瞿曇寺壁畫中的動物圖像研究

王姝諾

摘 要：西藏佛教寺廟瞿曇寺，是在明代朝廷的扶持下建造的具有中原漢族宮廷風(fēng)格的寺廟。瞿曇寺漢藏風(fēng)格的壁畫，是中國傳統(tǒng)繪畫中獨(dú)具特色的代表，同時，它也為人們理解和把握中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化提供了實(shí)物資料，是一筆寶貴的精神財富。本文通過對瞿曇寺壁畫中動物形象的藝術(shù)形式進(jìn)行分析，探索它們的文化淵源和藝術(shù)特征，并通過比較得出結(jié)論：在漢藏兩種文化的交融和佛教文化的影響下，瞿曇寺壁畫形成了自己特有的藝術(shù)形式。在此基礎(chǔ)上，本文還探討了中原漢地繪畫在藏地的發(fā)展與演變，明確了瞿曇寺壁畫受漢藏兩種文化的影響，從而為這一領(lǐng)域的研究提供新的思路。

關(guān)鍵詞：瞿曇寺；壁畫；動物圖像

瞿曇寺，坐落在今天青海省海東市樂都區(qū)，為明朝洪武年間所建。雖為西藏佛教寺廟，但其具有典型的漢族風(fēng)格。它是我國西北最古老、保存最完好的明朝初期官方建筑，以其雄偉壯麗的建筑和精美的壁畫而聞名于世。動物形象起源于原始社會的巖畫，雖然當(dāng)時還沒有任何文字記錄，但是人們在巖石上留下了大量的動物形象繪畫。隨著歷史的演變和時代的前進(jìn)，從石器到陶器、漆器、洞穴巖壁，再到墳?zāi)沟脑O(shè)計等方面，都出現(xiàn)了更多的動物形象。當(dāng)前，學(xué)界對動物形象的研究主要集中在動物形象的分類、功能和與文化的融合三個層面。

瞿曇寺從1392年建寺到1912年清廷覆滅，共520年的演變。本文以瞿曇寺正殿和走廊壁畫中的各種動物形象為主要研究內(nèi)容，在對瞿曇寺相關(guān)的歷史材料和明清壁畫材料進(jìn)行了全面的搜集和整理之后，利用考古類型學(xué)和美術(shù)考古學(xué)中的影像對照方法，對已有的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行對比分析；并在傳統(tǒng)繪畫理論的基礎(chǔ)上，對瞿曇寺壁畫中的動物形象做了系統(tǒng)的整理；從繪畫的本體語言出發(fā)，對其風(fēng)格特點(diǎn)、藝術(shù)手法、造型技巧、文化融合等問題進(jìn)行了探討。

一、瞿曇寺壁畫中動物形象的發(fā)現(xiàn)與分類

（一）作為交通工具的田園牲畜類

自從人們開始對動物進(jìn)行馴化之后，一些動物就被賦予了可以被利用的特性。一些動物，如馬、牛、駱駝、騾等，經(jīng)常以作為道具的用途而在壁畫和風(fēng)景畫中表現(xiàn)出來。在對景觀建筑的繪畫研究中，我們可以看到，伴隨著牛、駱駝、驢、羊等意象的產(chǎn)生，人類對田園生活有了一種回歸和渴望。佛教壁畫上的動物形象別具一格，這些動物所表達(dá)的含義也完全不同。

通過對每幅壁畫中出現(xiàn)過的馬形象的統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)在明朝壁畫中，馬的數(shù)量占比最大。由于壁畫的作用和視角的差異，馬的表現(xiàn)形式各有不同，其形狀和寓意更是千差萬別。在瞿曇寺大殿中，寶生佛以馬為坐騎，例如瞿曇大殿中的《五方佛局部之寶生佛》（圖1）。在一些壁畫中，馬的形象還被用來作戰(zhàn)馬，如依怙殿內(nèi)明代壁畫《空行母眷屬》（圖2）。

從這一點(diǎn)可以看出，古代人根據(jù)馬的生理特點(diǎn)和動物的天性，賦予了它一種人性化的道德精神。馬飾也是古代禮制中區(qū)分尊卑、增強(qiáng)威嚴(yán)的一種裝飾。在古制中，每個等級都有明確的車輛和儀仗，而這些馬匹的形象從側(cè)面反映了騎馬的人的地位。

瞿曇寺壁畫還以高超的藝術(shù)技巧，呈現(xiàn)出各式各樣的牛像。藏傳佛教壁畫中，最常見的一幅圖畫就是“大威德”腳踩著的牛；在瞿曇寺的清朝長廊壁畫中，還出現(xiàn)了一處牦牛的形象。牦牛為藏族用于拉車和搬運(yùn)物品的牲畜，既體現(xiàn)了作者對當(dāng)?shù)厣畹纳羁谈星椋煮w現(xiàn)了漢文化和藏文化的融合。

瞿曇寺壁畫上所展示的駱駝形象，是雙峰駝，駱駝有躺著的、走路的、坐著的三種類型。其中最具代表性的就是瞿曇寺走廊上的佛經(jīng)故事園里的駱駝形象。駱駝的出現(xiàn)，也證明了漢、藏地區(qū)在文化上的交流與碰撞，其形態(tài)各異的形象，也反映出了當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)。

除此之外，瞿曇寺的壁畫上還出現(xiàn)了山羊、騾子等牲畜形象，這些牲畜大多是與鄉(xiāng)村生活相聯(lián)系的，主要反映了當(dāng)時漢、藏人民的生活狀況。

（二）神獸、神鳥類

龍以其獨(dú)特的圖騰意象與神圣意蘊(yùn)，普遍存在于各族的文化領(lǐng)域中，往往也被認(rèn)為是一種精神力量的代表。在中國，龍是帝王的象征，也是千百年來權(quán)力的象征。在瞿曇寺的壁畫中，龍代表著強(qiáng)大和圣潔，在明朝的一幅壁畫《護(hù)明菩薩降生九龍吐水沐金軀》（圖3）中，就有龍的身影。另外，在清宮長廊壁畫《帝釋天敕凈居天子往兜率天宮》（圖4）中，出現(xiàn)了龍輦，突出龍輦的位置，與帝王的地位遙相呼應(yīng)，以此來顯示帝王的高貴地位。

圖3 明《護(hù)明菩薩降生九龍吐水沐金軀》；圖4 清《帝釋天敕凈居天子往兜率天宮》

金翅鳥，為不空成佛所乘之坐騎，是一種地位至高的黃金太陽鳥，多以坐騎的形式出現(xiàn)于壁畫中，或立于佛祖的菩提寶座之上。瞿曇寺大黑天殿內(nèi)墻上的那只金翅雕，頭部是鳥，身體則是人類，頭戴骨冠，一頭黃毛隨風(fēng)飄揚(yáng)，三目圓睜，鋒利的嘴巴微張。它的身上還戴著腳環(huán)、手環(huán)、臂環(huán)，腰間系著一條虎皮裙，雙臂張開，雙腿彎曲，尾巴高高揚(yáng)起，整個身體展現(xiàn)出騰空飛翔的形象。

老虎歷來為人所畏懼，它是一種強(qiáng)大的力量象征，也是中國文化的重要組成部分。根據(jù)對瞿曇寺壁畫上老虎數(shù)量的統(tǒng)計，老虎形象的出現(xiàn)都是站在一尊守護(hù)神的腳下，老虎在畫家的筆下，顯得格外雄壯。

在佛教壁畫中，最常見的是獅、象的形象。佛教經(jīng)典著作中，常以“獅子”來比喻佛祖的無所畏懼，體現(xiàn)其威嚴(yán)，是一種威懾、保護(hù)的象征。在瞿曇寺的壁畫中，獅的數(shù)目僅次于馬和象。

（三）祥瑞吉祥類

瞿曇寺正廳的壁畫大多是關(guān)于西藏佛教的，而動物的形象則主要是以佛像坐騎出現(xiàn)的，而漢式建筑的廊柱上，多繪有吉祥圖案。仙鶴、鹿、鳳凰、麒麟、孔雀等都被認(rèn)為是吉祥之物。在中國道教傳說中，仙鶴被認(rèn)為是飛升成仙的代步工具，又因?yàn)橛喧Q壽千歲的傳說，所以古代人經(jīng)常用仙鶴來表示長壽。

瞿曇寺的長廊上有兩幅壁畫，分別是《護(hù)明菩薩降摩耶夫人臨腹》（圖5）和《護(hù)明菩薩于無憂樹下誕生》（圖6），畫面中，有鳳鳥朝迎而上，有白鶴翩翩起舞，還有雙鹿齊鳴，寓意祥和。這些動物在佛教里有著賜福的寓意，雙鶴代表快樂、忠誠、長壽；鹿象征著和平、和諧，特別是與家人團(tuán)聚。動物形象在表面上看只起到了烘托氣氛的作用，但在佛經(jīng)故事中，還起到了別樣的作用。例如阿彌陀佛的坐騎——孔雀，除了是大殿壁畫中的坐騎之外，瞿曇寺的壁畫中也有它的身影，與其他佛經(jīng)中的吉祥神獸一起，被描繪成佛家文化的意象。

圖5 明《護(hù)明菩薩降摩耶夫人臨腹》；圖6 明《護(hù)明菩薩于無憂樹下誕生》

（四）其他類

此外，壁畫中還有猴子、狐貍、烏鴉、豬、老鼠、狼、魚等，而這些動物一般都是和寺廟里的佛像一起出現(xiàn)的。比如，有的守護(hù)者是一尊獸頭人身的雕像，在西藏佛教中被稱為“大威德”，佛像出現(xiàn)的時候，一般都會站在八只動物和八只飛鳥上，象征著“八大成就”和“八自由”。

二、瞿曇寺壁畫中動物圖像的功能研究

（一）佛傳故事中的動物圖像

在佛教的藝術(shù)世界里，動物意象是一種神力的象征。在壁畫中，以動物為題材的，無論是佛家傳說中的怪獸，還是現(xiàn)實(shí)中的動物，它們或成為畫面中的裝飾品，或以自身所處的佛經(jīng)故事，引起觀賞者的共鳴。在佛教的經(jīng)文里，獸類是指人的靈性，而對人有好處的動物，如牛、馬，往往表示可以給人帶來好運(yùn)。還有一些兇獸，比如惡狗，用來表示會給人帶來惡果。所以，當(dāng)佛陀出現(xiàn)時，所有的動物都會安靜下來，而在佛教中，大象是一種尊貴的象征，人們經(jīng)常用大象來比喻佛教。

在壁畫中，動物的作用與傳遞的信息，主要是對物象本身所表達(dá)的特征進(jìn)行描述，并對物象之間的關(guān)系進(jìn)行重新組合，從而形成一種主觀的物象關(guān)聯(lián)，并在人們的思想中形成一種共同的、特有的認(rèn)識。佛教壁畫中的動物形象，實(shí)質(zhì)上是人類的靈性在自然物體上的客觀表現(xiàn)。

瞿曇寺佛經(jīng)傳說中的壁畫內(nèi)容多為佛經(jīng)故事。在佛教造像藝術(shù)中，佛陀出世早已成為繪畫的重要內(nèi)容，也是壁畫中的重要題材。“夢象受孕”是中國佛教壁畫中用得最多的一種。除此之外，在大殿的北邊，有一幅“調(diào)服醉象”（圖7）的佛經(jīng)故事，在大殿的西邊，有“白犬吠佛”（圖8）、“護(hù)明菩薩出世，九條蛟龍沐浴在金色的身軀上”等壁畫，這些佛經(jīng)中的動物形象，作為比喻，自然而然地成了佛教壁畫中不可忽視的一部分，在傳播佛經(jīng)方面也起到了不可忽視的作用。

圖7 明《調(diào)服醉象》；圖8 清《白犬吠佛》

（二）動物的特殊化集群現(xiàn)象

在藏傳佛教中，佛像的背面有六種不同的動物，它們構(gòu)成了佛像的法相，而在很多木雕、銅雕的背面，也有一些類似于羊、牛等動物圖案，它們被稱為六種，代表著神性，也代表著其與普通人不同。在藏傳佛教典籍中，有明文規(guī)定，不同的背光對應(yīng)著不同的神像。比如金翅鳥就是一種神圣力量的具象化，金翅鳥也被比喻成一種擁有智慧的佛陀，能看透世間萬物，能破開一切阻礙，所向披靡。再加上梵文中“智”字讀法與“大鵬”非常相似，故以“大鵬”來比喻“智”。

在人類心目中，動物的形象是受多種文化因素影響的，在佛教中，有些動物往往會與特定的佛像相伴，比如文殊菩薩的青獅、普賢菩薩的白象，都是為了彰顯佛像的睿智和強(qiáng)大。在藏傳佛教壁畫中，各種動物都是神獸系統(tǒng)中的一部分，它們的表達(dá)方式與中原文化有異曲同工之妙。這些動物形象均被應(yīng)用于寺廟壁畫，但所表達(dá)的主題卻不盡相同，其中，佛教動物的宗教意蘊(yùn)在壁畫上已有了新的內(nèi)涵，已經(jīng)逐步成為佛國的守護(hù)者與仆人。

在藏傳佛教的壁畫中，佛陀的形象都是按照一些比較復(fù)雜的宗教典籍來畫的，比如五尊佛陀，東邊是一頭獅子，南邊是一頭大象，西邊是一匹馬，北邊是一只孔雀，而中間的佛陀，則是一只金翅大鵬。佛教以動物為比喻，教導(dǎo)世人，以動物為象征，激發(fā)人們的信仰，而在壁畫上，各種動物圍繞著佛經(jīng)和各種神靈，所起的作用也不盡相同。

三、瞿曇寺壁畫中動物圖像藝術(shù)風(fēng)格和文化融合

（一）藝術(shù)風(fēng)格

從中國繪畫的歷史來看，到了唐朝，飛禽走獸、馬匹等已成為中國花鳥畫的一個獨(dú)立的藝術(shù)分支。在宋代，院體畫以動物為題材，以此抒發(fā)生命的激情，其造型細(xì)膩而生動。明朝人林良、呂紀(jì)等人的花鳥畫，開創(chuàng)了一種可稱為明朝“院體”的范式。瞿曇寺壁畫中的動物主題和表現(xiàn)形式，繼承了前朝的畫風(fēng)特征，與內(nèi)蒙古的遼王朝寶山村的壁畫、遼寧的遼王朝關(guān)山的壁畫，還有宋朝的卷軸畫，都有很大的相似性。一方面，說明明代瞿曇寺壁畫創(chuàng)作受明代主流繪畫風(fēng)格的影響；另一方面，明代佛教壁畫中普遍存在的繪畫技巧，和明代繪畫中出現(xiàn)的各式構(gòu)圖思路，也顯示出明代繪畫風(fēng)格的普遍特征。瞿曇寺壁畫既具有鮮明的時代性、地域性，又表現(xiàn)出與中原文化的交融情況。從畫面的構(gòu)成與表現(xiàn)內(nèi)容，到對稱平衡的構(gòu)圖，再到裝飾性的顏色與形體，無不體現(xiàn)出明朝時期壁畫的特征。

瞿曇寺壁畫中的動物形象，無論從形制還是色彩上看，都表現(xiàn)出如下的藝術(shù)特點(diǎn)：在形態(tài)上，動物分為神像和凡人兩種，這種形態(tài)來自藝術(shù)家對經(jīng)文和真實(shí)生活的認(rèn)識，它包含了對神像的想象和夸大的成分，主要是參考了佛教的繪畫風(fēng)格和藏族的經(jīng)典著作；在裝飾品上，大殿中的動物大多都是用黃金來裝飾，早期的黃金是用來裝飾佛陀的，比如頭簪、手鐲等，在瞿曇宮、寶光宮，可以清楚地看到，這種繪畫方法在很多動物身上得到了廣泛運(yùn)用，如獅子、大象、金翅鳥等動物從頭飾到身上的配飾，頸部前面的圖案等都以金絲勾勒；在畫法上，運(yùn)用了明朝的院體畫法和卷軸畫法，而神仙的畫像則運(yùn)用了西方的“凹凸畫”“平涂”以及藏地的“唐卡”等繪畫方法。瞿曇寺壁畫雖然在一定程度上承襲了傳統(tǒng)的色彩規(guī)則，但也突破了按類別而定的慣例。

在中國的古代建筑中，有一種非常注重平衡、對稱的美感觀念。瞿曇寺抱廈殿西側(cè)墻壁上的壁畫，也充分反映了這一點(diǎn)。壁畫中所描述的是西方極樂世界的畫面，一座四四方方的城堡，中間是一座金頂?shù)拇蟮睿蟮钪杏幸蛔鸫蠓?，阿彌陀佛端端正正地盤膝而坐。大佛是典型的藏族風(fēng)格，在大殿的四面八方，有對稱的七彩蓮池，蓮池內(nèi)有左右對稱的飛鳥，飛鳥在空中飛舞，中間蓮池的圍欄中還站立著成對的孔雀，在大殿前面，有一群儀仗士兵在做著法事。在院子里，有馬車，有大象，有駱駝及其他動物，壁畫重點(diǎn)突出對稱、平衡，在表現(xiàn)手法上，則是把漢地的青綠山水和藏地唐卡的金漆相結(jié)合。在顏色上，突出了紅色和綠色的對比，表現(xiàn)了瞿曇寺獨(dú)特的藝術(shù)特色。另外，瞿曇寺的壁畫上也有中原的宮廷景象，不管是中間的對稱構(gòu)圖，還是屏風(fēng)的畫法，又或者是各種不同的動物，都說明了壁畫的畫師對動物的刻畫是全方位的，既注重“粉本”的繪畫技巧，又吸收了宮廷畫派和文人畫派的畫風(fēng)特征。

（二）文化融合

瞿曇寺長廊和三大殿都有大量的藏式壁畫，這些壁畫在繪畫藝術(shù)上表現(xiàn)出了漢、藏兩種文化的交融。漢傳佛教壁畫承襲和借鑒中國傳統(tǒng)壁畫的繪畫手法，以粉畫為主要材料，以佛經(jīng)故事為基礎(chǔ)，融合了繪畫的內(nèi)容和形式，表現(xiàn)出一種“世俗化”的特點(diǎn)。而三大殿的壁畫，則是為了突出藏傳佛教的莊嚴(yán)肅穆之氣，采用了佛經(jīng)和西藏的畫風(fēng)，使瞿曇寺的壁畫在漢、藏兩種不同的文化背景下，有了自己獨(dú)特的藝術(shù)特色。

在藏傳佛教壁畫的內(nèi)容中，有自然界的動物，也有傳說中的虛擬動物形象，這些圖像形成了獨(dú)特的象征意義和精神寄托，是藏傳佛教的特色。究其原因，主要在于藏傳佛教藝術(shù)對印度教及西藏本地宗教“苯教”有一定的吸收。在明朝中原和西藏之間的文化交流和碰撞過程中，藏地畫家學(xué)習(xí)了卷軸畫的繪畫技巧，并把它應(yīng)用于唐卡和壁畫等繪畫創(chuàng)作之中，在西藏大受歡迎。從這一時期西藏的壁畫上，我們還可以看出，它既受到山西永樂宮繪畫的影響，又受到明代山水繪畫的影響。

瞿曇寺地處漢、藏兩種文化的交會處，其壁畫是西藏自中古至近代佛教繪畫的典型代表。明代在經(jīng)濟(jì)和政治等方面加強(qiáng)了對西藏的控制，其中，漢風(fēng)的成分所占的比重也明顯增加，而且以往尼泊爾畫風(fēng)對瞿曇寺壁畫的影響日漸減弱，漢地繪畫與西藏繪畫的融合，使兩個民族的關(guān)系更加密切。

四、結(jié) 語

本篇論文通過對瞿曇寺壁畫中動物形象的發(fā)現(xiàn)和歸類，初步探討了它們的作用和意義，并通過瞿曇寺壁畫中動物形象的比較，探討了瞿曇寺壁畫中的動物形象在藝術(shù)上和文化上的融合。結(jié)果表明：壁畫中的動物形象實(shí)際上是人類精神在自然物體上的客觀表現(xiàn)；瞿曇寺長廊和三大殿中的藏式壁畫，在繪畫手法上，是漢、藏兩種藝術(shù)交融的表現(xiàn)；瞿曇寺以地方文化為載體，表達(dá)了寺院“天人合一”的思想，并通過對壁畫的描摹而演變，既是對傳統(tǒng)壁畫系統(tǒng)的持續(xù)發(fā)展，也是對佛教藝術(shù)認(rèn)知與理解的鮮明地域性特征的體現(xiàn)，同時也是對“漢”“藏”“畫”“佛”的綜合體現(xiàn)。瞿曇寺壁畫所呈現(xiàn)出的多元化的文化藝術(shù)特征，以及它所形成的地域文化環(huán)境，對中國傳統(tǒng)壁畫的發(fā)展有著重要的參考價值以及重要的理論價值，值得我們進(jìn)行更深層次的討論。

（西安美術(shù)學(xué)院）

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