敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)中的“對(duì)稱(chēng)美”及其活態(tài)化呈現(xiàn)

武迎輝 寇亮

莫高窟存有壁畫(huà)洞窟492個(gè)，其中含有樂(lè)舞壁畫(huà)的洞窟有328個(gè)，樂(lè)舞壁畫(huà)占據(jù)較大部分。在敦煌石窟中占據(jù)一席之地的樂(lè)舞壁畫(huà)，承載著自十六國(guó)（304年—439年）時(shí)期以來(lái)的樂(lè)舞審美特征——華夏文化視域中的“對(duì)稱(chēng)美”。本論文通過(guò)分析敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)的“對(duì)稱(chēng)性”規(guī)律，在探究樂(lè)舞壁畫(huà)所體現(xiàn)的審美認(rèn)同的基礎(chǔ)上，把握如何在舞蹈作品活態(tài)化呈現(xiàn)“對(duì)稱(chēng)美”的實(shí)踐方法與應(yīng)用路徑，幫助相關(guān)從業(yè)者在敦煌樂(lè)舞中汲取靈感，更好地進(jìn)行創(chuàng)作與表演。

1 “對(duì)稱(chēng)性”規(guī)律相關(guān)概述

1.1 概念界定：敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)之“對(duì)稱(chēng)性”

“對(duì)稱(chēng)”的概念源于中國(guó)傳統(tǒng)思維方式之一，太極思維中的“置陣布勢(shì)”。“均齊和諧，平衡對(duì)稱(chēng)”是太極圖的一個(gè)顯著特征?！皩?duì)稱(chēng)”內(nèi)涵豐富，象征著中庸、平衡、和諧的中正之美；莊重、穩(wěn)健、大方的傳統(tǒng)之美；寧?kù)o、安和、穩(wěn)定的意境之美?！皩?duì)稱(chēng)”以一條線或點(diǎn)為中心，使得事物的顏色、結(jié)構(gòu)、格局在兩側(cè)形成和諧一致的象，從而構(gòu)建協(xié)調(diào)、勻稱(chēng)的空間現(xiàn)象，以一種對(duì)等的形式給人帶來(lái)視覺(jué)上結(jié)構(gòu)整齊、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的美的感受。

“對(duì)稱(chēng)”的概念分類(lèi)中有絕對(duì)對(duì)稱(chēng)、相對(duì)對(duì)稱(chēng)（相似對(duì)稱(chēng)）等，而在哲學(xué)范疇以及更大的平衡法則中又有不相似對(duì)稱(chēng)這個(gè)概念。局部不對(duì)稱(chēng)的相對(duì)對(duì)稱(chēng)賦予“對(duì)稱(chēng)”一種可變量的美，表達(dá)著中國(guó)人在物的造物表現(xiàn)上對(duì)“對(duì)稱(chēng)美”的獨(dú)到追求。

聚焦于敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)中“對(duì)稱(chēng)”的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)整體與局部的和諧，壁畫(huà)局部的內(nèi)容遵循著“相對(duì)對(duì)稱(chēng)”與“絕對(duì)對(duì)稱(chēng)”的原則，而從石窟整體的呈現(xiàn)效果上來(lái)看，石窟貫徹了不相似對(duì)稱(chēng)的美學(xué)追求。具體體現(xiàn)在從洞窟整體布局來(lái)看，敦煌壁畫(huà)嚴(yán)格遵循了對(duì)稱(chēng)法則。一般說(shuō)來(lái)，主要是以洞窟西壁為中心，南、北兩壁相向的壁畫(huà)之面積、位置等呈對(duì)稱(chēng)均衡狀。如南壁中央有一幅說(shuō)法圖，在北壁相應(yīng)位置也有一幅同樣大小的說(shuō)法圖；如南壁有幾幅經(jīng)變畫(huà)，北壁也就有幾幅經(jīng)變畫(huà)，并且大小、位置也相對(duì)應(yīng)。但是，其畫(huà)面中的局部布局、人物造型、建筑背景以及色彩等等卻存在著很多差異。這是它的不對(duì)稱(chēng)性的體現(xiàn)[1]。

1.2 審美認(rèn)同：“對(duì)稱(chēng)美”寓于敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)之中

所謂審美認(rèn)同，是藝術(shù)類(lèi)型與社會(huì)群體的文化結(jié)盟，借助這種結(jié)盟，群體就會(huì)感覺(jué)到某種藝術(shù)類(lèi)型是代表了“我們的”或者“他們的”藝術(shù)、音樂(lè)和文學(xué)。古語(yǔ)有云：“夫美者，上下、內(nèi)外、大小、遠(yuǎn)近皆無(wú)害焉，故曰美?！敝袊?guó)文化始終追求著對(duì)稱(chēng)美，無(wú)論是建筑中所追求的工整、宏偉，如北京市東城西城呈東西對(duì)稱(chēng)布局，而故宮正好在中軸線上，飛檐翹角紅墻黃瓦也如鵬鳥(niǎo)雙翼，呈現(xiàn)出對(duì)稱(chēng)之美；還是詩(shī)詞中所追求的對(duì)稱(chēng)和諧，如“江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人”，月照人，人觀月，物我相望；還是服飾中所追求的剪裁得當(dāng)，如旗袍盤(pán)扣的對(duì)稱(chēng)美學(xué)，都體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)對(duì)稱(chēng)美的認(rèn)同。

劉勰在《文心雕龍》中說(shuō)“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”。在“對(duì)稱(chēng)美”形式背后的，是民族成員對(duì)敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)所承載的文化的認(rèn)同，是其情感歸屬和紐帶所在。

2 敦煌壁畫(huà)中“對(duì)稱(chēng)”樂(lè)舞形式分析

2.1 藻井中的飛天伎樂(lè)

敦煌壁畫(huà)中的藻井圖案是以點(diǎn)為中心的相對(duì)對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。四方形的藻井圖案中，方形或圓形的飛天花紋圖案由內(nèi)而外層層疊加，從而形成了典型的旋轉(zhuǎn)式對(duì)稱(chēng)圖案。敦煌壁畫(huà)中現(xiàn)存的最早的藻井圖案是第272窟頂?shù)谋睕鰰r(shí)期的泥塑彩繪套斗式藻井（圖1），該藻井邊框?yàn)榉叫?，飛天伎樂(lè)（東魏成書(shū)的《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》中記載：“有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂(lè)，望之云表?！奔繕?lè)天，是專(zhuān)司散花施香、歌舞伎樂(lè)的佛陀侍從，飛天造像之一，不能完全等同飛天。由于魏晉南北朝時(shí)期，佛教初傳，在中國(guó)發(fā)展還不成熟，概念釋義有模糊重疊的地方，飛天伎樂(lè)、伎樂(lè)天、飛天指同一神，即伎樂(lè)天）處于外層的四角內(nèi)，有不同表現(xiàn)形式的忍冬紋作邊飾，岔角飾有火焰紋等花紋。在井心向上凸進(jìn)形成的側(cè)壁，還畫(huà)出垂角紋樣，中央繪制圓形蓮花。值得注意的是藻井中的飛天伎樂(lè)服飾、飄帶的顏色均有不同，從整體結(jié)構(gòu)來(lái)看卻顯現(xiàn)出對(duì)稱(chēng)統(tǒng)一之美。藻井中一位位飛天伎樂(lè)姿態(tài)造型各異、方向順逆結(jié)合，以靜制動(dòng)，以旋轉(zhuǎn)對(duì)稱(chēng)營(yíng)造出飄逸飛翔的動(dòng)態(tài)之美?？偟膩?lái)說(shuō)，敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)既呈現(xiàn)出了均齊和諧的靜態(tài)的對(duì)稱(chēng)之美，同時(shí)也以飛天伎樂(lè)的不同服飾造型、樂(lè)舞姿態(tài)的變換表現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的效果，方圓相疊、動(dòng)靜相宜，體現(xiàn)出濃郁的東方美學(xué)。

2.2 宮門(mén)中的天宮伎樂(lè)

天宮伎樂(lè)作為敦煌石窟中最早的石窟樂(lè)舞圖像，每一個(gè)樂(lè)伎都由二方連續(xù)的宮門(mén)隔開(kāi)[2]，呈現(xiàn)出交錯(cuò)復(fù)雜的視覺(jué)效果。由于這些樂(lè)伎大都位于洞窟壁畫(huà)上端的天宮樓閣中，因此被稱(chēng)為天宮伎樂(lè)。最早出現(xiàn)在北涼時(shí)期的洞窟里的門(mén)的形狀為半圓拱序式，是西方的建筑形式。而到了北魏時(shí)期，方形的門(mén)上方帶有小小的屋檐，有明顯的漢人的建筑形式特點(diǎn)，這種門(mén)稱(chēng)為宮門(mén)。從門(mén)的建筑形式的發(fā)展變化來(lái)看，這一時(shí)期佛教文化初傳，并逐步對(duì)中原文化產(chǎn)生影響，故門(mén)的建筑構(gòu)造有明顯的西域文化與中原文化融合交流之美。

在諸多的洞窟中，天宮伎樂(lè)或出現(xiàn)在洞窟的一面墻，或出現(xiàn)在四壁，有時(shí)也出現(xiàn)在人字坡上。在形式上具有橫向排列、人數(shù)眾多、一人一宮門(mén)、半身居于各中的特點(diǎn)，這種單一、限制、傳統(tǒng)且格式化的表現(xiàn)形式使其在整體布局上更顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)稱(chēng)美學(xué)。

北魏時(shí)期的莫高窟251窟（圖2）中出現(xiàn)了天宮伎樂(lè)以全部舞姿形態(tài)呈現(xiàn)在樓閣中的較為少見(jiàn)的特例。他們姿態(tài)各異，或雙手合十作冥想之態(tài)或衣袂翩躚欲乘風(fēng)歸去。由此可以看出，天宮伎樂(lè)相關(guān)的樂(lè)舞壁畫(huà)在整體布局上有序排列，形成對(duì)稱(chēng)之勢(shì)，此為形式上的對(duì)稱(chēng)。細(xì)化到樓閣中，天宮伎樂(lè)樂(lè)器演奏與舞姿形態(tài)相互呼應(yīng)，態(tài)勢(shì)形象逼真，暗示著樂(lè)伎音樂(lè)節(jié)奏與舞姿韻律的相互配合，就內(nèi)在調(diào)度而言，也形成了樂(lè)舞相接、樂(lè)律響應(yīng)的動(dòng)態(tài)效果。敦煌莫高窟在不變的樓閣中表現(xiàn)了萬(wàn)般變化的樂(lè)舞者形象；在不變的形式中呈現(xiàn)了萬(wàn)變的樂(lè)器鳴奏、舞姿韻律。舞與樂(lè)互為補(bǔ)充、融為一體。

2.3 經(jīng)變圖中的樂(lè)舞場(chǎng)面

所謂經(jīng)變圖，經(jīng)是“佛經(jīng)”，變是“變相”或“變現(xiàn)”，也就是形象化的意思。換句話(huà)，經(jīng)變圖就是以圖像的形式來(lái)說(shuō)明某部佛經(jīng)的思想內(nèi)容。敦煌莫高窟中的經(jīng)變圖像依據(jù)佛經(jīng)中的故事情節(jié)繪制相應(yīng)的樂(lè)舞場(chǎng)面，高德祥先生將這類(lèi)壁畫(huà)統(tǒng)稱(chēng)為“經(jīng)變樂(lè)舞”[3]。經(jīng)變圖中的樂(lè)舞場(chǎng)面形式統(tǒng)一、排列有序、樂(lè)舞相依。這樣極具美感的樂(lè)舞畫(huà)面與唐代兼收并蓄、充滿(mǎn)包容性的文化風(fēng)氣緊密相依。經(jīng)變樂(lè)舞將唐代宮廷宴樂(lè)中最高級(jí)的樂(lè)舞配置——坐部伎（坐部伎是唐玄宗時(shí)期宮廷燕樂(lè)中的一種演奏形式。在堂上坐奏時(shí)稱(chēng)為坐部伎，而在堂下立奏時(shí)稱(chēng)為立部伎）應(yīng)用其中，以此演奏制式表達(dá)人們對(duì)西方“極樂(lè)世界”盡善盡美的美好想象。經(jīng)變樂(lè)舞壁畫(huà)中，中間是姿態(tài)各異的舞伎，旁邊是單排或多排式進(jìn)行演奏的樂(lè)伎，且左右人數(shù)對(duì)等。經(jīng)變樂(lè)舞壁畫(huà)中除了樂(lè)伎、舞伎的對(duì)稱(chēng)排列之外，還有舞臺(tái)、服飾顏色的對(duì)稱(chēng)。

較為經(jīng)典的經(jīng)變樂(lè)舞是中唐時(shí)期莫高窟第112窟中的金剛經(jīng)變（圖3）。該壁畫(huà)從舞臺(tái)的構(gòu)建到樂(lè)隊(duì)的布局再到樂(lè)器的使用以及各個(gè)樂(lè)伎形態(tài)各異的舞姿，都顯現(xiàn)出隋唐宮廷宴樂(lè)制式的特點(diǎn)。壁畫(huà)中左側(cè)樂(lè)隊(duì)與右側(cè)樂(lè)隊(duì)人數(shù)均等且制式相同，左側(cè)樂(lè)伎演奏的樂(lè)器由前到后，依次為橫笛、法螺、篳篥、拍板；右側(cè)樂(lè)伎演奏的樂(lè)器由前到后依次為笙、豎箜篌、羯鼓、琵琶。置于舞臺(tái)正中的舞伎在雙手執(zhí)巾、雙臂展平的同時(shí)，左腳立姿，右腳后掖，身體與眼神似乎與樂(lè)伎多有交流，因此成向前傾倒的態(tài)勢(shì)。這種位置排序固定但舞伎姿態(tài)風(fēng)流隨意，體現(xiàn)出唐代宮廷樂(lè)舞儀式性和娛樂(lè)性兼具的特點(diǎn)。坐部伎位置的固定強(qiáng)調(diào)了唐朝等級(jí)制度下坐部伎的尊貴性。宮廷樂(lè)舞中具有較高地位的樂(lè)舞制式強(qiáng)調(diào)固定人數(shù)、固定樂(lè)器、固定排列方式，這種程式被再現(xiàn)于敦煌壁畫(huà)的樂(lè)舞場(chǎng)面之中，可以說(shuō)經(jīng)變樂(lè)舞壁畫(huà)是唐人對(duì)于“對(duì)稱(chēng)性”審美觀念的獨(dú)特表達(dá)的載體。

3“對(duì)稱(chēng)美”于敦煌舞的活態(tài)化呈現(xiàn)

3.1“對(duì)稱(chēng)美”于舞蹈構(gòu)圖的形式呈現(xiàn)

黑格爾說(shuō)過(guò)：“只是形式一致，同一性的重復(fù)……把彼此不一致的定性結(jié)合為一致的形式，才能產(chǎn)生平衡對(duì)稱(chēng)?！倍鼗蜆?lè)舞壁畫(huà)在“平衡對(duì)稱(chēng)中蘊(yùn)含著調(diào)和對(duì)比，從而達(dá)到多樣統(tǒng)一的美感配置”[4]。

當(dāng)代舞蹈實(shí)踐中，學(xué)習(xí)運(yùn)用敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)所承載的“對(duì)稱(chēng)美”構(gòu)圖進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的代表有高金榮先生。他創(chuàng)作的舞蹈作品《千手觀音》，構(gòu)圖以中間舞者為中心，左右兩側(cè)演員形體上存在差異，但大體上相當(dāng)，位置固定，體現(xiàn)出平衡之美。舞者縱向?qū)R，在固定化的垂直關(guān)系基礎(chǔ)之上以“千手”多樣化的聚合與分離營(yíng)造出真善美的千手觀音形象。舞者身體的靜態(tài)處理與手臂的動(dòng)態(tài)變化，構(gòu)成對(duì)稱(chēng)形式，從而達(dá)到了以靜制動(dòng)、動(dòng)靜結(jié)合，以不變應(yīng)萬(wàn)變的韻律之美[5]。

3.2“對(duì)稱(chēng)美”于舞蹈姿態(tài)的內(nèi)容表達(dá)

敦煌舞蹈屬于中國(guó)古典舞的范疇，它根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化中，吸取各家之精華，是中國(guó)自古以來(lái)樂(lè)舞一體的藝術(shù)形式的傳承與繼續(xù)。敦煌壁畫(huà)中的樂(lè)舞種類(lèi)繁多，但均凸顯著敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)中獨(dú)有的“S”形姿態(tài)動(dòng)勢(shì)，承載著敦煌樂(lè)舞的共性規(guī)律。樂(lè)伎雖有造型差異，但在整體步調(diào)上顯出協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的特點(diǎn)。

敦煌舞姿的“對(duì)稱(chēng)美”呈現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面，呈現(xiàn)在由身體的勁力對(duì)抗而形成的人體對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)：敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)中的人體姿態(tài)有著獨(dú)特的舒展與曲屈的弧度。從局部來(lái)看，舞伎們手姿豐富，腳指、腳踝的勾繃力度具有彎曲又有勁力的特點(diǎn)。身體局部關(guān)節(jié)的彎曲協(xié)調(diào)至全身，頭、腕、肘、臂、胸、肋、腰、胯、膝、腿、腳各個(gè)部位互相配合，整體上形成了一條自然的“S”形曲線。敦煌壁畫(huà)中的舞伎以身體的不同部位發(fā)力向外延伸，形成了榫卯結(jié)構(gòu)一般力與力對(duì)抗的關(guān)系[6]。例如，莫高窟中晚唐時(shí)期114窟經(jīng)變畫(huà)中的舞伎，她提肘、挽綢、側(cè)身、擺胯、盤(pán)腿、儈腳、彎膝，形成了一個(gè)“S”型曲線。這些身體部位，失去任何一個(gè)發(fā)力點(diǎn)，便會(huì)出現(xiàn)人物傾倒的現(xiàn)象，但舞伎卻實(shí)現(xiàn)了一種平衡，這進(jìn)一步說(shuō)明了敦煌樂(lè)舞中身姿的勁力對(duì)稱(chēng)。

另一方面，呈現(xiàn)在由舞姿造型所形成的對(duì)稱(chēng)態(tài)勢(shì)，例如，敦煌莫高窟初唐時(shí)期第220窟中的樂(lè)舞壁畫(huà)（圖4）是借鑒《對(duì)影胡旋》創(chuàng)作的。畫(huà)面中舞伎的舞姿成對(duì)稱(chēng)態(tài)勢(shì)，相互推動(dòng)，神態(tài)交流，身體形態(tài)與彎曲飄逸的綢帶彼此配合，給人以鮮明活躍的審美感受。

3.3“對(duì)稱(chēng)美”于舞蹈表演的審美意境

敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)的“對(duì)稱(chēng)美”審美規(guī)律應(yīng)用于舞蹈藝術(shù)中，呈現(xiàn)的是平衡對(duì)稱(chēng)、陰陽(yáng)相諧的審美意境。

敦煌壁畫(huà)中所描繪的佛國(guó)世界中的伎樂(lè)以不同的身份，如伎樂(lè)天、伽陵頻迦（佛教詞匯，佛教里的一種妙音鳥(niǎo)）等形象出現(xiàn)，他們或身姿如旋或反彈琵琶，造型各異，多變的形象與豐富的肢體語(yǔ)言相互配合，在給人以鮮明活躍的視覺(jué)感受的同時(shí)，又以形、質(zhì)、勢(shì)的融合，樂(lè)舞一體畫(huà)面的呈現(xiàn)，動(dòng)靜結(jié)合的審美意境的營(yíng)造，創(chuàng)造出非凡的氣象。

當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中，有相似意境的作品有北京舞蹈學(xué)院胡元圓、馬路瑤編創(chuàng)的舞蹈作品《伽陵頻迦》，舞蹈中舞者四人縱向于舞臺(tái)之上，以中段固定配以四肢在不同空間的對(duì)稱(chēng)姿態(tài)，在展現(xiàn)靈巧多變的手姿的同時(shí)，塑造了人首鳥(niǎo)身的妙音鳥(niǎo)形象，表現(xiàn)出其形象于對(duì)稱(chēng)之中體現(xiàn)的千變?nèi)f化、萬(wàn)象歸一之美。該舞蹈以靜制動(dòng)、動(dòng)靜結(jié)合，凸顯出舞者以不變應(yīng)萬(wàn)變的主體意識(shí)。該作品舞臺(tái)結(jié)構(gòu)也是對(duì)稱(chēng)的。舞者在表演時(shí)節(jié)奏、神態(tài)、氣力、情感相互統(tǒng)一，在流動(dòng)中求“合”，合并中求“異”，傳遞出一種“真、善、美”的意境。

4 結(jié)語(yǔ)

敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)所體現(xiàn)的“對(duì)稱(chēng)美”的審美規(guī)律，承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化思維中對(duì)中庸之道的追求，凸顯了“陰陽(yáng)相合，主從有序”的內(nèi)在特征：樂(lè)伎既為壁畫(huà)中的個(gè)體，主體為陽(yáng)，也為壁畫(huà)中的群體，配體為陰，在對(duì)稱(chēng)之勢(shì)中彰顯了樂(lè)舞一體、動(dòng)靜結(jié)合的審美意境。這種審美意境同樣也是中國(guó)樂(lè)舞藝術(shù)自誕生起就一以貫之的追求。

引用

[1] 胡同慶，胡朝陽(yáng).試論敦煌壁畫(huà)中的于對(duì)稱(chēng)中求不對(duì)稱(chēng)美學(xué)特征[J].民族藝術(shù)，2004（03）：81-82.

[2] 汪雪.敦煌莫高窟壁畫(huà)樂(lè)舞圖式研究[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2022.

[3] 高德祥.敦煌古代樂(lè)舞[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2008.

[4] 呂藝生.舞蹈美學(xué)[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2011.

[5] 高金榮.敦煌石窟樂(lè)舞藝術(shù)[M].蘭州：甘肅人民出版社， 2000.

[6] 夏瑩瑩.關(guān)于敦煌舞美學(xué)特征的探索[D].蘭州：西北民族大學(xué)，2014.