雙雪濤小說中的嵌套敘事

全帥雙

【摘要】在《獵人》這部短篇小說集中，雙雪濤刻意地使用了嵌套性敘事結(jié)構(gòu)，使得原本難以放置在同一文本語境中的故事相遇于小說家的敘事策略之中。借此手法，小說中的敘事者主體性受到質(zhì)疑，在嵌入故事與主題故事的對照下，整部小說集呈現(xiàn)出一種虛與實相交的曖昧性，在作家創(chuàng)作素材內(nèi)卷的當(dāng)下以平庸的素材卻創(chuàng)作出了不平庸的故事。

【關(guān)鍵詞】雙雪濤；《獵人》；嵌套模式

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）37-0016-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.37.005

同之前的創(chuàng)作相對比，在《獵人》這部集子之中除了內(nèi)容上的“下崗大潮”這一時代性要素和“東北”這一地域性要素的消失之外，從形式技巧上來看，嵌套敘事的使用無疑同樣是與前面兩本集子（《平原上的摩西》《飛行家》）最大的變化。而所謂的嵌套敘事，指的是，在主體敘事中的過程中插入另一個完整故事，這個被插入的故事就被稱為嵌套故事。這時，從文本結(jié)構(gòu)上來看，主體故事就將嵌套故事包含在其中，而嵌套故事也成為主體故事的一個環(huán)節(jié)，這樣，敘事空間就得到了擴(kuò)展，敘事主題也往往會被強化。但要注意到的是，嵌套故事不是簡單對主體故事同義反復(fù)，它往往會同主體故事呈現(xiàn)一種對峙的局面。這一手法的使用，使得在雙雪濤小說中敘事者的主體性受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)，在《獵人》這部小說集當(dāng)中再無法見到像《平原上的摩西》和《飛行家》那樣有著不可置疑地位的敘述者存在，因此而呈現(xiàn)出情節(jié)的碎片化，使得讀者不得不去調(diào)動自主性對故事進(jìn)行重新地拼接。《獵人》小說集中的敘事者“我”所主導(dǎo)的主體敘事的真實性與現(xiàn)實性，也受到了以電子郵件、信、劇本等方式插入的嵌套故事的挑戰(zhàn)。

嵌套敘事的使用，可被視為是雙雪濤在新環(huán)境中對創(chuàng)作的突破性嘗試，如他在序言中寫道：如果過去的小說像是一個車工倚著車床的作品，那這些小說（指《獵人》）就像農(nóng)民用鐮刀一把一把割下的麥子。這句話理解起來是非常有意思的，因為車工所制造的作品其實是流水線上一個組裝的步驟，而麥客收獲的麥子則是包含了大量個人經(jīng)驗與理解的產(chǎn)物。結(jié)合雙雪濤在《我的師承》中所提到自己閱讀過的作品，這句話是不是也可以理解為：以前的作品更像是利用東北鐵西區(qū)的現(xiàn)實背景加上馬爾克斯、樹上春樹等一批大師的技巧創(chuàng)作而來的，但在《獵人》創(chuàng)作過程中更多的要考慮到拋棄時代性與地域性后，一個職業(yè)作家能否找到同自身經(jīng)驗相符的創(chuàng)作方式。

一、虛與實的轉(zhuǎn)折：從主體敘事到嵌套敘事

從創(chuàng)作過程上來看，《獵人》的成書其實是帶有一定的巧合性的，是雙雪濤原本想寫一部長篇但是動不了筆就寫一篇短篇緩一緩，但是在創(chuàng)作過程中寫完了第一篇《起夜》就想到了第二篇故事以此類推就存下了8篇，在發(fā)表的時候又寫好了3篇《火星》《松鼠》《獵人》。①如果按時間上的順序排列那么排在第一位的應(yīng)該是《起夜》但實際上在出版的過程中是《女兒》。其實參考這本書的寫作動機(jī)也不難理解，因為《起夜》的創(chuàng)作只是為了尋找創(chuàng)作長篇的靈感但是創(chuàng)作完成后卻激起了短篇小說的創(chuàng)作欲望，嚴(yán)格意義上來說《起夜》的創(chuàng)作并不是一種目的性的創(chuàng)作，而排在第二位的《女兒》才是對于創(chuàng)作動機(jī)和靈感的一個實踐。因此，從創(chuàng)作動機(jī)上來看對于《女兒》中嵌套結(jié)構(gòu)的解讀將會幫助我們理解其他幾篇小說。但這并不是說《起夜》就并非一種嵌套敘事，我們可以把這篇小說同《平原上的摩西》集子中的那篇《跛人》是在結(jié)構(gòu)上對比來看，在《跛人》中那個坐在“我”對面的跛人知道“我”和劉一朵是離家出走后便講述著他離家后的境遇，這是帶有一定的暗喻性質(zhì)的，暗示“離家出走”的下場會如何。而在《起夜》中同樣的岳小旗深夜約“我”去公園喝酒告訴了“我”他殺了他的妻子，并說到他原來還是很愛她的直到她成為了精神病甚至威脅到了女兒的安全。而主人公“我”其實也遭遇著類似的情況：妻子馬革兒為了創(chuàng)作小說在懷孕期間找素材、喝酒，最終導(dǎo)致流產(chǎn)。這樣看來《起夜》已經(jīng)呈現(xiàn)出了嵌套的模式，岳小旗所講述的故事同敘事者“我”所經(jīng)歷的故事呈現(xiàn)出一種對比，而岳小旗妻子的結(jié)局又何嘗不是一種作者利用故事間的對比給予讀者的暗喻哪？但與《跛人》不同的是，《起夜》故事并沒有講述在聽到妻子流產(chǎn)后“我”的反應(yīng)，而是在岳小旗妻子蘇醒的那一刻畫上終點，達(dá)到了屬于小說而不屬于故事的結(jié)局，就像本雅明在《講故事的人》寫道的：“然而小說家則止于寫下劇終，邀請讀者冥會生活的意義這一極限，沒有希望越雷池一步?！?/p>

從嵌套敘事的角度來看，《女兒》相較于《起夜》最明顯的表現(xiàn)就是主體故事同插入性故事之間失去了邏輯上的必然聯(lián)系。按照法國敘事學(xué)家熱·奈特所認(rèn)為的，敘事主體所講述的主體故事與插入性的嵌套故事之間可分為三種關(guān)系：第一類為直接的因果關(guān)系，故事前后的線性結(jié)構(gòu)使得后者承擔(dān)了對前者的解釋功能，它們要回答觀眾給予的好奇心疑問“哪些事件導(dǎo)致了當(dāng)前的局面”；第二類為純主題關(guān)系，不要求二者之間存在時空連續(xù)性，僅僅是對比或類比關(guān)系；第三類不包含任何明確的關(guān)系，在故事中起作用的是不受主體故事內(nèi)容本身的限制的敘述行為本身?？梢钥闯觯瑥牡谝活惖降谌悢⑹鲋黧w變得越來越重要。如果說在《起夜》當(dāng)中，主體故事與插入性故事之間是處于第二類關(guān)系中的類比關(guān)系，那么在《女兒》當(dāng)中主體故事與插入性故事之間似乎已經(jīng)看不出任何因果關(guān)系和可類比之處，作者所呈現(xiàn)的只是原有的敘事不斷地被新的故事所打斷，而新發(fā)生的故事又再次被另外的故事所打斷：“我”和男孩的相遇打斷了“我”頭腦中長陀和短托的理解；在等待男孩電子郵件的過程中“我”想到了“我”和女翻譯之間的愛情；然后又被男孩所發(fā)來的電子郵件所打斷……而且這些故事甚至是發(fā)生于不同的時空之下，被不同的載體所承擔(dān)：“我”同男孩的相遇發(fā)生于文本現(xiàn)實中；男孩子的小說寫在“電子郵件”里；“我”的愛情故事承載在我的回憶里……但讓人驚奇的是，這些故事間雖然發(fā)生的時空不同甚至有虛實之別，但是這些故事之間的插入實際上并不會使得讀者感到錯愕。這不僅僅是因為由于故事之間的關(guān)系是屬于熱奈特所提到的“第三種關(guān)系”：在第三類中，關(guān)系只存在于敘述行為與當(dāng)前的情境之間，因此文本的故事其實沒有主次之分。在另一方面也是雙雪濤那具有技巧性的轉(zhuǎn)折方式。關(guān)于轉(zhuǎn)折雙雪濤在和金宇澄討論小說時就曾提醒過讀者：“每當(dāng)在小說里出現(xiàn)門、信、陽臺這種東西的時候一般會特別小心，因為一定會進(jìn)入一個新的世界，那個世界是和外面的世界不一樣的，它亦真亦假”。在現(xiàn)代西方文學(xué)史上“門”一直作為一個特別的轉(zhuǎn)折點而存在著，如在卡夫卡的筆下“門”是安全和危險之間的轉(zhuǎn)折點，在《審判》中約瑟夫·K出門后再也沒有回來的機(jī)會；《變形記》里格里高爾出門的時候便是死神降臨的時候。而在雙雪濤的筆下《女兒》中虛實的轉(zhuǎn)折點是電子郵件；《楊廣義》和《預(yù)感》里則是門；《火星》中是信。在這些轉(zhuǎn)折點的背后是一種現(xiàn)實世界被打破后現(xiàn)實之外的世界，給人以強烈的不真實感。但正是在這樣的不真實感之下許多的平常不合場景的表達(dá)就會變得合理。用格非的話來說其實雙雪濤所構(gòu)建的是一種特殊的裝置，用來合理的表達(dá)，就像是原本在電視中出現(xiàn)的殺手對話被巧妙的安排在了電子郵件里。②

二、嵌套模式與大敘事的凋零

如果說嵌套敘事作為一種技巧單單呈現(xiàn)在雙雪濤的個人創(chuàng)作里，那么這一行為就可單單被視作創(chuàng)作轉(zhuǎn)向時期的一種嘗試。但問題在于，不僅是雙雪濤，實際上在一些老一輩作家的新作中嵌套敘事都開始作為一種書寫“當(dāng)下”的方式而出現(xiàn)。例如2013年余華的《第七天》其中便使用了嵌套敘事技巧，試圖全面的再現(xiàn)出當(dāng)下的社會現(xiàn)實。對于余華來講，或許也只有嵌套敘事才能將這個時代那么多荒誕的事情集中起來。而用《許三觀賣血》或者《活著》的方式只能寫一件事情。作為一種“有意味的形式”，韓少功在2018年出版的《修改過程》同樣也使用了嵌套敘事，借用“大故事套小故事，小說里有人在寫小說”這一俄羅斯套娃的方式，呈現(xiàn)出“對文本抱一種有限的信任和有限的懷疑態(tài)度?！倍鴷r間到了2020年，莫言在中短篇小說集當(dāng)中也大量使用“嵌套敘事”的結(jié)構(gòu)，來表現(xiàn)出對敘事主體的不信任，在主體故事與嵌套故事的對比中書寫出歷史與當(dāng)下的割裂感?？梢哉f嵌套敘事的使用，其實隱含著作家對當(dāng)下的一種“態(tài)度”。

耿占春在《我們?yōu)槭裁匆袛⑹隆芬晃闹杏羞^疑問：為什么在現(xiàn)代社會一個人因為失戀而自殺會成為一個容易讓人忽略的事件？而在過去的文學(xué)史中這個事件卻會產(chǎn)生《羅密歐與朱麗葉》《梁山伯與祝英臺》等偉大的經(jīng)典？同樣的事件為什么會在歷史和現(xiàn)實的表述和閱讀中有如此大的反差？通常來講，這個問題的答案其實正是當(dāng)代作家所面臨的一個巨大的挑戰(zhàn)：媒體高度發(fā)達(dá)導(dǎo)致信息泛濫，人們對于原本小說中故事的雛形已經(jīng)到了一個相當(dāng)鈍化的地步。解決這個問題的辦法就是作家利用想象對于小說結(jié)構(gòu)進(jìn)行更新、對故事進(jìn)行加工。但實際上并非如此?！扒短讛⑹隆钡拇罅渴褂帽闶且粋€例證，人們通常認(rèn)為的“嵌套敘事”往往是將其視為一種創(chuàng)作技巧，但是在這一創(chuàng)作技巧的背后其實是對于敘事者本身主體性的一種質(zhì)疑，這種質(zhì)疑類似于日本哲學(xué)家東浩紀(jì)所提到的“大敘事的凋零”。在東浩紀(jì)看來，從十八世紀(jì)到二十世紀(jì)中期為止，現(xiàn)代國家為了讓成員凝聚為一而整備了各種系統(tǒng)，并以此為前提來進(jìn)行社會的運作。舉例說來，這些系統(tǒng)在思想上以人類理性的理念、在政治上以國民國家與革命的意識形態(tài)、在經(jīng)濟(jì)上以生產(chǎn)的優(yōu)先考量等各方面顯現(xiàn)出來?！按髷⑹隆本褪沁@些系統(tǒng)的總稱。而后現(xiàn)代社會最大的變化就是，這個單一的“大敘事”失去了效用，而逐漸被無數(shù)林立的小規(guī)范（小敘事）所取代。因此，不是說小說故事雛形失去了意義，而是我們無法找到支撐單一敘事的“大敘事”了。在由“小敘事”所支撐而形成的“小共同體”林立的當(dāng)下，小說的創(chuàng)作必然表現(xiàn)為對敘事主體的質(zhì)疑，呈現(xiàn)出一種去“中心”化的模式。

而在雙雪濤之前的創(chuàng)作中，之所以嵌套模式未出現(xiàn)，是因為原本的小說是建立在“下崗大潮”這一歷史語境之下。同當(dāng)代保持著一定的距離，天然的具有陌生化的屏障保護(hù)。而在拋棄了“下崗大潮”這一時代性要素和“東北”這一地域性要素之后，雙雪濤作品中的人物多是老師、編輯、作家、電影人，內(nèi)容也是都市離奇這些呈現(xiàn)出當(dāng)代性的要素。因此，不妨把雙雪濤對嵌套模式的運用看作是一種被逼無奈，在大敘事凋零的當(dāng)下也只有通過去中心化的方式，才能使得與讀者如此靠近的故事實現(xiàn)去平庸化。

三、故事的去平庸

什么叫平庸的故事？什么叫不平庸的故事？金宇澄在許多的場合都列舉過一個很具有代表性的例子：上海有個女作家叫丁麗英，在她的《熨斗》里，寫一個女人上班時溜回家洗頭，家里沒人，老公上班去了，她在陽臺梳頭發(fā)，發(fā)現(xiàn)老公帶了一個女人回來，在陽臺角落里，她看見了老公和女的在看A片，她看不到屏幕，只看見男女四只腳纏在一起。寫到了這部分，實際是給作者一個“接下來怎么辦”的問題。她如果不扭頭看陽臺，容易變成一個庸常小說，跟丈夫吵架到派出所啊等等，容易平庸。但丁麗英寫到這個節(jié)點，女的沒吵架沒干嘛，是從陽臺角落慢慢轉(zhuǎn)到陽臺看風(fēng)景，是忽然想到了她小學(xué)三年級的時，學(xué)校門口有一個女瘋子，人人害怕，據(jù)說這女人一發(fā)火，見什么砸什么。一次跟老公吵架，直接把一個熨斗砸在老公頭上。③簡單來說作者運用了一種暗喻，但小說到此結(jié)束了。留給了讀者巨大的空間。對于讀者來講，每一個故事都需要有一個結(jié)局，但問題在于，這個結(jié)局的出現(xiàn)使得整篇文章走向索然無味。傳統(tǒng)小說是會給讀者一個可以合理解釋的結(jié)局，因為很多時候，傳統(tǒng)小說的作者們肩負(fù)一種“寓教于樂”的責(zé)任。但是雙雪濤的小說中卻沒有充分的邏輯去支撐讀者的想法，給人的感覺就像是當(dāng)下社會，你以為你認(rèn)識的同事，但是除了每天8小時上班時間在一起之外，還有16個小時他消失在這個城市里。雙雪濤在《獵人》里想要表達(dá)的出的就是這種當(dāng)下生活的曖昧。拿《預(yù)感》來說，故事的主人公李曉兵在開頭與妻子的對話中看得出來他其實是一個立足于現(xiàn)實的人，故事開頭也是極其平常的，但雙雪濤故意的放置了一個類似于“開關(guān)”的東西——李曉兵的預(yù)感，實際上就是在提醒讀者即將到來的轉(zhuǎn)折，在李曉兵推開門走出去到湖邊釣魚的時候遇到了那個深情的外星郵差想要毀滅整個城市，故事到此變得荒誕起來。這其實是一種對于傳統(tǒng)讀者和作者之間閱讀默契的一個挑戰(zhàn)，就閱讀期待而言那種與讀者審美經(jīng)驗太近的作品反而會讓讀者失去興趣，所以這種轉(zhuǎn)折一定程度上會激起讀者的閱讀興趣。同樣的如果作品過度的深奧其實也是對于讀者閱讀的拒絕，但當(dāng)郵差拿出那封無主信展現(xiàn)在讀者面前時讀者所感受到的卻是人類現(xiàn)實中的末日幸存者式的孤獨，然而這種真實的人類情感又是借用一個虛構(gòu)的故事被表達(dá)出的。

對比于以往的東北文學(xué)創(chuàng)作，如果說雙雪濤的過去東北文學(xué)創(chuàng)作中的情感是一種立足于一種現(xiàn)實背景下的情感表達(dá)，亦即，運用文學(xué)虛構(gòu)的特權(quán)，“為那些被侮辱被損害的我的故鄉(xiāng)的人留一點虛構(gòu)的記錄?！蹦敲纯梢哉f《獵人》這本集子是一種立足于真實情感的一種虛構(gòu)形式，雖然整體呈現(xiàn)為一種去中心化，但在林立的“小敘事”中去包含愛情、父愛、末世者與友情等情感要素的存在。文學(xué)與情感之間的關(guān)系同樣也涉及到文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實的關(guān)系。因為是老生常談的問題，所以人們經(jīng)常對它麻木不仁，大量的作家靠著稟賦和想象力形式的轉(zhuǎn)換彌補著個人經(jīng)驗的缺失，為了讓文章變得離奇結(jié)構(gòu)越來越復(fù)雜，但包含的現(xiàn)實情感卻越來越少，最終成為了一個看不懂的故事再無其他。但雙雪濤作為一個新生代80后的作家在不斷突破自己的路上仍然堅持著情感的投入和節(jié)奏的把控，用梁文道在《獵人》新書發(fā)表會上評價雙雪濤的一句話：他不僅僅是為了一種文體試驗而進(jìn)行創(chuàng)作，更重要的是在創(chuàng)作的過程中他以情感作為填充，所以讀者才能在現(xiàn)實世界之外中感受到令人感動的情感。④嵌套敘事對于雙雪濤而言并非簡單作為一種技法而存在，甚至可以說不是雙雪濤選擇了使用這一技法，而是面對當(dāng)下的現(xiàn)實雙雪濤不得不去采用嵌套的敘事結(jié)構(gòu)。但是在創(chuàng)作過程中也是，他盡力發(fā)揮作為一個小說家的主觀能動性，不是以一個文體家的身份進(jìn)行創(chuàng)作，而是在創(chuàng)作中融入了大量的現(xiàn)實生活情感。面對著與當(dāng)下的讀者群零距離的創(chuàng)作素材這一挑戰(zhàn)，在形式探索的路上雙雪濤守住了自己不變的精神追求，雖頂著一個“遲來的大師”的稱謂，卻也堅守著匠人的自覺。

注釋：

①雙雪濤、馬悅?cè)?、梁文道、格非對話談：小說家的方法與自由，https：//www.bilibili.com/video/BV1mJ411P7CZ？t=540.0，2019-9-12/2022-12-20.

②雙雪濤、馬悅?cè)?、梁文道、格非對話談：小說家的方法與自由，https：//www.bilibili.com/video/BV1mJ411P7CZ？t=540.0，2019-9-12/2022-12-20.

③雙雪濤：我們對平庸的敬意已經(jīng)夠多了[DB/OL].https：//culture.ifeng.com/c/80zPe7EiJdY，2020-10-30/2022-12-20.

④雙雪濤、馬悅?cè)弧⒘何牡?、格非對話談：小說家的方法與自由，https：//www.bilibili.com/video/BV1mJ411P7CZ？t=540.0，2019-9-12/2022-12-20.

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