論日本動畫教育家持永只仁的“跨地域性”及其意義

日本動畫教育家持永只仁（1919-1999）（中文名為：方明）曾在二戰(zhàn)后移居中國，并成為新中國動畫教育的主要創(chuàng)始人之一，為新中國第一部木偶片《皇帝夢》和動畫片《甕中捉鱉》做出了較大貢獻，后又指導了如《小貓釣魚》《謝謝小花貓》《小鐵柱》等膾炙人口的動畫片，為新中國美術電影的發(fā)展揭開序幕。同時，他為中國早期動漫人才培養(yǎng)做出較為重要的貢獻，為中國培養(yǎng)了第一代動畫人才，后成為新中國電影事業(yè)的骨干和核心力量。改革開放后又回到中國對中日動漫交流做出了積極貢獻。動畫人才的跨國流動是亞洲動畫史上一個長期存在現(xiàn)象，作為一名國際早期動畫啟蒙教育家和創(chuàng)作者，他的“跨地域性”包含著獨特的歷史和文化意義，也極具代表性。本文通過重新回顧這位國際動畫教育前輩，期待能引起對中國當代動畫教育及其跨國流動更多思考。

作為一個特定時代的專業(yè)術語，“動畫”一詞直接體現(xiàn)出持永只仁和中國動畫之間的深厚淵源。據(jù)日本研究者小野耕世介紹，來中國之前持永只仁已在日本動畫界取得了杰出的成就，1945年移居中國，他在滿洲國電影制片廠（1937-1945）工作，并最終在二戰(zhàn)后留在中國生活工作，他以中文名“方明”進行動畫創(chuàng)作并參與了新中國成立早期的偶動畫片的制作。20世紀40年代末，他與特偉（1915-2010）一起在中國工作期間，正是持永只仁介紹了日本的dōga一詞。[1]因此，特偉建議用這個詞來命名美術電影，其字面解釋為“移動的圖片”。隨著中國動畫的發(fā)展，這個由日本引進的術語至今已固化為一個重要術語。在我國早期的電影事業(yè)中，動畫這個詞的含義逐漸擴大，現(xiàn)已固定為中國所有形式的美術電影的核心術語。這個流行詞的重要性也顯示了持永只仁在中國動畫史上的創(chuàng)始者身份，并表明持永只仁在日本和中國的動畫電影史上都有著特別的地位。[2]

一、從被動選擇到主動投入：持永只仁的跨國選擇（1919-1945年）

在長春電影制片廠舊址博物館的入口處，有一位日本定格動畫的先驅者的塑像，他開創(chuàng)了木偶片并使其成為新中國動畫的一種獨特類型。他就是持永只仁，曾在日本首創(chuàng)設計并使用多層式攝影機[3]（如圖1所示）。他是《甕中捉鱉》（1948）的導演，也是《皇帝夢》（1947）的木偶設計師。一個日本人受到中國電影人的尊重，這是怎樣的機緣使然呢？

在持永只仁一歲時，他的父親來到長春南滿鐵路公司工作，直到上學一年級時，他還在長春和日本之間來回奔波。[4]成年后，他曾在東京的美術學校主修應用藝術專業(yè)，畢業(yè)后進入日本職業(yè)動畫圈，并日漸養(yǎng)成了嫻熟的動畫技術能力。這種在技術上的優(yōu)勢使他能在不同條件下獲得工作機會和具有克服不同困難的基礎。到了20世紀60年代商業(yè)動畫盛行后，他的技術優(yōu)勢逐漸減弱，直到他徹底離開動畫實踐的一線工作。

1939年，持永只仁的職業(yè)生涯開始，并在美術電影公司里遇到了日本導演瀨尾光世（1911-2010），他們聯(lián)手制作四部政治宣教動畫[5]。在戰(zhàn)爭年代，動畫片為政治服務是很常見的，截至二戰(zhàn)結束，日本政府總共制作了10部動畫片，這些政治宣教作品使日本動畫有了很大的飛躍發(fā)展。[6]在為政治服務的過程中，持永只仁成了動畫技術的專家，磨練了他作為一個動畫師的技術優(yōu)勢。另外兩部由二人合作完成的動畫分別是：日本第一部動畫長片《桃太郎的海鷹》（1943年，如圖2所示）及《福仔的潛水艇》（1944年）。在長時間制作《福仔的潛水艇》的過程中，持永只仁健康惡化并忍受著食物短缺的痛苦，更糟的是，他在東京的家在一次轟炸中被燒毀。故當此片完成后，他和家人決定從日本搬到中國吉林長春，和那邊的中國親戚一起生活。[7]這是他主動通過跨國遷移來改變自己命運的一次選擇。

對于一個普通的日本人來說，如何在戰(zhàn)爭中生存，安全、健康、食物和衣服是最基本的考慮。持永只仁最終在長春加入偽滿洲國電影制片廠。他的女兒曾經(jīng)回憶道，偽滿洲國制片廠邀請我父親加入，父親不打算答應，但當他聞到制片廠那種氣味，就控制不住自己的創(chuàng)作沖動，接受了邀請；另一種不同的解釋是，臨近二戰(zhàn)結束，自1945年5月起日本國內連續(xù)被轟炸，為了保護國內的人才，成批的頂級電影人被送到偽滿洲國，因此日本動畫師和電影人不得不離開日本，密集地分批去外國工作。[8]若為前者原因，是持永只仁為了實現(xiàn)自我價值的主動選擇；后者則是個人服從國家安排的被動選擇。孰是孰非，暫未定論，但文化人才的流動不應該被當作一種純粹的偶然現(xiàn)象，立足東北亞戰(zhàn)局的時代背景，持永只仁的跨國流動選擇與日本戰(zhàn)敗有直接關系。日本戰(zhàn)敗導致政治經(jīng)濟的全面崩潰，綜合國力迅速削弱，其專業(yè)動畫人才不得不向外輸出也是大勢所趨。

在當時的偽滿洲國電影制片廠的動畫部的八個動畫員工里，兩個日本人是技術人員，其余六個中國工人只是被歧視的苦力，工資較低，甚至連一張工作臺都沒有。持永只仁加入后，給每個中國人分配了一個固定的工作臺，耐心地教他們技術。他的慷慨和友好精神給這些中國人留下了深刻印象。團隊精神和人人平等的待遇一直是持永只仁人格魅力的一部分，也是他和中國友人之間一條積極的情感紐帶。他與中國動畫師的情感友誼，可追溯到偽滿洲電影制片廠時期并一直延續(xù)至整個漫長的20世紀，也一直是激勵他推動中日動畫文化交流和協(xié)助中國動畫教育發(fā)展的一個情緒動因[9]。這是在他追求自我價值實現(xiàn)之外保持與中國動畫人持續(xù)合作的另一個重要因素。

二、從動畫實踐到人才培養(yǎng)：持永只仁與中國早期動畫事業(yè)（1946-1953年）

1945年，解散的偽滿洲國電影制片廠由中國共產黨接管。藝術家舒群邀請持永只仁留下幫助他們制作動畫，持永只仁被舒群的誠意所感動，1946年5月加入東北電影公司。此后不久，他的第一個重大挑戰(zhàn)到來了：領導決定將公司遷往興山。有技術背景的持永只仁是這群人里唯一懂動畫設備的人，但動畫攝影工作臺沒有被列入搬遷設備的名單里面，因為沒有人懂怎么拆卸它。持永只仁自告奮勇，將設備拆卸打包運到車站，最終護送這些寶貴的設備到達興山。本文開篇提到的兩部歷史性動畫片《皇帝夢》和《請君入甕》就是這臺攝影工作臺所拍攝的。后來持永只仁與幾個日本動畫師逐漸在興山這個小縣城扎下了根，并很快加入電影制作的第一線（如圖3所示）。但是，在當時的情況下，日本人的名字不方便出現(xiàn)在字幕中，所以在《皇帝夢》的職員字幕中，持永只仁給自己起了個中文名字叫池勇，等到《請君入甕》時，他再次出現(xiàn)的時候名字已經(jīng)是方明，這是演員陳波兒給他起的名字，經(jīng)過兩部作品，持永只仁和陳波兒建立起密切的上下級領導關系。

1946年以來，東北的局勢發(fā)生決定性變化。節(jié)節(jié)勝利的中國共產黨對宣教片的需求在迅速增加，各方面的文化藝術工作者積極利用自己的媒介手段（如雜志、報紙、海報）諷刺國民黨政府。1947年春，東北電影制片廠計劃制作此類動畫片。3月，由陳波兒創(chuàng)作的劇本得到了東北電影制片廠所有領導的認可，開啟了《皇帝夢》這部木偶片的創(chuàng)作歷程。

木偶劇和京劇這兩個民間娛樂類型在中國的基層民眾中有著悠久的歷史，通過吸收這種娛樂性進入動畫片，能提高影片在基層觀眾中的受歡迎程度。這正是宣教類動畫片所希望的。無論是京劇還是木偶，對持永只仁來說都是新挑戰(zhàn)，他之前沒有這類經(jīng)驗，即便在日本也沒有木偶片的拍攝先例。盡管持永只仁曾對捷克木偶片有所耳聞，但無法獲取參考資料，最終只能靠自己找出路。事實證明，持永只仁獨立摸索出來的方法與捷克木偶片的方法一致。按照當時東北電影制片廠的技術條件，持永只仁心里明白自己必須獨當一面，研究出一個木偶片的生產機制。憑借他在日本積累的技術優(yōu)勢，持永只仁最終找到了解決辦法。

《皇帝夢》這部僅30秒的木偶片直至1947年10月才完成，比起今天的偶動畫電影相比，這部木偶片的生產不算什么，但在當年的戰(zhàn)時條件下，它卻充滿了開拓性價值。這種木偶動畫與民間音樂的結合在此片中首先成功實現(xiàn)，充滿民族特色的音樂風格融合了傳統(tǒng)戲曲音樂和唱腔，與此片的表演和舞美風格協(xié)調，這種鮮明的民族風格后來被社會主義早期的動畫片所繼承。除了缺乏動畫制作道具、物資和設備，更大的困難是中國東北沒有足夠的有經(jīng)驗的動畫師，偽滿洲國電影制片廠留下少數(shù)日本動畫師不足以滿足東北電影制片廠日益增長的人才需求。因此，在陳波兒的組織下，由持永只仁負責開設四次人才培訓班來培養(yǎng)年輕的動畫師。

從1947年5月到1949年8月，幾百個白紙一張的年輕人經(jīng)過培訓班逐步成長為社會主義國家的第一代自主培養(yǎng)的動畫人才，成為新中國電影事業(yè)的骨干力量和核心人力資源。[10]持永只仁通過自己的動畫教育實踐也逐漸完善著教學理念[11]。為了培養(yǎng)全能的動畫人才，他自學了全部動畫流程的各門理論和實踐技能。多年后，美術電影攝影師段孝萱（1943-）依舊稱贊持永只仁是最全能的一位老師。[12]

持永只仁的動畫教育觀源自他個人的藝術成長經(jīng)歷，讓他堅信一個優(yōu)秀的動畫師必須以動畫“基本功”為根本，這才是培養(yǎng)新的動畫人才的關鍵。所以，在持永只仁的教學理念中，繪畫和素描技能是第一位的。即使有些新學員從未接觸過畫筆，他仍然要求大家畫畫，以了解一個藝術工作者的實際感受。由于，持永只仁的動畫人才觀來自于他個人的成長以及他所經(jīng)歷的實際困難，一個好的動畫教育者要因材施教，了解每個學生的個性和特長，使其能有效地發(fā)揮自己的作用。[13]在東北電影制片廠，持永只仁逐漸為新生的國家電影產業(yè)培養(yǎng)了數(shù)十名綜合能力強的動畫人才（如圖4所示）。

與此同時，解放軍1948年在東北地區(qū)連續(xù)取得了勝利。同年12月，制片廠的卡通組完成了動畫短片《甕中捉鱉》。該片制作工作量很大，且生產條件極其艱苦，劇組最初只有持永只仁和妻子兩人。后來培訓班的許多學員也參加了這部動畫片的制作。最后，10名工作人員用了153天時間，畫了8370張原畫，85張背景，8196張上色，8226條描線，拍攝了2431英尺的膠片。這部動畫短片《甕中捉鱉》非常受歡迎，流動放映隊開著裝有箱式35毫米放映機的大輪車到解放區(qū)的村莊放映《東北民主》系列及其加料劇目《甕中捉鱉》等影片。放映當晚，天還沒黑，農民們就聚集在一起，然后放映隊的成員指導大家唱革命歌曲，先活躍氣氛然后開始放映。每當人民解放軍獲得勝利，觀眾都會笑著鼓掌。[14]有時為了滿足觀眾的熱情需求，一個晚上連續(xù)播放四次。[15]持永只仁作為動畫團隊的負責人，他深知培養(yǎng)后繼人才與動畫生產一樣有著舉足輕重的作用。在《甕中捉鱉》完成時，持永只仁已經(jīng)把一群原本不知道動畫為何物的后繼人才培養(yǎng)成了能在任何條件下承擔各種任務的動畫人才隊伍。后來的動畫短片《謝謝你小花貓》延續(xù)了持永只仁將動畫制作與人才培養(yǎng)相融合的這一理念。

1949年10月，中華人民共和國成立后，鑒于上海在人才、設備、環(huán)境等各方面的優(yōu)勢，經(jīng)過文化部領導和特偉、持永只仁共同討論，部領導決定在1950年2月將東北電影制片廠的二十多名動畫人才轉移到上海，將這個新生國家的動畫制作中心放置在上海電影制片廠（如圖5所示）。1957年改名為上海美術電影制片廠。特偉和持永只仁一起成為上海美術電影制片廠的創(chuàng)始人。

特偉和持永只仁的親密合作始于東北電影制片廠。他們在專業(yè)知識分工上互相幫助：在藝術上，由特偉作為導演決定人物設計、故事板、整體風格等，持永只仁則將特偉的構思實施到具體技術手段之中。正如在東北一樣，經(jīng)過二人配合，上海電影制片廠的工作流程和動畫生產管理模式逐漸確立起來。此外，持永只仁不僅手把手地教年輕同志修改原畫，還耐心地糾正他們的不良工作習慣。然而二人完美的合作被1953年的一個意外事件打斷了。根據(jù)中國紅十字會和日本紅十字會的團體協(xié)議，二戰(zhàn)結束后仍在中國居住的所有日本人在中國政府的幫助下，必須被分批送回故國日本[16]，持永只仁只能返回日本了。

持永只仁在中國的八年，是他自我價值實現(xiàn)的黃金時期，也是他動畫人生中最美好的回憶。到了晚年，他時常回憶起在中國經(jīng)歷的那段艱難時光。正如他所說，“我把我所知道的一切都留在了中國。”[17]他總是覺得在中國的時候，他的創(chuàng)作能力達到了頂峰，他的一些最美好的回憶也發(fā)生在那里。他的女兒說：“我父親真的很愛中國，就像他愛動畫一樣?！盵18]

三、從藝術創(chuàng)作到商業(yè)轉型：持永只仁返日后的探索（1953-1978年）

持永只仁返回日本后與人共同創(chuàng)立了MOM制作公司。就像持永只仁在中國的經(jīng)歷一樣，作為一個有技術優(yōu)勢的創(chuàng)作者，他更快獲得與美國的國際合拍機會。隨后進入20世紀60年代，蘭肯/巴斯動畫娛樂公司承諾持永只仁和他的MOM團隊作為動畫承包商來制作OEM系列，這種大規(guī)模生產持續(xù)了6年，總共出品6套節(jié)目。同時，持永只仁自己出資拍攝一個獨立動畫短片《小黑三寶》（1956），該片在第一屆溫哥華國際電影節(jié)上獲得了最佳兒童電影獎。盡管那些外包的批量動畫劇集在市場上很受歡迎，美國孩子們期盼看到MOM新作品。但批量生產的商業(yè)動畫對持永只仁個人而言就不那么享受了，技術出身的他有自己的藝術追求，并且他所擅長的動畫技術對批量生產的動畫劇集來說太耗時。一旦耽誤了向美方交貨的時間，他們就必須支付違約金。無奈之下，MOM制作公司不得不招募新工作人員，持永只仁對他們并不了解，開展工作面臨一定的困難。不出所料，持永只仁領導下的MOM公司財務表現(xiàn)并不理想。作為一個動畫導演，當他在《皇帝夢》中體驗從零到一個作品的開拓性創(chuàng)作的喜悅時候，那么在批量生產的動畫劇集的創(chuàng)作過程中，來自藝術的喜悅相對短暫，更多的時間里他的身心都被壓力、焦慮和疲憊所籠罩著。也是因為這一點，他在動畫生產流程中的地位也逐步被邊緣化，從導演到主管到技術員。

最后，持永只仁在1967年決定離開MOM公司，結束自己的動畫師生涯，離開日本動畫制作的第一線，進入中國新聞社日本分社工作，負責拍攝涉及中日友好話題的新聞片，此后他多次前往中國為中國新聞社尋找選題和實施拍攝，這一工作一直持續(xù)到1978年。[19]這個階段他的職業(yè)身份是文化推廣者。這是自我價值實現(xiàn)的又一次新選擇。在長期離開動畫行業(yè)后，他也曾偶然執(zhí)導過一些動畫短片，作品主題常與跨文化交流有關，例如《瘤取》是一個以誠實為主題的故事，告訴老人他遇到了一群神話中的幽靈。根據(jù)日本學者橫田正夫的說法，這個故事和持永只仁個人在中日文化之間的交流經(jīng)歷有很多相似之處。[20]日后在全球定格動畫馳名的多位日本動畫師都直接或間接地受到持永只仁的影響[21]。持永只仁將他在中國積累的智慧和知識毫無保留地傳給年輕一代的日本動畫人才。持永只仁的作品也啟發(fā)了日本和國際的偶動畫后輩，如大名鼎鼎的定格動畫導演蒂姆伯頓小時候就是因為《怪物的盛宴》（1967）而迷上動畫和木偶片[22]。2000年，持永只仁去世一年后第54屆每日電影獎授予其特別獎，以表彰他在亞洲動畫史上的重要功績[23]。2017年是日本動畫誕生一百周年。為追憶日本動畫先驅，日本國家電影資料館為持永只仁舉辦了個人回顧展覽（如圖6所示）。

四、從離開到回歸：持永只仁對近代中國動漫教育的貢獻（1979-1999）

持永只仁雖然離開了日本動畫制作的第一線，但仍與中國動畫人保持著深厚的友誼，并積極推動兩國在木偶動畫人才方面的合作。1977年，時任上海動畫電影制片廠廠長的特偉向在日本的持永只仁求助，希望盡快恢復中國動畫，持永只仁的藝術熱情再次被他的中國兄弟點燃。于是，1979年，他回到中國，在上海動畫電影制片廠擔任技術指導，睡在地板上，他日夜指導年輕的動畫師學習課程，編寫劇本，并創(chuàng)作了一部新的木偶動畫《誰在喵喵叫》，通過實踐培養(yǎng)了一批新的動畫師。與此同時，上美廠正在制作《哪吒鬧?！罚?979），這是一部為慶祝中華人民共和國成立三十周年而制作的動畫。持永只仁在制作現(xiàn)場回答了《哪吒鬧?！饭ぷ魅藛T的問題，并對上海電影制片廠的恢復和重建提出了建議。[24]《哪吒鬧?！罚?979）給日本的動畫產業(yè)帶來了沖擊。此后不久，包括鐵臂阿童木之父手冢治蟲（1928-1989年）在內的一批日本作家開始訪問中國。

1985年，持永只仁應邀到北京電影學院美術系講授動畫課（如圖7所示）。2004年以來，北京電影學院設立了持永只仁獎，以紀念這位為中國動畫教育做出歷史性貢獻的日本朋友[25]。在某種程度上，這個獎項象征著中日之間文化和教育合作的橋梁，并一直傳承至今。[26]他對中日文化合作的卓越貢獻被寫進了《動畫日中交流記——持永只仁自傳》一書中，為了紀念他，該書最終在2006年由持永只仁的中國學生支持在北京翻譯，并于2017年由中國電影出版社出版。

結語

從持永只仁“跨地域性”教育與創(chuàng)作經(jīng)歷可以看出，中國不同歷史時期對于政治宣傳及文化藝術人才的需求，跨國性動漫人才獨特的技術優(yōu)勢、國際視野、教育理念都對中國動漫的發(fā)展及其人才培養(yǎng)產生了積極的影響。同時，就動漫人才跨區(qū)域流動而言，地緣政治、國家實力等因素構成了動漫人才跨國流動的底層邏輯，而情感紐帶、自我價值實現(xiàn)等因素也對其選擇產生了一定影響?？绲赜蛐裕═ranslocality）是教育社會學的一個新興現(xiàn)象，它關注的是社會的人才流動趨勢。持永只仁對中國早期偶動畫技術及對中國早期動畫電影人才的培養(yǎng)方面做出的貢獻，對日本動畫市場轉向的探索，以及改革開放后對中日動畫交流的積極推動都印證了人才跨國流動與社會變化之間的互動關系。在中國的八年時光是持永只仁自我價值實現(xiàn)的黃金時期，他一直覺得自己的創(chuàng)作能力在中國的時候達到了頂峰。[27]通過持永只仁的跨國人生經(jīng)歷可以看出，這種跨國經(jīng)歷有助于藝術家克服跨文化障礙，形成包容、多元的文化觀和民族觀，促進民族和諧和文化交流。21世紀的動畫教育正朝著跨文化和跨國界的方向發(fā)生著深層次變化，通過對持永只仁“跨國”人生的研究，能夠在一定程度上對當代動畫人才的培養(yǎng)提供有益的借鑒和思考。

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【作者簡介】" 俞 睿，男，江蘇南京人，南京藝術學院副研究員、國際交流處處長，博士，主要從事國際藝術教育研究； 陸 穎，女，浙江杭州人，浙江師范大學講師。