用人把旋鑿放在哪兒呀？”[2]

未完成性是共時的，巴赫金認(rèn)為陀氏小說的共時性表現(xiàn)為社會的狀態(tài)，而不是不同的階段，是以一個時代的客觀事實呈現(xiàn)出來的[10]。作者對這個矛盾的世界進(jìn)行客觀的觀察，把這些矛盾看成是同時共存的不同力量，探索這個世界在某一時刻的橫剖面上的相互關(guān)系。復(fù)調(diào)小說的主體性、對位性、對話性不是彼此割裂的，它們相互作用，建構(gòu)更深層的意義。劉易斯截取人生長河中的一段并放大，無論哪一段，其狀態(tài)都是未完成的。只要生命還在延續(xù)，主體就會存在，對位就會產(chǎn)生，對話不會終止。這樣，文章的未完成性就體現(xiàn)在讀者身上，由讀者對未完成的結(jié)局進(jìn)行猜想。

三、結(jié)語

復(fù)調(diào)小說在根本上顛覆了我們對小說的傳統(tǒng)認(rèn)識，極大地拓寬了讀者的審美視野。通過分析《大街》中的復(fù)調(diào)元素——主體性、對位性、對話性和未完成性，我們可以看出劉易斯作品的現(xiàn)實主義風(fēng)格和現(xiàn)代性特點，這完全符合我們所生活世界的多元化、模糊性和邊界的不確定性[10]。事實的理解因人而異，每個人的解讀都是獨一無二的。這種解讀方式，與劉易斯在《大街》中對事實進(jìn)行的戲劇化和虛構(gòu)的描繪有著相似之處。人們的觀點主要由自身的固有想法塑造，這個塑造過程受他們的思考模式、興趣和利益的影響?！洞蠼帧访枥L了生活的多種可能性和人性深處的矛盾，而不是灌輸一種絕對的、千篇一律的思想，這使其既具有辯證的色彩，又包含開放的可能性。

參考文獻(xiàn)

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[10] 汪民安.文化研究關(guān)鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2019.

（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡介：齊? ?靜，哈爾濱師范大學(xué)西語學(xué)院，研究方向為美國文學(xué)。