戲劇性、表演性、可視性:《啼笑因緣》可改編性研究

李 婕

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,張恨水可謂是擁有最多讀者的作家之一,其最暢銷的小說為《啼笑因緣》。張恨水談及《啼笑因緣》的銷量時(shí)曾說道:“《啼笑因緣》的銷數(shù),直到現(xiàn)在,還超過我其他作品的銷數(shù)?！盵1]實(shí)際上,這部小說不僅在民國時(shí)期擁有龐大的讀者群,其后亦借助影視改編的方式為人們所熟知。從1930年小說《啼笑因緣》問世,到2004年電視劇《啼笑因緣》播出,70余年來,該小說共被影視改編15次。整體來看,《啼笑因緣》與影視改編的研究大體上是從三個(gè)方面進(jìn)行分析的:一是以史料為基礎(chǔ),以20世紀(jì)30年代的電影攝制“雙胞案”為中心,還原事件的始末;二是將原著和改編本進(jìn)行比較,對比兩者之間的異同,既加深對原著的理解,也呈現(xiàn)出不同時(shí)代對《啼笑因緣》的解讀;三是從傳播學(xué)視角分析小說《啼笑因緣》及其影視改編作品引發(fā)傳播熱潮的原因,梳理小說《啼笑因緣》創(chuàng)作、改編和傳播的軌跡。上述研究基本上立足于單一改編本與原著的比較,探究小說《啼笑因緣》其受影視改編青睞原因的論文較少。考察小說《啼笑因緣》的可改編性,能更為豐富全面地揭示《啼笑因緣》與影視改編的關(guān)系?！短湫σ蚓墶分阅軌蛉绱搜杆俚乇桓木?除了小說造成的市場轟動(dòng)引起影視公司的注意外,更重要的是小說本身具有極強(qiáng)的可改編性。從敘事角度來看,小說的故事戲劇性極強(qiáng)、人物表演性十足和場景可視性明顯。

一、故事的戲劇性

從主流電影來看,戲劇性是推動(dòng)電影情節(jié)發(fā)展的重要因素?！短湫σ蚓墶分v述富家公子樊家樹赴京考試,在天橋偶遇大鼓書藝人沈鳳喜,兩人一見鐘情。隨后,在跳舞場樊家樹遇到與沈鳳喜擁有同樣面孔的摩登女郎何麗娜,何麗娜對樊家樹一見傾心。此外,江湖義俠關(guān)壽峰、關(guān)秀姑父女與樊家樹在天橋相識,并結(jié)下莫逆之交。后因軍閥劉將軍貪慕沈鳳喜的美色,將其強(qiáng)行帶走,幾位主角的人生交纏在一起,命運(yùn)都發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折?！短湫σ蚓墶饭适碌膽騽⌒灾饕w現(xiàn)在三個(gè)方面:

首先,張恨水把沈鳳喜和何麗娜設(shè)計(jì)成為擁有相同面孔、不同性格的女性角色,制造戲劇性。雖然她們擁有同樣美麗的容顏,但是她們卻具有截然不同的性格特征和成長經(jīng)歷。沈鳳喜生于窮困人家,年少時(shí)便開始跟隨其三叔在天橋賣唱,以此賺錢養(yǎng)家。盡管生活窘迫,但她依然是一個(gè)溫柔可愛、善解人意和純真無邪的姑娘。樊家樹在天橋邂逅沈鳳喜之時(shí),正是被她身上這種氣質(zhì)所吸引。而小說的另一個(gè)女主角何麗娜則是財(cái)政廳廳長之女,自幼嬌生慣養(yǎng),人生一帆風(fēng)順,由此養(yǎng)成了刁蠻任性的蠻橫脾氣。在何麗娜初遇江南富家公子樊家樹之后,她被樊家樹謙謙公子的風(fēng)度所吸引,便上演了一場貴族小姐“求愛記”。實(shí)際上,從樊家樹的立場來看,沈鳳喜和何麗娜代表著他心目中完美女性的不同特質(zhì),前者代表純真美好,后者代表權(quán)利、財(cái)富及善良、上進(jìn)。在小說前半部,樊家樹選擇了沈鳳喜,也就是選擇了女性純潔無瑕的生命狀態(tài)。隨著沈鳳喜被金錢誘惑,半推半就地嫁給了劉將軍之后,她生命中的純真美好受到玷污。而何麗娜恰恰相反,在小說伊始,她雖然具有蠻橫無理的性格缺點(diǎn),但在愛情力量的牽引下她逐步完善了自己的性格,蛻變成為知書達(dá)禮、思想進(jìn)步的新時(shí)代女性。相對于人格受到貶損的沈鳳喜來說,何麗娜完成了人格的升華,她最終以一種完美的女性姿態(tài)站在樊家樹身邊。而人格受到污損的沈鳳喜走向了滅亡。由此可見,小說的戲劇性張力就存在于人物形象的相同、性格各異、背景差異和命運(yùn)的反轉(zhuǎn)之中。

其次,小說通過樊家樹、沈鳳喜和何麗娜三個(gè)角色建立了一個(gè)穩(wěn)定的三角關(guān)系,并由此衍生出一個(gè)復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng),本來人生毫無交集的沈鳳喜、何麗娜和關(guān)秀姑因?yàn)閷Ψ覙涞膼?她們的命運(yùn)被牽扯到一起。沈鳳喜和何麗娜因?yàn)殚L相相似,她們與樊家樹之間鬧出許多啼笑皆非的愛情故事。沈鳳喜在被劉將軍擄走后,樊家樹央求關(guān)秀姑和何麗娜營救沈鳳喜,智斗劉將軍。何麗娜的愛慕者軍人沈國英是劉將軍的部下,沈國英對何麗娜愛而不得,因此,將感情轉(zhuǎn)移至沈鳳喜。可見,張恨水通過巧妙的人物安排,使小說中的不同人物之間存在著或顯或隱的聯(lián)系,如以樊家樹為中心,不同主角之間構(gòu)成“小三角關(guān)系”,與此同時(shí),不同的“小三角”組合在一起成為一個(gè)“大三角”,即所有的主要人物之間亦形成一個(gè)穩(wěn)定的三角關(guān)系。作者編織出一張精巧的人物關(guān)系網(wǎng),形成了強(qiáng)烈的戲劇性張力,具體人物關(guān)系如圖1所示:

圖1 《啼笑因緣》人物關(guān)系

最后,小說采用了“言情+武俠”的寫作方式,兩種類型的結(jié)合使小說戲劇性倍增。其中,言情色彩比較濃郁的部分是由沈鳳喜的一張照片引發(fā)的愛情風(fēng)波。沈鳳喜將照片作為定情信物贈(zèng)送給樊家樹,而照片又被沈鳳喜的情敵何麗娜有意拿走。這張照片被雙方家長意外發(fā)現(xiàn)后,他們誤以為樊家樹與何麗娜定情。照片見證了樊家樹與沈鳳喜、何麗娜三人之間啼笑皆非的愛情姻緣。后來,這張照片經(jīng)由何麗娜母親之手落到她的愛慕者沈國英手中,并直接促成沈國英與沈鳳喜的緣分,這也從某種意義上見證了男女主角愛而不得的啼笑因緣。這張照片實(shí)際上是整部小說的愛情故事的線索和物證,見證了主角的愛情和命運(yùn),也增加了小說的戲劇性張力。除言情之外,小說還融入了武俠色彩。集中表現(xiàn)在江湖藝人關(guān)壽峰和關(guān)秀姑父女身上,他們除了有過人的武藝和才智,還有路見不平、拔刀相助的江湖義氣。他們在沈鳳喜落入劉將軍虎口之時(shí),夜探將軍府,準(zhǔn)備營救沈鳳喜。后來,關(guān)秀姑為了替樊家樹報(bào)仇,假意答應(yīng)劉將軍給他做妾室的要求,并在新婚之夜刺殺了“新郎官”劉將軍,最終她既成功地為樊家樹和沈鳳喜報(bào)了私仇,又替百姓鏟除了惡霸劉將軍,展現(xiàn)了一代俠女風(fēng)范,增添了小說的戲劇性色彩,使其“成為帶有傳奇色彩的愛情故事”[2]。

二、人物的表演性

張恨水除了關(guān)注故事的戲劇性之外,他還特別關(guān)注人物的表演性。張恨水時(shí)常通過觀看電影的方式尋找刻畫人物的方式,正如其長孫張紀(jì)所回憶,1927年3月,張恨水在北平中央影院觀看《愛之花》后,為影片中女演員克羅爾的精湛表演所折服,并認(rèn)為電影的白描手法使用巧妙得當(dāng),對其小說創(chuàng)作大有啟發(fā)[3]?！短湫σ蚓墶啡宋锏谋硌菪苑浅Ｃ黠@,集中體現(xiàn)在面部表情、動(dòng)作姿勢和人物語言等方面。這種鮮明的表演性具有電影劇本的風(fēng)格,對演員的指導(dǎo)性很強(qiáng),非常適合電影劇本改編。

從面部表情來看,張恨水擅長用簡潔的線條勾勒出層次分明、動(dòng)感十足的人物表情,這些表情傳神地將人物的內(nèi)心感受外化出來,比如,沈鳳喜初見樊家樹時(shí)的四次眼神描寫:一是“不住地向家樹渾身上下打量”[4]15;二是“她那一雙眼睛,不知不覺之間,就在家樹身上溜了幾回”[4]15;三是“目光卻在那深深的睫毛里又向家樹一轉(zhuǎn)”[4]16;四是“目不轉(zhuǎn)睛的只向家樹望著”[4]16。張恨水對沈鳳喜的第一次和第二次眼神描寫,傳達(dá)了她既對樊家樹好奇,又有少女的嬌羞之感。第三次眼神描寫,描繪出沈鳳喜在賣藝時(shí)對樊家樹的特別關(guān)注。第四次的眼神描寫是在樊家樹慷慨贈(zèng)予她一塊大洋之后,刻畫了沈鳳喜夾雜著驚訝和感激的復(fù)雜情緒。通過四次差異性的眼神描寫,張恨水把沈鳳喜內(nèi)心深處的情感變化外化,同時(shí)將少女的好奇、嬌羞、驚訝和感激的情緒恰如其分地描繪出來。

從人物的動(dòng)作姿勢來看,小說中的每個(gè)人物的一舉一動(dòng)都十分貼合他們的性格和身份。人物動(dòng)作是可表演的,甚至可以說,在拍攝電影時(shí)可以直接作為動(dòng)作指導(dǎo),指導(dǎo)演員表演。張恨水在《啼笑因緣》中刻畫了一個(gè)思想解放、作風(fēng)西化、行動(dòng)大膽的現(xiàn)代風(fēng)格女性何麗娜。當(dāng)她在跳舞場遇到舊友陶伯和夫婦的時(shí)候,也是她和樊家樹首次見面的時(shí)刻,然而她卻毫不客氣地坐在樊家樹身邊[4]23-24。當(dāng)西崽為何麗娜斟滿啤酒的時(shí)候,何麗娜瀟灑自如地端起杯子大喝一口。與此同時(shí),何麗娜動(dòng)作爽利地翹起“二郎腿”。單就這一系列動(dòng)作來看,何麗娜的行為舉止與舊式女子相比有著天壤之別。張恨水通過何麗娜第一次出場酣暢淋漓的動(dòng)作描寫,淋漓盡致地展示了何麗娜的個(gè)性。此外,張恨水亦通過一組動(dòng)作描繪了俠士關(guān)壽峰,描寫關(guān)壽峰在天橋賣藝的表演過程中的“提”“顛”“舉”“落”和“起”等一系列動(dòng)作,展現(xiàn)了關(guān)壽峰超群的武藝,這同時(shí)也為關(guān)壽峰到將軍府營救沈鳳喜以及刺殺劉將軍埋下伏筆[4]6-7。可見,張恨水擅長以具有表演性的人物動(dòng)作的展示來表現(xiàn)人物性格及推動(dòng)劇情發(fā)展。

從人物語言方面來看,無論是小說中的主角還是配角,張恨水都賦予了他們鮮活的性格,并通過語言的方式貼切地反映出來。人物語言承載了思維和意識,思維和意識是抽象的,人物語言是具象的、可聽可感的,是具有表演性的。例如,在樊家樹初次拜訪關(guān)家的場景中,作者通過關(guān)秀姑與樊家樹的幾句對話,將關(guān)秀姑的性格特點(diǎn)鮮明地表現(xiàn)出來。當(dāng)關(guān)秀姑看見一個(gè)衣著華麗的陌生男子時(shí),她警惕且不客氣地詢問對方為何而來,并聲明這里是窮困人家居住地而非富人應(yīng)來之處。然而,當(dāng)她得知樊家樹是父親提過的朋友時(shí),她轉(zhuǎn)而放下戒心,興奮地與樊家樹攀談,并在進(jìn)屋之前就大聲呼喊父親,告知樊家樹來訪。關(guān)秀姑這種“未見其人,先聞其聲”的語言表演尤其能讓觀眾感受到她不拘小節(jié)、大大咧咧的性格特點(diǎn)。結(jié)合前面她的警惕和毫不客氣的語言風(fēng)格,讀者可以感知到她喜怒形于色、愛憎分明和瀟灑利落的俠女風(fēng)范。

除此之外,人物服裝造型也增強(qiáng)了人物的表演性。小說中的每個(gè)人物都穿戴著適合自己階層和性格的服裝,如沈鳳喜的“舊藍(lán)竹布長衫”、何麗娜的“蔥綠綢的西洋舞衣”、關(guān)壽峰的“紫花布汗衫”、關(guān)秀姑的“青布衣服”等。其中,讓人過目不忘的是沈鳳喜的三叔沈三弦的服裝:“身上穿的黑布夾袍,反而顯出一條一條的焦黃之色?！盵5]張恨水通過服裝,將沈三弦窮苦百姓的身份淋漓盡致地展現(xiàn)出來。西美爾指出,服飾的風(fēng)格反映所屬社會(huì)階層,風(fēng)格的差異突顯階層差異[4]3。從人物服裝不同的質(zhì)地(布或綢)、款式(舊藍(lán)竹布或西洋舞衣)、新舊等方面,小說直接將人物之間的階層差異勾勒出來。

綜上,張恨水通過人物的神態(tài)、動(dòng)作、語言、著裝等多個(gè)維度的描寫,將人物的性格、身份、心態(tài)以可表演的方式展現(xiàn)出來,如嚴(yán)獨(dú)鶴所言:“《啼笑因緣》……在文字中直顯出來,遂使閱者如親眼見著這許多人的行為,如親耳聽得這許多人的說話,使感覺有著無窮的妙趣。”[4]14該小說通過可表演的方式描繪人物,讓觀眾如同“親眼見著”這些人物,使小說更具有視覺性和可改編性。

三、場景的可視性

除了人物的表演性外,張恨水還十分注重營造貼合人物身份和性格的生存環(huán)境。借助小說中人物的視角,張恨水將天橋、關(guān)壽峰家、沈鳳喜家、何麗娜家這些具有典型性的場景悉數(shù)地展現(xiàn)出來。一方面,作者精準(zhǔn)地抓住了不同人物生存空間的特征,用可視化的場景塑造了典型人物所處的典型環(huán)境;另一方面,這些高度可視化的場景參與了人物命運(yùn)的敘事。而因?yàn)樾≌f中的場景具有可視化的特性,所以幾乎可以直接運(yùn)用于影視的場景布置。

其一,張恨水既有“全景式”的宏大公共空間敘事,展現(xiàn)小說的時(shí)代背景和社會(huì)面貌,又有“特寫式”的密閉的私人空間描寫,展示人物的生存環(huán)境。例如,樊家樹初次到天橋消遣,張恨水以樊家樹的視角刻畫了一個(gè)底層群體的娛樂場所——天橋:“有唱大鼓書的,有賣解的,有摔跤的,有弄口技的,有說相聲的。左一個(gè)布棚,外面圍住一圈人;右一個(gè)木棚,圍住一圈人?！盵4]5通過描寫天橋這一大眾娛樂場所,小說生動(dòng)地展現(xiàn)出20世紀(jì)二三十年代北平百姓的休閑生活狀態(tài)。多種多樣的戲耍玩意在這個(gè)大眾娛樂休閑空間——天橋里紛紛登場,各自為營,好不熱鬧。這種白描手法下的“場景布置”將小說中主要人物生存的時(shí)代和社會(huì)真實(shí)地再現(xiàn)出來,也為整個(gè)小說的故事發(fā)展奠定了現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)。除了宏觀的大場面描寫,張恨水還擅長“布置”家庭空間,就如江湖藝人關(guān)壽峰的住處描寫。通過描繪“關(guān)羽神像”“舊神桌”“洋鐵五供”“弓箭刀棍”“獾子皮”“干草藥”和“干葫蘆”等具有武人氣息的物件陳設(shè)[4]10-11,張恨水進(jìn)一步強(qiáng)化了關(guān)壽峰父女俠士的身份。類似于關(guān)壽峰家這種不僅具象且個(gè)性化的場景布局只是張恨水小說中的一個(gè)隨處可見的案例,這種可視化的又具有人物特色的家庭場景在小說中比比皆是,沈鳳喜、何麗娜的居住地作者亦如此處理。

其二,小說中人物所在場景的變化直接地折射出人物命運(yùn)的發(fā)展和變化。張恨水透過沈鳳喜生活場所的改變,反映出人物境遇的變化,譬如,樊家樹首次拜訪沈家時(shí),他看到沈家破瓦寒窯的宅院:“門是很窄小的,里面有一道半破的木隔扇擋住,木隔扇下面擺了一只穢水桶,七八個(gè)破瓦缽子,一只破煤筐子,堆了穢土,還在隔扇上掛了一條斷腳板凳?！盵4]29而在樊家樹的資助下,沈家搬入獨(dú)門獨(dú)院的私人住宅:“屋子里裱糊得雪亮……是一房白漆家具。”[4]75等到沈鳳喜入住將軍府后,沈鳳喜的居住環(huán)境發(fā)生天翻地覆的變化,張恨水以沈母的視角用“劉姥姥進(jìn)了大觀園”式的眼光走入將軍府:“這樓前是一字通廊,一個(gè)雙十架的玻璃窗內(nèi),垂著紫色的帷?！烧T穿過堂屋,旁邊有一掛雙垂的綠幔,老媽子又引將進(jìn)去,只見里面金碧輝煌,陳設(shè)得非常華麗?！盵4]194-195從“半破的木隔扇”“破煤筐子”“斷腳板凳”到“白漆家具”再到“雙十架的玻璃窗”“紫色的帷?！薄按圭娛降牧_帳”,張恨水利用可視化的家具的變化反映出沈鳳喜居住環(huán)境的變化,實(shí)際上,這也是沈鳳喜人生際遇變遷的直觀式呈現(xiàn)。

與此同時(shí),場景的變化同樣參與到何麗娜命運(yùn)的變化中,并有效地映射出她心境的轉(zhuǎn)變。比如,何麗娜在家中舉辦的告別舞會(huì)展現(xiàn)了她家奢華的風(fēng)格,“五彩燈籠”“重重的院落和廊子”“寬展的舞場”等細(xì)節(jié)勾勒出何家令人咋舌的奢華程度。[4]325而當(dāng)何麗娜隱居山林中時(shí),她居住的環(huán)境透露出她欲遠(yuǎn)離塵世的心境:“書室后面,是個(gè)圓門,垂著雙幅黃?！S幔里仿佛是個(gè)小佛堂,有好些掛著的佛像,和供著的佛龕。”[4]359幔后的小佛堂、佛像和供著的佛龕隱隱地呈現(xiàn)出何麗娜與過往告別,尋找精神依托的心聲。

四、結(jié)語

總而言之,一方面張恨水擅長塑造個(gè)性化的人物,運(yùn)用可觀可感的表情、語言和動(dòng)作將小說中的角色活靈活現(xiàn)地展示出來。另一方面,作者又將這些人物放置在符合各自身份的場景中,并且這些場景的描寫也是可視化的,營造了典型人物在典型空間中生活的氛圍。從小說故事本身來說,具有表演性的人物生活在可視化的場景中,又因?yàn)楦鞣N“因緣”發(fā)生了一系列戲劇性的故事?！短湫σ蚓墶愤m合影視改編,與其敘事上本身具有較強(qiáng)的可改編性有關(guān)?！短湫σ蚓墶返目筛木幮匝芯?不僅豐富了張恨水小說的影視化研究,也為小說的電影改編研究提供了典型案例。