戲房形成考

陳佳寧

戲房,又稱“后臺”,與用于表演的“前臺”相對,是演員們化妝、休息以及配合場上表演的地方,是舞臺極其關(guān)鍵的一部分。周貽白、董每戡、廖奔等學(xué)者注意到了戲房的重要性,曾予以不同程度的論述,只是所述較為簡略。戚世雋先生《戲房考》一文對戲房的功能與運(yùn)用進(jìn)行了詳盡深入的研究,極大推進(jìn)了今人對這一演劇空間的認(rèn)知。筆者對此文之觀點(diǎn)深表贊同,不過個別未盡之處引起了筆者的思考。據(jù)戚先生所述,至晚在北宋,表演空間已有前后臺的區(qū)分。(1)戚世雋: 《戲房考》,《文藝研究》,2022年第7期。這一觀點(diǎn)是戚先生據(jù)《張協(xié)狀元》的產(chǎn)生時間提出的,她在《〈張協(xié)狀元〉的文本性質(zhì)——兼談〈張協(xié)狀元〉的時代斷限問題》一文中提到,《張協(xié)狀元》是一個層疊式的文本,主體形成于北宋,底本則寫定于元代初年。(2)參見戚世雋: 《〈張協(xié)狀元〉的文本性質(zhì)——兼談〈張協(xié)狀元〉的時代斷限問題》,《戲劇藝術(shù)》,2020年第3期。但據(jù)此將戲房出現(xiàn)的時間定在北宋,筆者以為略有不妥。其一,按戚先生所述,《張協(xié)狀元》的底本寫定于元初,那么,我們今天能看到的本子最早只能追溯至元初,盡管此劇的主體可能形成于北宋,但因沒有文本,我們無法得知北宋上演的《張協(xié)狀元》是否有戲房的存在。極有可能北宋的《張協(xié)狀元》并無戲房對前臺表演的配合,待戲房形成后,寫定者才將這些內(nèi)容添加進(jìn)去。其二,關(guān)于《張協(xié)狀元》的產(chǎn)生時間,雖然多數(shù)學(xué)者持“南宋說”的觀點(diǎn),但目前無人拿出決定性的證據(jù),故而爭議尚存。戚世雋先生支持“北宋說”并借此將戲房的形成時間定于北宋,是用一推測去證實(shí)另一推測,得出的觀點(diǎn)恐難完全令人信服。其三,戚先生在文中列舉的戲房相關(guān)文物,最早出自元代,如若戲房形成于北宋,為何晚至元代才出現(xiàn)與之相關(guān)的文物呢?鑒于以上三點(diǎn),筆者傾向于將戲房的形成時間向后推移,若以《張協(xié)狀元》的產(chǎn)生時間為據(jù),確定在南宋至元代之間更為穩(wěn)妥。那么,戲房為何會出現(xiàn)在南宋,它的形成是自然發(fā)生,還是受到了外在影響?由于戲房的形成問題并非戚先生一文關(guān)注的重點(diǎn),故而并未論及,本文擬作專門探討。

一

關(guān)于戲房的功能,戚先生指出:“(戲房)本只是演員妝扮與存放道具之所。但由于古代藝人的創(chuàng)造,它成為舞臺表演的重要補(bǔ)充。”(3)戚世雋: 《戲房考》,《文藝研究》,2022年第7期?？梢姂蚍康闹饕δ苡卸? 作為演員妝扮和存放道具的場所;配合舞臺表演。在戲房尚未出現(xiàn)時,這些功能是如何完成的呢?回答這個問題之前,有必要回顧一下宋代之前的舞臺形制。

廖奔先生的《中國古代劇場史》是研究舞臺和劇場的經(jīng)典著作。據(jù)廖先生所述,宋代之前的表演場所主要有兩類: 空地和露臺。空地表演較有代表性的是廳堂式和殿庭式演出。廳堂式演出是在室內(nèi)進(jìn)行,主人與賓客宴飲,優(yōu)人在堂中表演百戲歌舞;殿庭式演出則將表演場地移至室外,優(yōu)人在庭院中演出,主人坐于殿堂內(nèi)宴飲。這兩種方式在漢代畫像石中十分常見。比如,四川省成都市羊子山漢墓出土的畫像石(圖1)(4)龔?fù)⑷f、龔玉等: 《巴蜀漢代畫像集》,北京: 文物出版社,1998年,圖86。,反映的就是一次廳堂式演出: 最上方刻繪的帳幔說明畫中場景是在室內(nèi),左上方有四人跽坐,左下方有兩人跽坐,這六人是參加宴會的主客;中間區(qū)域是藝人作樂舞和百戲表演,可分為上下兩排。關(guān)于殿庭式演出,有郫縣竹瓦鋪東漢墓出土的畫像石(圖2)(5)高文: 《中國畫像石棺全集》,太原: 三晉出版社,2011年,第124頁。予以反映: 畫面中間是一樓閣,五人坐于下層宴飲,左側(cè)是優(yōu)人們在室外的百戲表演。此圖的演出是在殿外的空曠之地,同樣不是專門的舞臺。除了私家庭院,公共空間也有在空地上演出的情況,廣場、戲場是較為典型的代表。比如,《西京賦》提到的“臨迥望之廣場,程角觝之妙戲。烏獲扛鼎,都盧尋橦。沖狹燕濯,胸突铦鋒。跳丸劍之揮霍,走索上而相逢”(6)(南朝) 蕭統(tǒng)編,李善注: 《文選》第1冊,上海: 上海古籍出版社,2011年,第75頁。是對漢代廣場的描述。又如,《隋書·音樂志》中“每歲正月,萬國來朝,留至十五日,于端門外,建國門內(nèi),綿亙八里,列為戲場。百官起棚夾路,從昏至旦,以縱觀之”(7)(唐) 魏征: 《隋書》,北京: 中華書局,1973年,第381頁。記載的是隋代戲場的表演場景。這兩種情況都是將公共空間的空地當(dāng)作舞臺。上述文物和文獻(xiàn)對表演場地的反映相當(dāng)明確,無論是私人的廳堂式和殿庭式演出,還是公共空間的廣場和戲場,它們并非專門用于表演的舞臺,只要是平坦空曠的場地,都可以臨時充當(dāng)表演臺的角色。

第二類表演場所露臺是用土木磚石壘成的一個高于地面的臺子,它被用到表演中的時間同樣很早。廖奔先生稱:“臺子被用于演出,見于文獻(xiàn)記載是在漢代?！?8)廖奔: 《中國古代劇場史》,北京: 人民文學(xué)出版社,2012年,第9頁。這種臺子的形制十分簡單,是一個方形平臺,除表演之外,還有閱兵、招賢等政治和軍事功能,可見它最初也并非專門為表演而設(shè)。但露臺對后世舞臺的形成影響很大,梁武帝創(chuàng)設(shè)的熊羆案就是從露臺演進(jìn)而來。陳旸《樂書》卷一百五十繪有熊羆案的示意圖(圖3)(9)(北宋) 陳旸撰,張國強(qiáng)點(diǎn)校: 《〈樂書〉點(diǎn)?！废聝?鄭州: 中州古籍出版社,2019年,第770頁。,使我們得以一睹熊羆案的形制。這座用于演奏的平臺呈方形,臺面連成一體,專用于表演,舞臺前方中間有臺階供優(yōu)人上下,平臺四周圍繞有木質(zhì)欄桿,下方垂有帳幔裝飾。熊羆案作為露臺的代表,讓我們大概得知這類演出場所的早期形態(tài)。

無論是空地還是露臺,當(dāng)它們作為演出場所出現(xiàn)時,是一個未被分割的整體,換言之,在這座舞臺上,沒有為藝人留出化妝、休息的區(qū)域,整座舞臺都用于演出。由于表演前后的準(zhǔn)備性工作較為隱蔽,不出現(xiàn)在觀眾面前,難以搜尋到關(guān)于它的文獻(xiàn)記載,所以我們很難確切得知,宋代之前的藝人究竟是在什么場所進(jìn)行準(zhǔn)備工作。按常理推測,最有可能的情況是,演員在其他場所裝扮好后,再進(jìn)入舞臺開始表演,而存放道具、演員臨時休息等事項,也是在舞臺之外的其他場所完成的。所幸,一條涉及五代史事的史料可以印證我們的猜想。

及嗣主加王弟景達(dá)等官,而恩澤未及臣下,因賜享燕,家明乃入末,作二翁婦而出。列坐,令其新婦每進(jìn)一飲一食,皆輒拜獻(xiàn),而禮頗煩劇。翁婦怒而責(zé)之曰:“新婦自家官自家,何用煩拜耶?”嗣主聞之曰:“孤為一方之主而恩不覃于外,孤之過矣。家明之過亦宜乎?”因厚賜之而加百官焉。(10)(北宋) 龍袞: 《江南野史》,《金陵全書·乙編史料類》第6冊,南京: 南京出版社,2012年,第131頁。

上文出自龍袞的《江南野史》,“嗣主”是南唐君主李璟,此條史料記載的是南唐之事?！督弦笆贰芬粫笾鲁蓵诖笾邢榉廖鯇幇四曛g,正是北宋的早中期,此時距南唐滅亡不遠(yuǎn),它的記載還是相當(dāng)可靠的。劉曉明先生曾解釋過“入末”一詞的含義。他認(rèn)為:“入”與“出”對言?！叭搿奔措x開現(xiàn)場,入內(nèi)之意;“末”即化妝扮演之意。“入末”即入內(nèi)作化妝打扮事宜。(11)劉曉明: 《“入末”新解與戲劇末腳的起源》,《文學(xué)遺產(chǎn)》,2000年第3期。劉先生的這一解釋很有道理,筆者深表贊同。此次事件發(fā)生在李璟與臣子宴饗的場景中,故而表演場所是在殿內(nèi)大廳上。(12)君臣宴饗在殿內(nèi)舉行是歷代的傳統(tǒng),在宋代仍然如此。比如,《武林舊事》“圣節(jié)”記載:“禮畢,再坐紫宸殿,上公已下分立,候奏班齊,上公詣御茶床前,躬進(jìn)御酒……教坊樂作,接盞訖,跪起舞蹈如儀。閣門官再喝:‘不該赴坐官先退?！瘶忻芎热撼忌?閣門分引上公已下合赴坐官升殿。第一盞宣視盞,送御酒,歌板色,唱《祝堯齡》,賜百官酒,觱篥起,舞三臺?！?南宋) 周密: 《武林舊事》,孟元老等著: 《東京夢華錄(外四種)》,北京: 文化藝術(shù)出版社,1998年,第327頁。南唐在宋代之前,與宋代君臣宴饗之風(fēng)氣當(dāng)無太大差異,故而也應(yīng)在殿內(nèi)進(jìn)行?！凹颐髂巳肽币鉃榱嫒死罴颐麟x開殿堂,進(jìn)入其他場地涂抹化妝,裝扮完成后,“作二翁婦而出”,回到大廳表演了一段新婦厭煩禮節(jié)繁瑣的故事。李家明的一入一出,就將表演場所和準(zhǔn)備場所之間的關(guān)系表現(xiàn)得很清楚了,殿內(nèi)大廳用于表演,大廳之外的其他場所用于準(zhǔn)備,說明在宋代前夕的五代南唐,二者仍然處于分離的狀態(tài)。

既然早期的舞臺和準(zhǔn)備場所位于不同空間,距離相隔較遠(yuǎn),彼此之間難以呼應(yīng),那么準(zhǔn)備場所是無法配合舞臺演出的。如此,會不會是其他場所完成了這一任務(wù)呢?筆者以為可能性也不大。若要配合舞臺演出,這一場地既要有一定的獨(dú)立性和隱蔽性,又要與舞臺密切相連,唯有此,雙方才能有所互動。但從早期舞臺的形制觀之,空地式和露臺式這兩種表演場地都是一個整體,內(nèi)部不存在分隔的情況,外部又無與之相連的場地可供配合,所以,此時的舞臺并不具備內(nèi)外配合的條件。

在戲房尚未出現(xiàn)時,演出前后的準(zhǔn)備工作是在舞臺之外的其他區(qū)域完成的,而配合舞臺表演這一功能,受到舞臺形制所限,在宋代之前還不存在。畢竟,演員的化妝、休息以及存放道具是表演過程中極其重要的事務(wù),不容缺失,但后臺對前臺演出的配合卻不是必需的,即便沒有這一環(huán)節(jié),戲劇表演也可以正常推進(jìn)。所以時至五代舞臺仍然是一個未被分割的完整空間。然而,卻在不久之后的宋代,它突然演變?yōu)榕_前幕后的形式,誕生了戲房這一全新的空間。筆者推測,舞臺之所以發(fā)生這樣巨大的轉(zhuǎn)變,是受到了其他表演因素的影響,而這一因素,就是傀儡戲的演出方式。

二

傀儡戲發(fā)展至宋代,出現(xiàn)了一個關(guān)鍵道具——帷幕或屏風(fēng),其作用是分隔出表演區(qū)和操控區(qū)?？軕蛞惨虼顺尸F(xiàn)出偶人在幕前演出、藝人在幕后控制的表演形式。這在宋代的文物和文獻(xiàn)史料中均有大量實(shí)例,試舉幾例。

第一例是宋畫《蕉石嬰戲圖》(圖4)(13)浙江大學(xué)中國古代書畫研究中心編: 《宋畫全集》第1卷第7冊,杭州: 浙江大學(xué)出版社,2010年,第51頁。,圖中繪有懸絲傀儡的表演場景: 右側(cè)三個兒童席地而坐,一張白色幕布分隔出兩個區(qū)域,幕后有兩兒童,左側(cè)白衣兒童手執(zhí)木棍操控木偶,木偶立于布幕前端上方,右側(cè)兒童右手握紅色小鼓,左手持鼓槌,可能是演說故事者,幕前有一紅衣女童跪坐觀賞表演。

第二例是南宋劉松年的《傀儡嬰戲圖》(圖5)(14)廖奔、劉彥君: 《中國戲曲發(fā)展史·史論卷》,北京: 中國戲劇出版社,2013年,第389頁。,繪有懸絲傀儡的表演場景: 圖中有一放倒的木桌,桌沿立一木板,桌角系有四根長竹懸掛藍(lán)色帷布,處于同一垂直平面的桌面、木板和帷布分隔出前后兩個區(qū)域。后方區(qū)域有一男童將一鐘馗偶人置于桌面前,正以絲線操縱;桌前有三男童,最左側(cè)男孩擊打扁鼓;另外兩名男童正在觀看表演。

第三例是山西省繁峙縣巖山寺金代壁畫(圖6)(15)品豐、蘇慶: 《繁峙巖山寺壁畫》,重慶: 重慶出版社,2001年,圖34。,繪有杖頭傀儡的表演場景: 畫中用一扇小屏風(fēng)隔開表演區(qū)和操控區(qū),幕后一小兒跪地,手執(zhí)木偶表演,傀儡出現(xiàn)在屏風(fēng)上端;幕前三小兒或趴或坐,正在觀看演出。

第四例是中國歷史博物館收藏的南宋銅鏡一枚(圖7)(16)《中國音樂文物大系》總編輯部編: 《中國音樂文物大系·北京卷》,鄭州: 大象出版社,1999年,第177頁。,鏡背紋飾是杖頭傀儡戲的表演情景: 圖中支起一幕布,一童子居幕后,雙手各舉一傀儡出現(xiàn)在幕布之上;幕前有五位孩童觀看,左側(cè)女孩兩手持槌擊小鼓,前方地上放有拍板,右上方有一幼童倚欄柱坐于階上作觀賞狀。

這四則文物雖然表現(xiàn)的都是兒童戲?？艿膱鼍?并非藝人的正式表演,但兒童行為多是對現(xiàn)實(shí)生活的模仿,正是因?yàn)樗未嚾嗽诒硌菘軕驎r,會拉起一道帷幕或屏風(fēng)作遮擋和分隔之用,才會被兒童在游戲時頻頻效仿。

除了直觀反映帷幕屏風(fēng)區(qū)分幕前幕后的文物圖像之外,宋代也有不少傳世文獻(xiàn)提及了幕布在傀儡戲中的運(yùn)用。

腰棚傀儡曾懸索,粗瞞憑一層幕。施呈精妙處,解幻出蛟龍頭角。(17)(南宋) 吳潛: 《秋夜雨·依韻戲賦傀儡》,唐圭璋編: 《全宋詞》第4冊,北京: 中華書局,1965年,第2768頁。

世有傀儡棚,帳幞深遮圍。衣冠巧裝飾,觀者迷是非。自謂真好手,不知若為歸。(18)(南宋) 魏了翁: 《次韻李參政湖上雜詠錄寄龍鶴墳廬》,傅璇琮等主編、北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所編: 《全宋詩》第56冊,北京: 北京大學(xué)出版社,1998年,第34879頁。

上堂:“山僧昨日入城,見一棚傀儡,不免近前看?；蛞姸藝?yán)奇特,或見丑陋不堪。動轉(zhuǎn)行坐,青黃赤白,一一見了。子細(xì)看時,元來青布幔里有人?！?19)(南宋) 普濟(jì): 《五燈會元》下冊,北京: 中華書局,1984年,第1244頁。

上述三條史料都在說明傀儡戲表演中以帷幕分隔表演區(qū)和操控區(qū)的情況,特別是《五燈會元》的記載,說明這層帷幕將藝人隱藏起來,在觀眾視野中只有傀儡在幕前表演。帷幕屏風(fēng)的出現(xiàn),將與傀儡戲表演無關(guān)的因素都遮擋在外,出現(xiàn)在表演區(qū)的一切成員均關(guān)乎劇情,故事推進(jìn)更加流暢,演出區(qū)域更加集中,這對傀儡戲的發(fā)展而言,是極其重要的一步。另外,由于筆者發(fā)現(xiàn)的與之相關(guān)的文獻(xiàn)和文物史料均出自南宋,將傀儡戲確立該形式的時間定于南宋,當(dāng)是較為穩(wěn)妥的說法。

宋代傀儡戲以帷幕分隔前后區(qū)的表演形式已經(jīng)敘述得較為清楚了,正是這種表演形式影響了宋代舞臺的結(jié)構(gòu),從而出現(xiàn)了戲房。戚先生《戲房考》在考證戲房形態(tài)時,選取的多幅文物圖像直觀反映了早期戲房的樣式。元代山西洪洞縣廣勝寺“忠都秀作場”壁畫(圖8)、元代潘德沖墓石棺戲劇演出線刻圖、遼寧省博物館藏仇英《清明上河圖》(圖9)、明代閔齊伋刊本《西廂記》第十九出“鄭恒求配”插圖(圖10)這四則文物中的舞臺明確區(qū)分了前臺和戲房兩個區(qū)域:“忠都秀作場”壁畫中的舞臺借助了帷幔,另外三則圖像中的舞臺使用了屏風(fēng),帷幔和屏風(fēng)前方用于表演,后方是藝人裝扮以及配合前臺演出的戲房。在傀儡戲表演中,不也是用帷幕或屏風(fēng)分隔出幕前幕后兩個區(qū)域的嗎?凡是配備戲房的舞臺,無論是整體布局的形式,還是分隔前后臺的用具,與傀儡戲的戲棚完全一致。用帷幕屏風(fēng)區(qū)分前后臺的簡易方式一直持續(xù)到明代,“約從明中葉開始,戲臺上設(shè)置固定的木質(zhì)隔斷或砌磚墻以區(qū)分前后臺,還有在戲臺兩旁建耳房以代替戲房的功能”(20)戚世雋: 《戲房考》,《文藝研究》,2022年第7期。。從此,戲房逐漸成為戲臺固定的一部分,它與傀儡戲的親緣關(guān)系也被隱藏了起來,但只要通過文物追溯到戲房的早期形態(tài),就可以發(fā)現(xiàn),最初的戲房正是源于傀儡戲以幕布分隔而出的一片場地。

當(dāng)然,僅僅通過以帷幕屏風(fēng)分隔的表現(xiàn)形式還不能完全確證傀儡戲戲棚和舞臺之間存在影響關(guān)系,但以此為線索繼續(xù)探尋,我們還能發(fā)現(xiàn)其他證據(jù)。比如,戲房的功能也受到了傀儡戲的影響。據(jù)前文分析,在宋代以前,裝扮、存放道具等工作是在舞臺之外的準(zhǔn)備場所完成的,戲房出現(xiàn)后,這些事務(wù)轉(zhuǎn)移至戲房進(jìn)行。但奇怪的是,戲房在產(chǎn)生之初,就具備了配合前臺表演的新功能,不僅準(zhǔn)備場所沒有這一作用,在此前的舞臺表演中也從未出現(xiàn)過,可見它并無淵源;加之在一場戲劇演出中,前臺表演才是關(guān)鍵,即使沒有戲房的配合也不會對演出造成太大影響。這一新功能既無淵源,也無必要性,卻在戲房產(chǎn)生之初就已具備,從舞臺發(fā)展的角度觀之,它的出現(xiàn)是十分突兀的,但如果從傀儡戲表演形態(tài)的影響去看,一切就順理成章了。傀儡戲并不是單純地舞弄木偶那么簡單,表演中還需要藝人在帷幕或屏風(fēng)后奏樂說唱,幕前則是傀儡在藝人的操控下做出與故事情節(jié)相關(guān)的動作,在幕前幕后的緊密配合下,傀儡戲表演方能正常推進(jìn)。當(dāng)傀儡戲使用帷幕的形式被舞臺借鑒后,前后方緊密配合的特點(diǎn)也被舞臺所吸收,于是,戲房形成之初就具備了補(bǔ)充前臺表演這一高級功能。

其三,戲房的命名與傀儡戲戲棚也存在一定關(guān)聯(lián)。戚世雋先生《戲房考》一文考證出戲房的若干別名,即它在元明的雜劇傳奇中又被稱作后行、后堂、后房。戲房位于舞臺后方,有這些稱謂是在情理之中的。除此之外,戲房還有一種未被《戲房考》提及的別稱。王兆乾先生在研究池州儺戲時,記錄了星田潘村的儺戲《搖錢記》。此劇的報臺詞有云:“慶賀新年佳節(jié),村村鼓樂喧天。借問后棚子弟,今晚搬演誰家故事,那本戲文?”(21)王兆乾: 《池州儺戲與明成化本說唱詞話》,《戲史辨》第1輯,北京: 中國戲劇出版社,1999年,第248頁。此話的含義、性質(zhì)與《張協(xié)狀元》中“后行子弟,饒個【燭影搖紅】斷送”(22)錢南揚(yáng)校注: 《永樂大典戲文三種校注》,北京: 中華書局,1979年,第4頁。、汲古閣本《琵琶記》第一出“且問后房子弟,今日敷演誰家故事,那本傳奇”(23)(明) 高明: 《琵琶記》,毛晉編: 《六十種曲》第1冊,北京: 中華書局,1958年,第1頁。是一樣的,是前臺呼喚戲房配合演出的一種方式。那么,《搖錢記》中的“后棚”,與《張協(xié)狀元》之“后行”、《琵琶記》之“后房”的含義自然可以同等視之了。在宋代,“棚”并非一個普通的字詞,在表演場所的語境中,它專門指代傀儡戲的演出場地,時人多有“傀儡棚”“一棚傀儡”的叫法,而“后棚”最初的含義可能就是傀儡戲藝人所在之處。由于傀儡戲演出過程中藝人們處于隱藏的狀態(tài),時人鮮有記述,筆者沒有發(fā)現(xiàn)“后棚”的記載,不過傀儡表演的前臺,則有相關(guān)史料傳世。

棚前夜半弄傀儡,行動威儀去就全。子細(xì)思量無道理,里頭畢竟有人牽。(24)(南宋) 釋從瑾: 《頌古三十八首》(其二十六),傅璇琮等主編、北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所編《全宋詩》第37冊,第23405頁。

【斗雙雞】幞頭兒,幞頭兒,甚般價好。花兒鬧,花兒鬧,佐得恁巧。傘兒簇得絕妙,刺起恁他高,風(fēng)兒又飄。(末)好似傀儡棚前,一個鮑老。(25)錢南揚(yáng)校注: 《永樂大典戲文三種校注》,第214頁。

郎當(dāng)舞少年場,線索機(jī)關(guān)似郭郎。今日棚前閑手,卻從鼓笛看人忙。(26)(金) 元好問: 《中州集》,北京: 中華書局,1959年,第423頁。

這三則史料所述都是傀儡戲的表演現(xiàn)場,它們均以“棚前”稱呼帷幕前方傀儡的表演區(qū),特別是第二、第三條材料,明確指出傀儡在棚前表演的形象,對其所在區(qū)域的描述更加確切。既然棚前是傀儡的表演區(qū),棚后自然就是藝人的操控區(qū)了,“棚后”一詞側(cè)重方位,“后棚”則更具有建筑學(xué)上的意義,二者字序顛倒,但所指都是傀儡戲幕后的操控區(qū)。再查閱其他學(xué)者對現(xiàn)存傀儡戲的田野調(diào)查,也可以發(fā)現(xiàn)“后棚”的遺存。葉明生先生在調(diào)查福建傀儡戲之后撰寫了《福建傀儡戲史論》一書。他在書中以閩東福安下洋村的戲棚為例,對傀儡戲戲棚進(jìn)行了簡要介紹:“戲棚由前棚、后棚兩部分組成……后棚高度、寬度與前棚同,縱深度為44公分,在方寸之中,它既是藝人的戲偶表演區(qū),又是戲偶換身、操道具的戲房,而且還是音樂伴奏的后場?！?27)葉明生: 《福建傀儡戲史論》,北京: 中國戲劇出版社,2004年,第723—724頁。葉先生的調(diào)查結(jié)果足以說明“后棚”的具體所指,正是藝人在幕后操縱傀儡的場所?！昂笈铩北臼强軕驊蚺锏囊徊糠?卻在池州儺戲劇本中成為戲房的別稱,戲房與傀儡戲戲棚的關(guān)系就有了進(jìn)一步支撐。但傀儡戲戲棚體制較小,舞臺繼續(xù)沿用這一稱謂難免不妥,因此,在名稱流變的過程中,與舞臺大小更匹配的后房、后堂、戲房等稱謂相繼出現(xiàn),逐漸取代了“后棚”一詞。

其四,戲房的產(chǎn)生時間也耐人尋味。戲房還不存在的時候,藝人的準(zhǔn)備性工作是在舞臺之外的場所完成的,直至今日,鄉(xiāng)野之間仍然保留著這種原始的舞臺形態(tài)。據(jù)周貽白調(diào)查:“今日的鄉(xiāng)僻之處,有時酬神賽愿廟會演戲時,神廟里或沒有戲臺的建筑,往往就荒場上,甚至在秋收后的田地里,搭起一座臨時的草臺,以供演唱戲劇。這種草率搭成的戲臺,多數(shù)只有一個正方形的舞臺面,僅向后留一隅之地以安置司樂者,上下場門則就后方兩角以備出入,很少搭有完整的后臺的。于是,角色們的準(zhǔn)備,只好在臺后或臺下的露天里涂抹穿著了?！?28)周貽白: 《中國劇場史》,上海: 商務(wù)印書館,1936年,第32—33頁。由此可見,戲房固然重要,但始終沒有重要到成為舞臺不可或缺的一部分,在簡易的環(huán)境下,它往往可以被分離出來,另作安置,既然如此,即使戲房這一產(chǎn)物從未出現(xiàn)過,對戲劇表演也不會造成太大影響。然而,當(dāng)傀儡戲在南宋確立了以帷幕分隔前后棚的表演形式不久,戲房也出現(xiàn)了,文獻(xiàn)史料有《張協(xié)狀元》為證,文物史料有元代的壁畫、石刻為證,這些史料的時間與傀儡戲這一表演形式確定的時間較為接近,又略晚一些,它們在形成的時間點(diǎn)上出現(xiàn)這樣的巧合,我們很難不對二者的關(guān)聯(lián)性產(chǎn)生懷疑。

綜上可知,戲房的表現(xiàn)形式、功能、命名、出現(xiàn)時間都與傀儡戲有著密切關(guān)聯(lián),據(jù)以上四點(diǎn)判定,戲房形成受到傀儡戲影響的可能性是相當(dāng)大的。

三

行文至此,戲房的形成問題得到了基本解答,繼而出現(xiàn)的一個問題是,戲劇舞臺為何會模仿傀儡戲戲棚的樣式呢?傀儡戲是假人表演,戲劇是真人表演,二者之間還是存在一道鴻溝的。戲劇舞臺是如何跨越這條鴻溝,借鑒了傀儡棚的形制從而產(chǎn)生了戲房?筆者推測,這一轉(zhuǎn)變過程中是肉傀儡充當(dāng)了媒介。

宋人對肉傀儡的記載相當(dāng)少,經(jīng)筆者披閱,有以下幾則材料較為關(guān)鍵:

弄懸絲傀儡(起于陳平六奇解圍)、杖頭傀儡、水傀儡、肉傀儡(以小兒后生輩為之)。(29)(南宋) 耐得翁: 《都城紀(jì)勝》,孟元老等著: 《東京夢華錄(外四種)》,第86頁。

不假牽絲,何勞刻木。天然容貌施妝束。把頭全仗姓劉人,就中學(xué)寫秦城筑。(30)(南宋) 劉仁父: 《踏莎行·贈傀儡人劉師父》,唐圭璋編: 《全宋詞》第5冊,第3588頁。

溈山晚年好則劇,教得一棚肉傀儡。直是可愛。且作么生是可愛處?面面相看手腳動,爭知語話在他人。(31)[日] 宗杲: 《正法眼藏》,鄭州: 中州古籍出版社,2018年,第237頁。

第一條史料中“以小兒后生輩為之”,說明肉傀儡是由小兒表演的一種傀儡戲;第二條材料最早是任半塘先生發(fā)現(xiàn)。他說:“既然不牽絲刻木,而為天然容貌,疑為肉傀儡?！爻侵瘧?yīng)是演孟姜女《哭長城》?！?32)任半塘: 《唐戲弄》,南京: 鳳凰出版社,2013年,第311頁。詞中反映的是肉傀儡演出,題目中的“劉師父”無疑就是操縱肉傀儡的藝人了;第三則史料中“面面相看手腳動,爭知語話在他人”一句十分關(guān)鍵,說明肉傀儡除了動作受到藝人操控之外,表演故事過程中的唱念環(huán)節(jié)也是由藝人代勞的。由此可見,肉傀儡雖然是由真人表演,但它的表演形態(tài)與其他傀儡戲一樣,從動作到說唱,所有環(huán)節(jié)都要在傀儡戲藝人的控制下進(jìn)行,小兒只是一具任人操控的傀儡。那么,在表演過程中,藝人位于何處呢?換言之,肉傀儡的表演形式是否也如同懸絲傀儡、杖頭傀儡一樣,需要帷幕的分隔呢?朱彧《萍洲可談》記載了一次傀儡戲演出:

政和壬辰牓唱名,有饒州神童赴殿試中第,才十?dāng)?shù)歲,又侏儒,既釋褐,衛(wèi)士抱之于幕上,作傀儡戲,中貴人大笑。(33)案,在點(diǎn)校本中,此句多被點(diǎn)為“政和壬辰牓唱名,有饒州神童赴殿試中第,才十?dāng)?shù)歲,又侏儒,既釋褐,衛(wèi)士抱之,于幕上作傀儡戲,中貴人大笑。”參見(北宋) 陳師道、朱彧: 《后山談叢·萍洲可談》,李偉國校點(diǎn),北京: 中華書局,2007年,第122頁。筆者以為這種點(diǎn)校法略有歧義,會令人產(chǎn)生衛(wèi)士抱著小兒、二人一同在幕上作傀儡戲的誤區(qū)。在傀儡戲表演中,幕布的存在就是為了分隔傀儡和操縱者,如若二人同時出現(xiàn)在幕前,幕布也就沒有存在的意義了。

葉明生先生《中國傀儡戲史》注意到了這條材料,但他并未充分解讀,僅僅推測“似乎與肉傀儡有一點(diǎn)聯(lián)系”(34)葉明生: 《中國傀儡戲史》,北京: 中國戲劇出版社,2017年,第182頁。,再無他語。其實(shí),這條史料記載的正是肉傀儡的演出。“十?dāng)?shù)歲”“又侏儒”的饒州神童“作傀儡戲”,這顯然符合肉傀儡“以小兒后生輩為之”的定義,并且在演出過程中,神童是被衛(wèi)士抱于“幕上”表演,衛(wèi)士在幕后擔(dān)任操控者,可見肉傀儡的表演也需要帷幕分隔。由于肉傀儡的記載太少,能找到肉傀儡使用帷幕的史料僅此一條,這種情況下,田野調(diào)查的結(jié)果可以補(bǔ)充史料的缺失。劉浩然在調(diào)查泉州南戲的過程中,發(fā)現(xiàn)了一種名為“提蘇”表演:

直至解放前夕,小梨園戲還保留一種稱為“提蘇”的表演形式。閩中、南風(fēng)俗,新居落成喬遷之期或壽慶大典之日,必須先請?zhí)峋€木偶來開場演出,以鎮(zhèn)兇煞而延吉慶。否則新屋之中便不能有任何鼓樂之聲。但是如果一時請不到傀儡戲來開場,則必須延請小梨園來表演“提蘇”,這樣便可以代替傀儡戲開場……先取繩索一條,橫扎在戲臺之中,上面再垂掛一條紅毛毯,用以代替傀儡戲布,然后再取一支紗帽的尖匙,穿以紅絲,然后放在紅毛毯上,此時由小梨園生角演員飾扮相公爺,站立紅毯布前,后由老藝師站在紅毯布后面的椅子上或桌上,模仿傀儡戲提線操縱下面幕布前的生角,上提下效,合演個“相公摸”的動作;然后又令生角半跪,所有動作完全和傀儡戲相同。(35)劉浩然: 《泉腔南戲概述》,泉州市刺桐文史研究社、泉州菲律賓歸僑聯(lián)誼會印行,1994年,第44頁。

劉浩然認(rèn)為,“提蘇”由兒童表演,表演形態(tài)又與傀儡戲完全相同,它很有可能是宋代肉傀儡的遺存。梨園戲保留了不少宋元戲劇的表演形態(tài),有“古南戲活化石”之稱,加之“提蘇”與肉傀儡的表演形態(tài)又如此接近,劉浩然的推測是極有可能的。如果“提蘇”就是肉傀儡,它在表演過程中使用紅毯這一點(diǎn),就可以與《萍洲可談》的說法相互印證,即肉傀儡在演出過程中也是需要用帷幕分隔的,而這一特征,其實(shí)是從假人傀儡的表演中借鑒而來的。

近年來已有學(xué)者指出,肉傀儡的本質(zhì)是對假人傀儡戲的模仿。(36)較為代表性的論著是葉明生《古代肉傀儡形態(tài)的再探討》(《中華戲曲》,第39輯)和劉琳琳《肉傀儡辨》(《戲劇》,2006年第2期)。葉文認(rèn)為,宋代肉傀儡是對懸絲傀儡戲的模仿,在表演過程中需要有藝人牽絲操控小兒。劉文提出,肉傀儡的模仿對象是以懸絲傀儡和杖頭傀儡為代表的假人傀儡,其具體表現(xiàn),既可以由藝人牽絲表演,也可以置于肩頭,借鑒杖頭傀儡的表演方式。筆者受到這一觀點(diǎn)的啟發(fā),重新搜集史料撰寫了《宋代肉傀儡新論》一文,進(jìn)一步提出,肉傀儡是對懸絲傀儡的模仿。(37)參見陳佳寧: 《宋代肉傀儡考論》,《戲劇》,2022年第2期。肉傀儡既然模仿了懸絲傀儡,以帷幕分隔又是懸絲傀儡的演出形式,肉傀儡將其借鑒到自己的表演中去是完全可以實(shí)現(xiàn)的。肉傀儡對懸絲傀儡的模仿,不僅是不同傀儡戲種類之間的交流借鑒,更重要的是,這是假人表演向真人表演的一次邁進(jìn),至此,帷幕分隔臺前幕后的形式走出了假人傀儡的局限,進(jìn)入到真人傀儡戲之中,而走出傀儡戲,走向戲劇表演的舞臺,是戲房產(chǎn)生前的最后一步,在不久之后的南宋至元初之間,戲房應(yīng)運(yùn)而生了。

至此,我們便不難理解,為何戲房在產(chǎn)生之初,就可以配合前臺演出,這并不是因?yàn)槲枧_表演在宋代發(fā)生了跳躍性的發(fā)展,其實(shí)是借鑒了傀儡戲表演形態(tài)的結(jié)果。戲房產(chǎn)生后,演出過程中裝扮、伴奏、存放道具等事項也轉(zhuǎn)移至此,一是因?yàn)閼蚍烤嚯x前臺很近,將這些工作安排在戲房,對演出而言更加便捷;二是因?yàn)?在傀儡戲演出中,這些工作也是幕后的操控區(qū)進(jìn)行的。比如,南宋劉松年的《傀儡嬰戲圖》中繪有懸絲傀儡的表演場景,用于遮擋的花布左后側(cè)懸掛有兩個戲偶,這反映了操控區(qū)可以存放日常需要的道具。再如,明代閔齊伋刊本《西廂記》第十九出“鄭恒求配”的插圖(圖10)(38)(元) 王實(shí)甫: 《西廂記》,明代閔齊伋刊本。,繪制了一幅傀儡戲的表演場景,屏風(fēng)前是鄭恒和紅娘在藝人的操控下表演,屏風(fēng)后的控制區(qū)里,左側(cè)懸掛著張生、崔鶯鶯、白馬將軍、惠明和尚等四具木偶,后側(cè)架子放置有諢裹、頭巾等四頂帽飾,右側(cè)有一人擊鼓拍板伴奏。這幅插圖較為全面地反映了傀儡戲存放道具、藝人伴奏是在屏風(fēng)后側(cè)的情況。由此可見,戲房對傀儡戲借鑒的程度是相當(dāng)深的,它不僅模仿了傀儡戲以帷幕分隔臺前幕后的形式,也移植了傀儡戲幕后的準(zhǔn)備性工作和配合前臺演出等內(nèi)容,這是一次從形式到本質(zhì)的全方位借鑒,這讓我們了解到,宋代不同的戲劇種類之間不僅在形態(tài)上可以相互影響,就連在表演場所上,也存在交流的可能。

結(jié) 語

戲房雖然是舞臺中極其重要的一部分,但由于它不出現(xiàn)在觀眾視野中,與之相關(guān)的記載極少,直到戚世雋先生在《張協(xié)狀元》劇本中發(fā)現(xiàn)了戲房存在的痕跡,才說明它在宋代已初步形成,若結(jié)合學(xué)界對《張協(xié)狀元》產(chǎn)生時間的討論和戚先生一文所列材料,可進(jìn)一步將戲房的形成時間確定在南宋。那么,戲房為何會在南宋形成,它形成的過程中受到過什么影響,由于史料不足,通過傳世文獻(xiàn)我們無法得知,但借助與戲房相關(guān)的文物,我們就能發(fā)現(xiàn)它的出現(xiàn)其實(shí)與傀儡戲的演出方式密切相關(guān)。最直觀的反映就是配有戲房的舞臺和傀儡戲戲棚在表現(xiàn)形式上完全一致,都以帷幕或屏風(fēng)分隔出臺前幕后,幕前用于表演,幕后用于配合前臺以及完成演出前后的準(zhǔn)備工作。除此之外,筆者還在產(chǎn)生時間、戲房功能和名稱等方面尋求證據(jù),證實(shí)戲房的出現(xiàn)是受到了傀儡戲演出方式的影響。但傀儡戲是假人表演,戲劇是真人表演,二者之間還是存在一道鴻溝的,所幸有肉傀儡這一真人傀儡表演,將二者牽系起來。肉傀儡受到假人傀儡的影響,在演出中設(shè)置一道帷幕分隔表演區(qū)和操控區(qū),而宋元戲劇又受到肉傀儡的影響,也在舞臺上設(shè)置帷幕區(qū)分前后臺,戲房便由此誕生了。至此,我們可以梳理出一條“假人傀儡——肉傀儡——戲劇表演”的發(fā)展線索,這就是戲房產(chǎn)生的全過程。揭示戲房形成的經(jīng)過,不僅能推進(jìn)宋代表演場所的研究,也為宋代不同戲劇種類間的互動提供了一則實(shí)例,讓我們更加具體地看到,傀儡戲和戲劇這兩種戲劇形式在表演場所上的交流與融合。