蒲松齡的《畫壁》與波提切利的《春》

朱叢叢 翟瑋

摘要：蒲松齡是中國偉大的小說家，波提切利是意大利偉大的畫家。兩人相隔二百年和千萬里，所從事的藝術(shù)種類也不同。但是“東海西海，心理攸同”，蒲松齡的小說藝術(shù)竟和波提切利的繪畫藝術(shù)相遇相通了。蒲松齡通過想象虛構(gòu)了一幅壁畫，給我們打開了無限的想象空間；傅雷通過波提切利的畫，給我們展示了一種欣賞名畫的無限可能。蒲松齡的《畫壁》和波提切利的《春》，都以“愛嬌”的魔力，把讀者給吸引住了。

關(guān)鍵詞：蒲松齡；波提切利；傅雷；《畫壁》；《春》；愛嬌

中圖分類號：Ｉ２０７．４１９文獻標志碼：Ａ

蒲松齡（１６４０—１７１５）是中國十七世紀偉大的作家，其短篇小說集《聊齋志異》，是聞名世界的文學名作。桑德羅·波提切利（１４４５—１５１０）是十五世紀意大利偉大的畫家，其著名畫作《維納斯的誕生》《春》等，也都是舉世聞名的美術(shù)作品。蒲松齡和波提切利相隔兩百年和上萬里，所處之時代氛圍不同，地理環(huán)境不同，文化傳統(tǒng)不同，所操之藝術(shù)種類也不同，但是在小說《畫壁》和畫作《春》中，我們卻嗅到了相同的藝術(shù)氣息和相通的美學韻味。這大概就是錢鐘書先生在《談藝錄》的《序》中所說的“東海西海，心理攸同”吧。

蒲松齡的《畫壁》，寫的是主人公朱孝廉看到一幅“散花天女”的壁畫，不由想入非非，也讓讀者跟著想入非非的故事。

江西人孟龍?zhí)逗椭煨⒘途釉诒本┏抢铮e來無事，就到一座寺院游觀。寺里只有一個臨時掛搭的游方僧人，便給他倆做起了導游。寺院的大殿正中有南朝僧人保志的塑像，這沒有引起游觀者的注意，可是當抬頭看到墻上的壁畫時，畫面就生動起來了。這是怎樣的一幅壁畫呢？

兩壁畫繪精妙，人物如生。東壁畫散花天女，內(nèi)一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流。朱注目久，不覺神搖意奪，恍然凝想。身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上。［１］１５

蒲松齡是山東淄川人，除了三十一歲時到過江蘇的寶應(yīng)和高郵外，足跡未出山東。關(guān)于創(chuàng)作《聊齋志異》的動機及其素材的大致來源，他在《聊齋自志》中說：“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編。久之，四方同人，又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益夥?！?［1］1

《聊齋志異》的分卷，既不是按創(chuàng)作先后編排，也不是按題材或主題編排，但是排在《聊齋志異》卷一開頭部分的這些作品，照常理推算，應(yīng)是其早期作品，從作品中撲面而來的青春氣息，正和蒲松齡創(chuàng)作初期的年齡氣質(zhì)相對應(yīng)。因此，這篇《畫壁》，應(yīng)該不是“久之”之后“所積益夥”的作品，不是別人通過郵筒把故事郵寄給他的，可能是他直接聽孟龍?zhí)吨v述的，或者是由別人轉(zhuǎn)述的。北京這座寺院的壁畫，他也不可能親自看到，這就說明，《畫壁》這篇小說的故事和其中所說的壁畫，都是蒲松齡根據(jù)傳聞創(chuàng)作出來的。

盡管《畫壁》中這幅令人心馳神往的壁畫是蒲松齡杜撰出來的，但也并非一點依據(jù)也沒有。汪曾祺先生在評論范仲淹和《岳陽樓記》的關(guān)系時，就有過精彩論述：

寫這篇《記》的時候，范仲淹不在岳陽，他被貶在鄧州，即今延安，而且聽說他根本就沒有到過岳陽，《記》中對岳陽樓四周景色的描寫，完全出諸想象。這真是不可思議的事。他沒有到過岳陽，可是比許多久住岳陽的人看到的還要真切……范仲淹雖可能沒有看到過洞庭湖，但是他看到過很多巨浸大澤。他是吳縣人，太湖是一定看過的。我很疑他對洞庭湖的描寫，有些是從太湖印象中借用過來的。［２］７０

汪曾祺先生先說范仲淹沒有到過岳陽，卻比岳陽人看到的岳陽樓景色還要“真切”，這是“不可思議的事”?？墒撬终f范仲淹對洞庭湖的描寫，有些是“從太湖印象中借用過來的”。那么，沒有到過岳陽的范仲淹對岳陽樓的描寫，也就是可思可議的了。

根據(jù)汪曾祺先生這一理論，可以推測，蒲松齡雖然沒有到過北京，沒見過這座寺廟的壁畫，可是他一定在別的寺廟里見過“散花天女”的壁畫。因為“散花天女”是佛教中的著名神女，“天女散花”是佛教中的著名公案，很多寺廟都有與之有關(guān)的壁畫。再說，這個故事雖然發(fā)生在北京的某個寺院，其實這幅壁畫不一定就在那個寺院的那面墻壁上，它或許只存在于蒲松齡的大腦中。

也就是說，蒲松齡通過想象，給讀者描畫了一幅有關(guān)“散花天女”的迷人畫面。

二

蒲松齡通過想象來描繪這幅壁畫，展現(xiàn)的是一種什么心理機制呢？聯(lián)系上引汪曾祺先生的話來說，那就是“印象”的“借用”。所謂“印象”，就是指人接觸客觀事物之后，在頭腦中留下的跡象。因為已經(jīng)時過境遷，彼時彼地的具體事物已經(jīng)不在此時此地的感知范圍之內(nèi)，所以“印象”在同一人的印象中是不確定的，在不同個體中，更會隨其社會地位、藝術(shù)修養(yǎng)、認知能力等不同而有所不同。以閱讀《紅樓夢》為例，雖說認識對象是相同的，認識過程也是相通的，可認識所得到的“印象”卻是大相徑庭。魯迅先生說：

《紅樓夢》……單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事…… ［３］１４５

同理，通過一個“天女散花”的故事，人們也可以得出種種不同的“印象”，來為自己的小說、美術(shù)創(chuàng)作等服務(wù)，以實現(xiàn)其主旨的傳達，起到小說家、畫家所擬應(yīng)該起到的或藝術(shù)感染作用、或道德教化作用，等等。而世人對于這些“印象”的運用，大多已經(jīng)脫離了“天女散花”的本意，故與其說是運用，不如說是“借用”——因為適用，所以只是臨時借來一用，借題發(fā)揮而已。

“天女散花”的故事出自佛教典籍《維摩詰經(jīng)》卷中《觀眾生品》：“時維摩詰室有一天女，見諸大人聞所說法，便現(xiàn)其身，即以天華散諸菩薩、大弟子上，華至諸菩薩即皆墮落，至大弟子便著不墮……結(jié)習未盡，華著身耳；結(jié)習盡者，華不著也。” ［4］135其中“天華”即為“天花”。關(guān)于這段公案的微言大義，我們不去深究，我們只來看蒲松齡是怎樣借題發(fā)揮、借機行事的。

《維摩詰經(jīng)》只說“有一天女”，而“畫壁”卻說“東壁畫散花天女，內(nèi)一垂髫者”，表明壁畫中有一群散花天女，“垂髫者”只是其中一個。這從下文的“群笑而去”，也可以得到驗證。佛教經(jīng)典中明明只有一個天女，蒲松齡為什么“借”來把它“畫”成了一群天女了呢？這當然是為了接下來的既天真爛漫、又通情達理的“群聊”有關(guān)。就如同一組電影鏡頭，從頭到尾只有兩個演員，故事未免太單調(diào)，聲音未免太單薄了。只有眾聲喧嘩，畫面才熱鬧，才會使觀眾感到“真切”，才能贏得好的票房收入。

再說，佛教經(jīng)典中的天女只是散花，并沒寫到其面部表情，可是《畫壁》卻說她“拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流”。其中“拈花微笑”出自《大梵天王問佛決疑經(jīng)》：“爾時世尊即拈奉獻金色婆羅華，瞬目揚眉，示諸大眾，默然毋措。有迦葉破顏微笑?！?［5］9“拈花”的是釋迦牟佛，“微笑”的是其大弟子迦葉。一笑之間，師徒二人算是心有靈犀了。蒲松齡把這則公案中兩個人的動作借來一用，畫到這位垂髫少女的身上，就使得北京城里這幅憑空想象的壁畫，儼然成了二百年前、萬里之外的那位佛羅倫薩畫家波提切利的名畫《春》了。

凡是讀過《畫壁》這篇小說的人，沒有不認為此段文字逼真如畫的。就算對佛教沒有任何根底者，只把該段描寫作世俗文字看，也不得不嘆服蒲松齡的傳神造化之功，假設(shè)真有這么一幅壁畫，蒲松齡一定把它的精神氣質(zhì)傳達殆盡。或者，就算那座寺院中真有這么一幅壁畫，如今也早隨著墻皮的剝落而化為塵埃了，可是蒲松齡這段文字還依然活色生香，甚至就像汪曾祺先生所說，比許多當時的人“看到的還要真切”。這應(yīng)該是文學作品勝過美術(shù)作品的地方——文學作品有更強的抗實踐性，因為它不褪色，不變形，有時還愈顯“真切”。

設(shè)若看過傅雷先生那本久傳不衰的名作《世界美術(shù)名作二十講》，一定會認為，蒲松齡之于《畫壁》中的這幅壁畫，就好比傅雷先生之于波提切利的名畫《春》。蒲、傅二人都是名畫解讀的高手。

三

波提切利的《春》，也是一幅有關(guān)神靈的畫作。關(guān)于這幅畫作所表達的思想意趣和藝術(shù)蘊含，九十多年前，傅雷先生就有精妙絕倫的闡釋。傅雷先生就畫論畫，沒有聯(lián)系蒲松齡《畫壁》這篇名作，我們今天將《春》與《畫壁》聯(lián)系起來，做一下跨文化、跨藝術(shù)門類的研究，或許會碰撞出意想不到的藝術(shù)火花和思想精光。

在希臘人的傳說和信仰中，大自然中棲居著無數(shù)神靈，春天來了，女神們在月光下回旋著跳舞。傅雷先生說：

波提切利的《春》，正是描繪這樣輕靈幽美的一幕。春的女神抱著鮮花前行，輕盈的衣褶中散滿著花朵。她后面，跟著花神（Ｆｌｏｒａ）與微風之神（Ｚｅｐｈｙｒｕｓ）。更遠處，三女神手牽手在跳舞。正中，是一個高貴的女神維納斯。原來維納斯所代表的意義就有兩種：一是美麗和享樂的象征……一是世界上一切生命之源的代表……波提切利的這個翡冷翠型的女子，當然是代表后一種女神了……

草地上、樹枝上、春神衣裾上、花神口唇上，到處是美麗的鮮花，整個世界布滿著春的氣象。［6］５０

在中國的傳統(tǒng)文化中，佛教一直是莊嚴神圣的，可是通過《畫壁》中生動活潑的文字描述，把神靈莊嚴神圣的光環(huán)去掉了，剩下的都是日常煙火氣象，因此畫面也像《春》一樣，是“輕靈幽美”的。在《春》中，春的女神抱著鮮花前行，衣褶中落滿花朵?！懂嫳凇访鑼懙漠嬅胬?，這位垂髫少女“拈花微笑”，花朵雖然沒有落滿她的衣褶，可她的笑容卻如同《蒙娜·麗莎》那神秘的微笑，洇滿了整個畫幅，散花天女們的“群笑”，也落滿了寺院的所有角落——這不僅僅是美術(shù)，更是飄滿音符的音樂。

在《春》中，女神維納斯是生命之源的代表，在《畫壁》中，寺中才片刻，壁上已數(shù)日，朱孝廉和垂髫少女繾綣纏綿，可能也孕育了生命。在《春》中，傅雷先生否認維納斯是美麗和享樂的象征，可是在《畫壁》中，這位垂髫少女卻更進一步，成了令人向往的美麗和享樂的象征。盡管朱孝廉被其美貌所吸引，飄飄然飛到壁上，盡享歡樂后也有極大的恐懼，但那恐懼無論如何也戰(zhàn)勝不了快樂的誘惑。

這位垂髫少女“拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流”，這是蒲松齡描寫青春少女笑容的典型筆觸。一個人的“微笑”從什么地方最能看得出來？答曰：嘴巴和眼睛。她的櫻桃小口是將動未動，她橫展的眼波是將流未流，這不就是魯迅先生在《致許壽裳》信中所說的“興會最佳者，乃在將到未到時也” ［7］３４１嗎？這不也正是錢鐘書先生最為欣賞的“包孕最豐富的片刻” ［8］４８嗎？

傅雷先生是優(yōu)秀的文學家和美術(shù)鑒賞家，他能把自己欣賞畫作時的所思所感用優(yōu)美的語言記錄下來，傳達給讀者，讓讀者也心有戚戚焉。他說：

春神，抱著鮮花，婀娜的姿態(tài)與輕盈的步履，很可以用“步步蓮花”的古典去形容她。臉上的微笑表示歡樂，但歡樂中含著惘然的哀情，這已是芬奇的微笑了。［6］５２

蒲松齡《畫壁》中的這位垂髫少女，雖然不是春神，但她手里拈著鮮花，也是春天的象征，雖然仙女不一定纏小腳，但在清朝人的潛意識中，壁畫上的女孩一定也是“三寸金蓮”?！洞骸分械南膳M管都是光腳天足，可傅雷先生這個“‘步步蓮花的古典”，卻正說出了《畫壁》中仙女“婀娜的姿態(tài)與輕盈的步履”。傅雷先生說《春》中春神的微笑“歡樂中含著惘然”，《畫壁》中的垂髫少女臉上，大概也含有青春的歡樂與惘然吧，那也“已是芬奇的微笑了”。那么，什么是“芬奇的微笑”呢？

傅雷先生分析達·芬奇的名畫《瑤公特》，也就是那幅著名的《蒙娜·麗莎》時說，達·芬奇的作品有一種“銷魂”的魔力。他說：

這神秘正隱藏在微笑之中，尤其在“瑤公特”的微笑之中！單純地往兩旁抿去的口唇便是指出這微笑還只是將笑未笑的開端……這微笑，是一種蘊藏著的快樂的標志呢，還是處女的童貞的表現(xiàn)？這是不容易且也不必解答的。這是一個莫測高深的神秘。［6］６１

“瑤公特”的微笑完全含蓄在口縫之間，口唇抿著的皺痕一直波及面頰。臉上的高凸與低陷幾乎全以表示微笑的皺痕為中心。下眼皮差不多是直線的，因此眼睛覺得扁長了些，這眼睛的傾向，自然也和口唇一樣，是微笑的標識。［6］６２－６３

傅雷先生所說的這“將笑未笑的開端”“蘊藏著的快樂的標志”“處女的童貞的表現(xiàn)”“微笑的標識”等，都使我們聯(lián)想到蒲松齡筆下描寫那位垂髫少女的八個字：“櫻唇欲動，眼波將流?！背藘煞嬜魃先宋锩娌繕?gòu)造的民族性不同，中國的這位少女比意大利的那位少婦更年輕、更有活力，兩幅畫幾乎就是表現(xiàn)了相同的青春郁勃的誘惑力。這種誘惑力，在波提切利的《春》中，同樣存在，并且整幅畫面對此表現(xiàn)得更為明顯。

傅雷先生還說，“瑤公特”那謎一般的微笑，給我們以最縹緲、最恍惚、最捉摸不定的感覺。在這一點上，達·芬奇的藝術(shù)和東方的藝術(shù)精神相契合了。東西方的文學藝術(shù)與繪畫藝術(shù)登頂相會，這應(yīng)該也是傅雷先生所樂于肯定的。

總之，蒲松齡通過想象，在一座小小寺院的墻壁上，給讀者描繪了一幅名畫；傅雷先生通過想象，把一幅遙遠的時間和空間的名畫搬到我們眼前，并給它打開了遼闊的欣賞視野，讓我們可以把東西方的兩種藝術(shù)放在一起欣賞，美美與共。

傅雷先生解讀波提切利的作品，說他的人物特具一副嫵媚（ｇｒａｃｅ，可譯為嫵媚、溫雅、風流、嬌麗、婀娜等意。在神話上亦可譯為“散花天女”）與神秘的面貌，即世稱為“波提切利的嫵媚”。拿它的“嫵媚與神秘”來解讀《畫壁》中的拈花少女，也十分恰當。

傅雷先生解讀達·芬奇的《蒙娜·麗莎》時還說，達·芬奇的人物同波提切利的人物一樣，同樣具有“嫵媚”的品質(zhì)。但是達·芬奇的作品，更給人一種“銷魂”的魔力。我們讀《聊齋志異》，對其中人物的感覺，除了“嫵媚”也是“魔力”。正如法國悲劇家高乃依的一句名詩所言：“一種莫名的愛嬌，把我攝向著你?！泵鎸Σㄌ崆欣瓦_·芬奇的名畫，傅雷先生舌燦蓮花、滔滔不絕；而面對蒲松齡虛構(gòu)的壁畫，我們也同朱孝廉一樣，都有一種身不由己、飄向壁上的恍惚感，最恰當?shù)囊粋€詞，就是“愛嬌”的魅力——我們都被畫中或小說中人物的“愛嬌”給攝走了魂魄！

傅雷先生還說，《春》這個名字，不是波提切利原作的名字，是后來意大利畫家瓦薩里給起的。假使蒲松齡的小說《畫壁》也沒有名字，最恰當?shù)拿忠矐?yīng)該是《春》！

參考文獻：

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Pu Songling's The Painted Wall and Botticelli's Primavera

ZHU Cong-cong 1? ZHAI Wei 2

（1.Department of Fine Arts，Zibo Normal College，Zibo 255130，China；

2.School of Culture and Tourism，Zibo Normal College，Zibo 255130，China）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ ｉｓ ａ ｇｒｅａｔ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｎｏｖｅｌｉｓｔ，ｗｈｉｌｅ Ｂｏｔｔｉｃｅｌｌｉ ｉｓ ａ ｇｒｅａｔ Ｉｔａｌｉａｎ ｐａｉｎｔｅｒ. Ｔｗｏ ｈｕｎｄｒｅｄ ｙｅａｒｓ ａｎｄ ｔｈｏｕｓａｎｄｓ ｏｆ ｍｉｌｅｓ ａｐａｒｔ，ｔｈｅ ｔｗｏ ｍｅｎ ｅｎｇａｇｅｄ ｉｎ ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ ｆｏｒｍｓ ｏｆ ａｒｔ. Ｈｏｗｅｖｅｒ，ｄｅｓｐｉｔｅ ｔｈｅ ｇｅｏｇｒａｐｈｉｃａｌ ａｎｄ ｔｅｍｐｏｒａｌ ｄｉｓｐａｒｉｔｙ，ｔｈｅｒｅ ｉｓ ａ ｓｕｒｐｒｉｓｉｎｇ ｃｏｎｖｅｒｇｅｎｃｅ ｂｅｔｗｅｅｎ Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ＇ｓ ｌｉｔｅｒａｒｙ ａｒｔ ａｎｄ Ｂｏｔｔｉｃｅｌｌｉ＇ｓ ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｒｔ. Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ ｃｒｅａｔｅｄ ａｎ ｉｍａｇｉｎａｒｙ ｍｕｒａｌ ｉｎ ｈｉｓ ｆｉｃｔｉｏｎ，ｏｐｅｎｉｎｇ ｕｐ ｅｎｄｌｅｓｓ ｉｍａｇｉｎａｔｉｖｅ ｐｏｓｓｉｂｉｌｉｔｉｅｓ ｆｏｒ ｒｅａｄｅｒｓ. Ｏｎ ｔｈｅ ｏｔｈｅｒ ｈａｎｄ，Ｆｕ Ｌｅｉ，ｔｈｒｏｕｇｈ Ｂｏｔｔｉｃｅｌｌｉ＇ｓ ｐａｉｎｔｉｎｇｓ，ｄｅｍｏｎｓｔｒａｔｅｄ ｔｈｅ ｉｎｆｉｎｉｔｅ ｐｏｓｓｉｂｉｌｉｔｉｅｓ ｏｆ ａｐｐｒｅｃｉａｔｉｎｇ ｆａｍｏｕｓ ａｒｔｗｏｒｋｓ. Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ＇ｓ Ｔｈｅ Ｐａｉｎｔｅｄ Ｗａｌｌ ａｎｄ Ｂｏｔｔｉｃｅｌｌｉ＇ｓ Ｐｒｉｍａｖｅｒａ ｂｏｔｈ ｐｏｓｓｅｓｓ ｔｈｅ ｅｎｃｈａｎｔｉｎｇ ｐｏｗｅｒ ｏｆ ｌｏｖｅ ａｎｄ ｃｈａｒｍ，” ｗｈｉｃｈ ｃａｐｔｉｖａｔｅｓ ｒｅａｄｅｒｓ.

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ： Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ；Ｂｏｔｔｉｃｅｌｌｉ；Ｆｕ Ｌｅｉ；Ｔｈｅ Ｐａｉｎｔｅｄ Ｗａｌｌ；Ｐｒｉｍａｖｅｒａ；ｌｏｖｅ ａｎｄ ｃｈａｒｍ