古歐亞大陸視域下山東漢畫像石透視法再探究

畢志成 山東工藝美術(shù)學(xué)院

漢代作為我國(guó)古代第一個(gè)長(zhǎng)期穩(wěn)定的王朝，具有持久且旺盛的生命力。山東省出土的漢畫像石數(shù)量居全國(guó)之首，全省約有半數(shù)以上的縣、市出土有漢畫像石，為數(shù)二三千之多。山東漢畫像石題材豐富，墓葬形制多樣，在畫面透視布局方面具有極強(qiáng)的分類特征和秩序性原理。關(guān)于漢畫像石透視，學(xué)者王建中認(rèn)為：山東、河南、江蘇等地的漢畫像石構(gòu)圖涉及多種形式法則，遵循了散點(diǎn)透視布局法，散點(diǎn)透視又包括升降展開(kāi)的高遠(yuǎn)法、橫向高低展開(kāi)的平視法、遠(yuǎn)近距離展開(kāi)的深遠(yuǎn)法①王建中：《漢畫像石通論》，紫禁城出版社，2001，第485-489 頁(yè)。；學(xué)者蔣英炬、楊愛(ài)國(guó)則認(rèn)為：漢畫像石的構(gòu)圖方式主要是指畫面空間的表現(xiàn)以及畫面空白的處理方式，并把漢畫像石透視法主要概括為散點(diǎn)透視法、橫排斜視法、鳥瞰散布法以及焦點(diǎn)透視法②蔣英炬、楊愛(ài)國(guó)：《漢代畫像石與畫像磚》，文物出版社，2001，第165-167 頁(yè)。。從另一個(gè)角度思考，漢代時(shí)期開(kāi)辟了絲綢之路，中西方文化交流空前繁盛，漢畫像石中空間透視法的運(yùn)用，與西方藝術(shù)的部分特征相似，這是否在某種程度上也受到外來(lái)文化的影響？繆哲教授提出：畫像石是一種二手藝術(shù)，其圖像題材應(yīng)借鑒和模仿其他的藝術(shù)載體，如壁畫、漆器、銅鏡等③繆哲：《漢代藝術(shù)中外來(lái)母題舉例——以畫像石為中心》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2007，第15 頁(yè)。。

一、山東漢畫像石透視分類特征

山東漢畫像石最早多出現(xiàn)在西漢早中期的石槨墓中，早期雕刻圖像較為簡(jiǎn)易，多為玉璧、柏樹、幾何形等圖像。大致至西漢中晚期，畫像石圖像題材逐漸豐富，漢代工匠開(kāi)始把日益豐富的圖像無(wú)規(guī)律地布置在石槨墓的雕刻圖像中，即采用散點(diǎn)透視法。山東漢畫像石發(fā)展至東漢初期，石槨墓畫像石逐漸衰退，更為碩大的石室墓、墓闕、祠堂等新型葬墓建筑開(kāi)始涌現(xiàn)，此時(shí)期“橫排平視法”開(kāi)始出現(xiàn)并廣泛運(yùn)用，此類透視畫面中物象完全處于一條水平線上且呈橫向排列，物象之間只能通過(guò)姿勢(shì)動(dòng)態(tài)等才能辨別出位置。此外，如何在“橫排平視法”的基礎(chǔ)上表現(xiàn)多個(gè)物象的空間關(guān)系？漢代工匠開(kāi)始嘗試通過(guò)把組合物象視點(diǎn)前移或斜移來(lái)改變物象之間的空間關(guān)系，從而形成一種空間的縱深感。這種方法可以歸納為兩種透視法，即“橫排重疊平視法”與“橫排重疊斜視法”。這兩類透視法在東漢中晚期出現(xiàn)居多，“橫排重疊平視法”是多個(gè)物象之間相互疊加，但所有物象的視點(diǎn)仍在一條水平線上，而“橫排重疊斜視法”則是將組合物象的視點(diǎn)從正面移向斜側(cè)面， 物象沿斜向縱深空間排列，形成縱深的空間透視效果。這兩類透視法通常多表現(xiàn)陣勢(shì)浩大的車馬出行圖。

以上幾類透視法在運(yùn)用時(shí)不完全是獨(dú)立出現(xiàn)的，通常在畫面不同分層的基礎(chǔ)上，采用不同類型的透視法組合，形成一種多維度的畫面空間效果，如濟(jì)寧嘉祥縣城南南武山出土的東漢晚期（公元147——189 年）的祠堂漢畫像石中就運(yùn)用了此類組合透視法（見(jiàn)圖1）。此類組合透視法的運(yùn)用還有很多，在部分山東漢畫像石中還發(fā)現(xiàn)漢代工匠試圖運(yùn)用正面、背面的短縮法處理圖像，如濟(jì)寧嘉祥縣武氏祠、濟(jì)寧宋山小祠堂漢畫像石中出現(xiàn)的正面和背面單人騎馬圖等①傅惜華、陳志農(nóng)：《山東漢畫像石匯編》，山東畫報(bào)出版社，2012，第468，496 頁(yè)。。而山東漢畫像石中在處理建筑、家具等矩形物象時(shí)則多采用“遠(yuǎn)大近小”透視法，這與我們現(xiàn)代認(rèn)知的“近大遠(yuǎn)小”焦點(diǎn)透視法完全相反，這是漢代工匠處理漢畫像石中一切矩形物體的一貫原則（見(jiàn)圖2）。

圖1 濟(jì)寧嘉祥縣城南南武山出土的東漢晚期的祠堂漢畫像石

圖2 山東費(fèi)縣潘家疃出土的東漢時(shí)期的漢畫像石

二、與古歐亞大陸藝術(shù)比較

從更廣泛、更久遠(yuǎn)的角度考慮，山東漢畫像石中這些空間透視法與古歐亞大陸藝術(shù)的部分特征十分吻合。中國(guó)石刻藝術(shù)圖像從“紋樣化”向“自然寫實(shí)”風(fēng)格的演變要晚于西方，兩者演變年代存在巨大差別，西方藝術(shù)形式通過(guò)“歐亞草原”涌入并開(kāi)始影響本土藝術(shù)。漢代絲綢之路開(kāi)辟后，中西方文化交流更加繁盛，因而漢畫像石的部分藝術(shù)特征受到外來(lái)文化的影響和啟發(fā)，應(yīng)符合常理，但這種影響程度又有多大？我們已知早在古埃及、兩河流域文明，就多采用“橫排平視法”表現(xiàn)人物、動(dòng)物等圖像，將它們整齊地排列在一條水平線上，如古埃及早王朝納爾邁調(diào)色板上描繪的圖像（公元前3200 年）是紀(jì)念國(guó)王納爾邁統(tǒng)一上、下埃及的歷史功績(jī)，畫面物象采用“橫排平視法”排列在象征地面的水平線上，可以說(shuō)古埃及藝術(shù)的許多特征由此形成。但這種畫面布局方式似乎不完全是古埃及人的專利，兩河流域文明亦是如此，如烏爾城皇室墓穴的烏爾王軍旗 （約公元前2700 年）同樣采用了此類透視法，畫面分為三層，人物多運(yùn)用“橫排平視法”，而拉車的牲畜則呈橫排式重疊組合布局。早期的米諾斯文明，在克里姆特地區(qū)發(fā)現(xiàn)的一座小石棺（公元前1450 年——公元前1400 年）上描繪了舉行殯葬儀式的場(chǎng)景，畫面布局也相似。以上畫面的構(gòu)成原則可以說(shuō)是近東以及地中海地區(qū)早期文明的一種普遍特征， 古赫梯帝國(guó)、古希臘、羅馬、亞述帝國(guó)以及波斯帝國(guó)藝術(shù)基本承襲了這種配置原則。

雖然上述西方舊有的藝術(shù)形式與漢畫像石所采用的空間布局法極為相似，但我們還不能只因上述這些相似性，就斷言漢畫像石的這些特征就是受外來(lái)文化影響所致。關(guān)于橫排分層布局，Mary H.Fong 以秦代時(shí)期陜西省鳳翔縣出土的一塊五層布局的畫像磚為例（公元前221 年—— 公元前207 年），他認(rèn)為：“這種橫向分層式布局一點(diǎn)也不新鮮，它較早出現(xiàn)在一些晚周時(shí)期青銅壺、罐等容器的表面上，并且明顯在漢畫像石、畫像磚的雕刻中得以延續(xù)?！雹贛ary H.Fong，Discoveries in Ch'in and Han Representational Art Archives of Asian Art（Duke University Press，1979），p.31.同樣，此類橫排平視構(gòu)圖也不排除借鑒了漢代舊有木制建筑結(jié)構(gòu)。而關(guān)于漢畫像石“橫排重疊平視法”“橫排重疊斜視法”車馬圖，繆哲教授認(rèn)為：中國(guó)藝術(shù)中的車馬圖，最早見(jiàn)于春秋與戰(zhàn)國(guó)之交的青銅器物上，以舊金山M.H.德?lián)P紀(jì)念館收藏的戰(zhàn)國(guó)銅壺上的車馬圖等為例，畫面表現(xiàn)的車馬均為對(duì)稱式反向布局，可稱為“古風(fēng)型”，“古風(fēng)型”車馬圖是從中亞和高加索地區(qū)經(jīng)蒙古草原（或今甘肅、新疆地區(qū)）傳入的，而到戰(zhàn)國(guó)中晚期，一種重疊式組合的新型車馬圖逐漸取代了這種“古風(fēng)型”車馬圖，如湖北荊州包山大冢出土的一件漆器上的車馬圖，在“古風(fēng)型”車馬圖的基礎(chǔ)上，為了表現(xiàn)多馬匹組合的空間關(guān)系，則出現(xiàn)了視點(diǎn)上移和前移的處理手法③繆哲：《漢代藝術(shù)中外來(lái)母題舉例——以畫像石為中心》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2007，第22 頁(yè)。，由此出現(xiàn)了“橫排重疊平視法”“橫排重疊斜視法”。以上論斷確實(shí)有道理和依據(jù)，圖像的演變也合乎推理，但盡管有如此明顯的相似之處，我們還不能排除類似構(gòu)圖組成是獨(dú)立出現(xiàn)的。此類相似透視法在古代瑪雅文明藝術(shù)中能找到大量案例，瑪雅文明直到他們被發(fā)現(xiàn)時(shí)才與其他文明接觸，如，古瑪雅文明中（2——9 世紀(jì)）和后古典主義時(shí)期（10——16 世紀(jì)）的壁畫、陶瓷裝飾上物象大量采用水平排列和重疊排列的手法，如古瑪雅文明博南帕克壁畫（約公元250——900 年）等。我們可以將此歸因于不同文明下古代藝術(shù)家的共同目的和意圖。

而學(xué)者Sophia-Karin Psarras 則提出，漢人使用了西方四分之三面透視法慣例，這類透視法是在公元前6 世紀(jì)（尤其是公元前6 世紀(jì)中葉）古希臘黑繪陶瓶上發(fā)展起來(lái)的，約公元前500——公元前480 年，隨著紅繪彩陶的出現(xiàn)，此類透視法得到更普遍的運(yùn)用①Sophia-Karin Psarras，Sources of Han Décor： Foreign Influence on the Han DynastyChinese（Archaeopress，2020），p.30.，學(xué)者將漢畫像石中的“橫排重疊斜視法”，與古希臘陶瓶上的車馬圖進(jìn)行了對(duì)比，并認(rèn)為這是漢畫像石受西方藝術(shù)影響的實(shí)例。筆者認(rèn)為，這種布局的相似性，確實(shí)存在受傳播途徑和影響的可能。Sophia-Karin Psarras 的上述觀點(diǎn)也并非十分嚴(yán)謹(jǐn)。首先，古希臘瓶畫以及古希臘、古羅馬的錢幣等物品上的四分之三視角車馬圖，多數(shù)情況馬匹視點(diǎn)布置在同一水平面上，而漢畫像石運(yùn)用的透視法，物象沿斜向疊加，物象視點(diǎn)均沿縱深空間布局，不在同一水平面上；其次，西方的四方之三視角車馬圖，大多表現(xiàn)出較強(qiáng)的體積縱深感，而漢畫像石中的車馬圖均為平面性的表達(dá)。筆者認(rèn)為，漢畫像石藝術(shù)中通常可以通過(guò)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的形式來(lái)表現(xiàn)畫面，因而會(huì)產(chǎn)生一種平面性且斜俯視效果，或許這種排列組合方式是漢人一種高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)空間的意圖表達(dá)。通過(guò)對(duì)比，兩者還存在差異，這或是受西方之影響，但不排除此類透視布局同樣是不同文明自身發(fā)展孕育的產(chǎn)物。

有些圖像空間布局受外來(lái)文化影響的可能性更大。這里涉及漢畫像石中短縮法的運(yùn)用，如濟(jì)寧嘉祥縣武氏祠、濟(jì)寧宋山小祠堂漢畫像石中出現(xiàn)的正面和背面單人騎馬圖等。在西方，古羅馬自然科學(xué)家Pliny the Elder 早已指出，古希臘畫家Pausias of Sicyon（公元前4 世紀(jì)上半葉）的作品最大的新穎之處在于在繪畫中引入了一個(gè)新維度，畫家絕不從側(cè)面畫物象，而是從正面畫，這樣動(dòng)物的真實(shí)尺寸會(huì)更加突出②Jorge Tomás García，“The Limits of Greek Painting： From Mimēsis to Abstraction”（Selected Essays from the 2017 Symposium on the Hellenic Heritage of Western Greece，2017），p.325.。短縮法產(chǎn)生于西方，且在各類古希臘、羅馬藝術(shù)中應(yīng)用極為普遍，這種技法是古埃及正面律的重要演進(jìn)。漢畫像石中這種短縮法的運(yùn)用，在東漢時(shí)期曇花一現(xiàn)，并未根植于中國(guó)藝術(shù)的深層，漢畫像石中短縮法的運(yùn)用很可能是外來(lái)文化深入漢代本土的體現(xiàn)。煙臺(tái)市福山區(qū)出土的東漢時(shí)期的漢畫像石中的車馬出行圖，圖像采用陰線刻，整體圖像明顯區(qū)別于其他漢畫像石中車馬出行圖的空間配置法，采用了較為典型的類似四分之三面短縮法的方法，描繪的車馬圖像造型準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，且有較強(qiáng)的縱深空間感。這或許可作為Sophia-Karin Psarras 提出的受古希臘四分之三面透視法影響的實(shí)例。同樣，在朱鮪畫像石祠中透視法的運(yùn)用更為成熟，畫面與物象多采用短縮法進(jìn)行表現(xiàn)，圖像雕刻也更為精美。以祠堂西壁為例，畫面中描繪了盛大的宴飲場(chǎng)景，人物大多采用四分之三面短縮法，人物體積圓融飽滿，遮擋關(guān)系自然生動(dòng)。更為精彩的是畫面中各類器具均采用寫實(shí)的短縮法進(jìn)行表現(xiàn)，生動(dòng)逼真，此外，畫面中兩側(cè)的屏座均朝向中間立柱方向，表現(xiàn)出極強(qiáng)的空間縱深感，這類透視法的運(yùn)用很大程度上是受西方犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格影響所致。祠堂西壁左側(cè)下方帶有佛教蓮花瓣紋樣的器具也證明了此論斷。正如鄭巖教授所說(shuō)：“到2 世紀(jì)末，中國(guó)藝術(shù)內(nèi)部已蘊(yùn)藏了多種可能性，我們無(wú)法假設(shè)東漢王朝如果不在短時(shí)期崩潰，中國(guó)藝術(shù)將走向什么樣的道路，漢代人也想象不出以‘像教’為特征的佛教藝術(shù)能夠在后來(lái)形成何等規(guī)模和影響?！雹坂崕r：《視覺(jué)的盛宴——“朱鮪石室”再觀察》，《美術(shù)史研究集刊》2016 年第41 期，第102 頁(yè)。

漢畫像石“遠(yuǎn)大近小”透視法是漢代工匠處理矩形物象最常用的空間表現(xiàn)形式，且此種透視法的運(yùn)用貫穿了整個(gè)中國(guó)古代美術(shù)史。此類透視法同樣廣泛應(yīng)用于古代西方藝術(shù)中。兩者的這種相似性，可代表兩者互有聯(lián)系？答案是否定的。通常視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)造者會(huì)使用巧妙的幾何圖像來(lái)創(chuàng)造一種可能會(huì)欺騙觀眾的錯(cuò)覺(jué)，這種類型的作品基于使用光線導(dǎo)致圖像的透視和失真④Jorge Tomás García，“The Limits of Greek Painting： From Mimēsis to Abstraction”（Selected Essays from the 2017 Symposium on the Hellenic Heritage of Western Greece，2017），p.326.。這種類似于“遠(yuǎn)大近小”透視法，可以理解為一種視覺(jué)感知現(xiàn)象，很可能是不同文明各自產(chǎn)生的原生現(xiàn)象，而各民族間并無(wú)交集，散點(diǎn)透視法也是如此。

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，通過(guò)對(duì)山東漢畫像石不同透視法的分類研究，并與古歐亞大陸藝術(shù)進(jìn)行比較，可清晰發(fā)現(xiàn)兩者確實(shí)存在諸多相似性。然而山東漢畫像石中一些透視法的出現(xiàn)，如“橫排平視法”“遠(yuǎn)大近小”透視法等，應(yīng)是漢民族藝術(shù)自身發(fā)展演化的產(chǎn)物，是不同文明各自產(chǎn)生的原生現(xiàn)象，兩者并無(wú)交集；而山東漢畫像石中四分之三面短縮法以及正面、背面短縮法的運(yùn)用則應(yīng)是漢代時(shí)期受西方犍陀羅文化影響所致，這也是中西方文化交流的重要印記。