抗戰(zhàn)初期愛爾蘭短劇《月出》的“中國化”

曹 波 周 麗

20世紀(jì)30年代初,中國劇壇鬧起了“劇本荒”。其解決之道除加強(qiáng)本土劇創(chuàng)作外,另有以洪深(1894—1955)推出的《少奶奶的扇子》(1924)等為榜樣的改寫西洋劇。隨后,抗戰(zhàn)全面爆發(fā),以鼓勵(lì)抗戰(zhàn)為宗旨的“抗戰(zhàn)劇”創(chuàng)作與演出成為全國性熱潮。在巨大而迫切的需求中,改寫以抗?fàn)幓虮闉橹黝}的西洋劇成為生產(chǎn)抗戰(zhàn)劇的重要方式,以至于一時(shí)間改寫劇的“出版量大大超過了創(chuàng)作劇本”。(1)劉欣: 《論中國現(xiàn)代改譯劇》,上海: 上海書店出版社,2011年,第37頁。這類跨文化改寫就是“把原作中的人物、時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)、風(fēng)俗等全部或基本上改成”中國元素,“力求符合中國的現(xiàn)實(shí)”(2)田本相主編: 《中國現(xiàn)代比較戲劇史》,北京: 文化藝術(shù)出版社,1993年,第640頁。,即實(shí)現(xiàn)“中國化”(Sinicization)。然而,由于中西文化在改寫語境與創(chuàng)作語境上的差異,部分“中國化”“可能產(chǎn)生奇怪的混雜式作品”(3)Linda Hutcheon and Siobhan O’Flynn, A Theory of Adaptation (London: Routledge, 2013), 151., 如汪優(yōu)游(1888—1937)的實(shí)驗(yàn)性“愛美劇”《華奶奶之職業(yè)》(1920)。而完全“中國化”使改寫劇雖然結(jié)構(gòu)上同西洋原作亦步亦趨,但行文與劇情上絲毫不露移譯的痕跡。就愛爾蘭作家格雷戈里夫人(Lady Gregory, 1852—1932)的民族主義獨(dú)幕劇《月出》(TheRisingoftheMoon, 1907)而言,抗戰(zhàn)初期即有兩個(gè)完全“中國化”的案例: 呂復(fù)(生卒不詳)等據(jù)陳鯉庭(1910—2013)譯本改寫的《三江好》(1937)和陳治策(1894—1954)據(jù)原作改譯的《月亮上升》(1938)。那么,兩劇是如何實(shí)現(xiàn)“中國化”的?受到了怎樣的意識形態(tài)的推動?取得了怎樣的藝術(shù)效果,反映了怎樣的改寫(譯)者慣習(xí)呢?既然“改寫研究常常是比較研究”(4)Linda Hutcheon and Siobhan O’Flynn, A Theory of Adaptation (London: Routledge, 2013), 6.,那么要解答這些問題,就必須對兩劇和英文原作進(jìn)行細(xì)致的語境化比較研究。

一、 場景和人物的“中國化”

兩劇實(shí)現(xiàn)“中國化”的主要方法是系統(tǒng)的元素置換,其中場景和人物的置換是基礎(chǔ)性的。首先,在布景和道具上,《三江好》用“偽‘滿洲國’境內(nèi)一碼頭”置換愛爾蘭西海岸一碼頭,用作為戰(zhàn)爭物資的“油桶貨箱”(5)呂復(fù)、王逸、舒強(qiáng)、何茵: 《三江好》,邵振宇編: 《救亡戲劇續(xù)集》,上海: 戰(zhàn)時(shí)讀物編譯社,1938年,第214頁。置換作為貿(mào)易物資的酒桶;而《月亮上升》則換以“關(guān)外”某“河岸”和僅為地標(biāo)的“大石頭”(6)陳治策編譯: 《月亮上升》,長沙: 中華平民教育促進(jìn)會,1938年,第1頁。。接著,《三江好》用拿著新式手電筒的偽滿警長及兩名警察置換提著舊式燈籠的英國殖民政府警佐及兩名警察,用假稱賣唱以“買個(gè)大餅吃”(7)呂復(fù)、王逸、舒強(qiáng)、何茵: 《三江好》,第219頁。的東北抗日英雄置換聲稱唱個(gè)小曲以換取面包的愛爾蘭獨(dú)立革命首領(lǐng);而《月亮上升》則將巡警的照明工具換成較現(xiàn)代的提燈,并將越獄者換成自稱“靠著唱曲兒混飯吃”(8)陳治策編譯: 《月亮上升》,第6頁。的抗日將領(lǐng)。這些置換為后續(xù)意味深長的情節(jié)置換與改編鋪平了道路。隨著越獄者身份的置換,相關(guān)傳奇也相應(yīng)進(jìn)行了移植: 《三江好》以東北抗日英雄把偽滿警察和日本占領(lǐng)軍“打得七零八落”(9)呂復(fù)、王逸、舒強(qiáng)、何茵: 《三江好》,第216頁。的赫赫戰(zhàn)功替換愛爾蘭革命者把英國殖民者鬧騰得雞犬不寧的英雄傳奇;《月亮上升》則僅置換為關(guān)外某抗日將領(lǐng)個(gè)人的“神通”。(10)陳治策編譯: 《月亮上升》,第3頁。故事雖不同,形象卻相似,可見這類鋪墊性的置換是異曲同工的。只是《月亮上升》對越獄者的改寫未基于事跡已傳遍關(guān)內(nèi)的某位真實(shí)的抗日英雄(如當(dāng)時(shí)依然在戰(zhàn)斗的楊靖宇、趙尚志),故相關(guān)傳奇較簡單,比《三江好》中的單薄、遜色。

相比之下,劇中警察角色的“中國化”更能體現(xiàn)改寫(譯)者的主體性。兩劇都保留了當(dāng)時(shí)的警察在本族百姓和外來主子之間兩頭不討好的尷尬處境: 一方面“老百姓恨死了我們”,另一方面“還得受日本上司的氣”。(11)呂復(fù)、王逸、舒強(qiáng)、何茵: 《三江好》,第223頁。然而,醒目的是,《月亮上升》沒有平添枝節(jié),而《三江好》卻添加了決定性的事件: 警長來自御道溝的李善人家,從賣唱者口中得知父母、媳婦已慘遭日寇殺害,而弟妹投奔義勇軍后不幸被捕,眼下正“關(guān)在監(jiān)牢里”,因此“將來砍掉他們腦袋的”(12)呂復(fù)、王逸、舒強(qiáng)、何茵: 《三江好》,第232頁。也許就是身為長兄的警長。在共有的“國恨”與《月出》中未有的“家仇”的共同推動下,警長完成了從搜捕者到同盟的轉(zhuǎn)變。對警長身世的補(bǔ)充最大限度地達(dá)到了鼓動全民抗戰(zhàn)的宗旨,是愛爾蘭獨(dú)立革命僅由少數(shù)激進(jìn)民族主義者發(fā)動這一史實(shí)所不能預(yù)設(shè)的。當(dāng)然,這一添加也值得商榷: 三江好熟知警長的背景和家族慘劇,仿佛他來這處碼頭不是因?yàn)檫@是潛逃的必經(jīng)之路,而是預(yù)先想好了攻心策略,特意前來爭取警長投身抗日。邏輯上,除非警長的弟妹和三江好是親密獄友,否則這一情節(jié)就過于巧合了。只能說,《三江好》添加“家仇”是中國抗戰(zhàn)大業(yè)而非戲劇藝術(shù)的需要。

角色改寫的另一個(gè)醒目之處是兩劇對警察的形象與結(jié)局進(jìn)行了重置,使劇情更加豐富。在《三江好》的開篇,警察甲說抓住了越獄者就能升官發(fā)財(cái),這表明他是個(gè)忠于偽滿洲國的鐵桿漢奸;在結(jié)尾時(shí),他威脅警長,以抓捕三江好換取功名利祿,其開篇的臺詞為這一情節(jié)做好了鋪墊。然而,未及說完“我先打死你”(13)呂復(fù)、王逸、舒強(qiáng)、何茵: 《三江好》,第240頁。,他就被警長一槍斃命,這一結(jié)局與其說是警長“試圖殺死這個(gè)漢奸的自我”(14)安凌: 《從愛爾蘭〈月亮上升〉到抗戰(zhàn)名劇〈三江好〉——民族文化深層次需求對戲劇翻譯的意義》,《戲劇藝術(shù)》,2012年第3期。并向抗日隊(duì)伍遞交投名狀,不如說是全民抗戰(zhàn)語境下“漢奸人人得以誅之”的歷史命題所預(yù)設(shè)的,是對《月出》的部分結(jié)尾看似平淡無奇實(shí)則負(fù)載著強(qiáng)烈意識形態(tài)要求的絕佳改寫。而警察乙是一位潛在的愛國者。張貼布告時(shí)他就坦承,要是逮住了三江好,那么“不單是老百姓要恨死了我們,就是親戚朋友也要罵我們”。(15)呂復(fù)、王逸、舒強(qiáng)、何茵: 《三江好》,第217頁。這句臺詞就是“共同抗戰(zhàn)、不當(dāng)漢奸”的意識形態(tài)的改寫,預(yù)示著警察乙會隨三江好投身抗戰(zhàn)大業(yè)。在《月出》的結(jié)尾,支開隨行警察讓革命者逃脫后,警佐留在舞臺上,對著失去的一百鎊賞金搖頭嘆息。而在《三江好》的結(jié)尾,漢奸得到懲罰,警長和三江好一同消失在對岸的晨光中。這一改寫是全民抗戰(zhàn)意識形態(tài)的急切要求,滿足了愛國受眾渴望勝利的心理,但不如讓警長揮著布告向三江好告別更符合現(xiàn)實(shí)(潛伏下來更利于解救危在旦夕的弟妹和其他義勇軍戰(zhàn)士),更具有藝術(shù)張力和想象空間。可見,改寫者未能在意識形態(tài)和戲劇藝術(shù)之間取得平衡。

《月亮上升》對警察角色的重置另具新意。其一是省去警長這一角色,只留下兩名巡警,這樣劇情就主要發(fā)生在甲巡警和越獄者之間。在角色設(shè)置上,可以說該劇比英文原作(其中第二名警察略顯多余)更精練,體現(xiàn)了改譯者高超的編劇藝術(shù)。然而,前提是巡警們并不了解越獄者的神勇,以為只需兩人就足以逮住他,而甲巡警確實(shí)是從賣唱者口中聽說了相關(guān)傳奇之后,才明白“要捉他一個(gè)人,非把大隊(duì)警察都調(diào)來不可”。(16)陳治策編譯: 《月亮上升》,第12頁?？梢娺@一改寫得到了劇情的照應(yīng)。其二是把乙巡警由態(tài)度不明的警佐跟班改成明顯有知恥之心的同胞:“咱們別……去作漢奸?！?17)陳治策編譯: 《月亮上升》,第5頁。這樣,其形象就與越獄者上場前的甲巡警形成對比,反映了偽警心態(tài)的多樣性。然而,當(dāng)甲巡警向越獄者坦陳沒有誰“甘心去當(dāng)亡國奴”(18)陳治策編譯: 《月亮上升》,第16頁。時(shí),兩位巡警的形象就趨同了,而甲巡警也就不必支開乙巡警,故原有的戲劇性(巡警之間的沖突)喪失了,可見這一改寫在藝術(shù)上稍有欠缺。此外,該劇還規(guī)定越獄者本來“說一口兒的北京話”(19)陳治策編譯: 《月亮上升》,第3頁。,但為掩蓋身份,出場時(shí)卻“用土音土調(diào)說話”(20)陳治策編譯: 《月亮上升》,第6頁。。在對甲巡警的試探與勸說中,越獄者確實(shí)使用了“里把路”(21)陳治策編譯: 《月亮上升》,第12頁。這樣的鄉(xiāng)音,可見其角色的本土化是系統(tǒng)的。

總之,在場景和人物方面,兩劇的改寫各有千秋,其中最富創(chuàng)意的是警察角色的重置?！度谩分械脑姜z者形象更豐滿,是因?yàn)樵撔蜗蠡谝褟V為人知的真實(shí)抗日英雄的事跡。而《月亮上升》在角色重置上略高一籌,是因?yàn)楦淖g者是正值壯年的戲劇教育家,對原作中角色配置的優(yōu)劣更有感悟。不過,兩劇更重要的改寫還在于更能體現(xiàn)戲劇藝術(shù)得失的歌謠置換。

二、 歌謠的“中國化”

《月出》最精彩的劇情體現(xiàn)于越獄者先后演唱表現(xiàn)愛爾蘭冤屈歷史或斗爭意志的四段民謠,以試探和激發(fā)警佐的民族意識。作為民族記憶的傳承者,愛爾蘭越獄者自稱吉米·沃爾希(Jimmy Walsh)。作為民謠的傳唱者,《三江好》中的越獄者未給自己冠名,但天生“紅鼻子,油嘴兒”。(22)呂復(fù)、王逸、舒強(qiáng)、何茵: 《三江好》,第66頁。在《月出》中,因?qū)舻拿褡逡庾R一無所知,越獄者首先哼唱的貌似愛情幽怨曲: 基拉尼(Killarney)的少女愛上蘇格蘭軍人,卻無法得到母親的贊同。然而,該歌謠實(shí)質(zhì)上是民族悲情曲,因?yàn)橛娙耸菫檎饝貝蹱柼m民族主義者而派駐當(dāng)?shù)氐?是愛爾蘭民族的敵人。可見,越獄者對第一首歌謠精挑細(xì)選,是為了不動聲色地試探警佐的情感認(rèn)同。在《三江好》中,越獄者首先選用愛情詠嘆調(diào)——流行于山西的《十二月想郎》——來試探警長的愛國情懷。不過,在日軍正在進(jìn)攻山西的當(dāng)時(shí)語境中,該民謠即使沒有直接歌詠“大同府”的銅墻鐵壁和“九龍碑”(23)呂復(fù)、王逸、舒強(qiáng)、何茵: 《三江好》,第67頁。的莊嚴(yán)氣象,也能喚起同胞懷念故土、心憂戀人的愁緒。而在《月亮上升》中,越獄者所唱的是京劇《西廂記》中《張生會鶯鶯》一折,是無關(guān)民族屈辱或王朝悲劇的個(gè)人傳情唱段,于試探、喚醒基本無益。可見,就第一首歌謠的性質(zhì)和功能而言,《三江好》大抵實(shí)現(xiàn)了與《月出》的“動態(tài)對等”(24)Eugene A. Nida and Charles R. Taber, The Theory and Practice of Translation (Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2004), 118.,而《月亮上升》卻未能做到。

得知警佐在殖民者和同胞面前感覺左右不是人時(shí),愛爾蘭越獄者發(fā)現(xiàn)了潛在的同盟,于是繼續(xù)用被英國殖民政府禁止傳唱的民族悲情曲《海盜女王受了沉冤》(“The Wrong of Granuaile”)來感化他。在《三江好》中,了解警長的尷尬處境后,賣唱者換用純粹情歌《正月里來正月正》,此歌謠流行于中國多地,因而有多種版本(包括“東北二人轉(zhuǎn)《小帽探妹》”),以繼續(xù)喚醒警長的民族認(rèn)同。(25)田菊: 《愛爾蘭戲劇運(yùn)動在中國的百年回響》,北京: 中國社會科學(xué)出版社,2017年,第117頁。該歌謠“沒有愛國主義的內(nèi)容……這里應(yīng)該出現(xiàn)的是《松花江上》”(26)安凌: 《從愛爾蘭〈月亮上升〉到抗戰(zhàn)名劇〈三江好〉——民族文化深層次需求對戲劇翻譯的意義》。,似乎該置換是一處敗筆。然而,在警長的政治傾向尚不明確的時(shí)候,就吟唱?jiǎng)傇陉P(guān)內(nèi)(而非關(guān)外)傳唱開來、具有如此鮮明抗戰(zhàn)精神的歌曲,這對偽滿洲國境內(nèi)尚在潛逃過程中的抗日英雄是極其危險(xiǎn)的,是違背現(xiàn)實(shí)原則和藝術(shù)規(guī)律的。此處雖然對加快警長的轉(zhuǎn)化無明顯益處,但置換的歌謠卻符合劇情的要求,即“唱個(gè)小調(diào)來提提神罷了”。(27)呂復(fù)、王逸、舒強(qiáng)、何茵: 《三江好》,第227頁。而在《月亮上升》中,賣唱者以警察可能聽膩了《西廂記》為由,主動換唱自己新編的歌謠(唱段)。他歷數(shù)近年“喪權(quán)失地”的歷史后,反復(fù)詰問:“愛國的男兒在那邊?”(28)陳治策編譯: 《月亮上升》,第9頁。此時(shí),賣唱者應(yīng)已暴露真實(shí)身份,陷自己于被捕的危險(xiǎn)中。無疑,改譯者宣傳抗日的沖動碾壓了對劇情的把握,有違背現(xiàn)實(shí)原則之嫌?？梢?就第二首歌謠的性質(zhì)而言,《三江好》嚴(yán)格順應(yīng)了英文原作的情節(jié)和警佐對歌謠功能的預(yù)想,保持了意識形態(tài)與戲劇藝術(shù)的平衡,而《月亮上升》滿足了抗戰(zhàn)大潮中愛國受眾的期待視域,卻有違劇情發(fā)展的邏輯,顯得操之過急。

得到繼續(xù)唱歌的許可后,愛爾蘭越獄者相信警佐是可以勸服的,于是繼續(xù)詠嘆海盜女王之冤。他故意漏掉“伊穿手套上,已染凝紅血”(29)黃藥眠譯: 《月之初升》,上海: 文獻(xiàn)書房,1929年,第408頁。一句,確認(rèn)警佐對該歌謠諳熟在心,才進(jìn)而提及《貧窮老婦人》等旨在喚醒愛爾蘭民眾拯救祖國于水火的歌謠。而警佐受到民族主義越來越鮮明的歌謠的觸動,終于道出了兩難抉擇: 要么永世沉冤,要么起義革命。在《三江好》中,情歌《正月里來正月正》節(jié)奏多變,情感也愈加細(xì)膩。在描述姑娘的愁緒時(shí),賣唱者特意用念白突出自編的那句“我的心癢癢”和結(jié)尾句“反倒引起了我新的舊的愁”(30)呂復(fù)、王逸、舒強(qiáng)、何茵: 《三江好》,第228頁。,而不知不覺中已產(chǎn)生了心理共鳴的警長即刻糾正,說倒數(shù)第二句是“我的心思難講”(31)呂復(fù)、王逸、舒強(qiáng)、何茵: 《三江好》,第229頁。,并用唱腔唱出了結(jié)尾句。關(guān)鍵是該情歌流行的地方正是警長的家鄉(xiāng),這一巧合再次勾起了警長的家仇,最終激起他復(fù)仇的血性。在《月亮上升》中,當(dāng)巡警甲承認(rèn)給維持會當(dāng)差的苦處后,賣唱者進(jìn)而吟唱那首自己新編歌謠(唱段)中的“醉生夢死已經(jīng)太可怕,更怕那些走狗與漢奸”(32)陳治策編譯: 《月亮上升》,第14頁。兩句,以激發(fā)巡警甲的恥辱之心和抗戰(zhàn)意志。然而,直言不諱的警句不僅有違賣唱者必須隱藏身份這一情境,而且還拉低了他的智謀?？梢?就第三段歌謠的性質(zhì)而言,兩劇均順應(yīng)了情節(jié)的發(fā)展,但《三江好》的劇情更豐富和藝術(shù)化,而《月亮上升》的劇情略顯平淡,且沿襲了上一段急于宣揚(yáng)主題思想的藝術(shù)上的弱點(diǎn)。

在《月出》的結(jié)尾,賣唱者大聲唱出《進(jìn)軍曲》后,已察覺其真實(shí)身份的警佐終究掩護(hù)他登船,成為民族革命的地下工作者。在《三江好》中,改寫者并未以《救亡進(jìn)行曲》(1936)之類的激昂歌曲來置換,而只對《月出》中的歌詞做了細(xì)微改動:

《》《》①《》《》②，，，。，；，。()①②：《》，：《》，：，1924，411。、、、：《》，234。

該歌詞幾乎是復(fù)制而來,唯有結(jié)尾行以“黎明”置換了“月出”,且隨后補(bǔ)充舞臺說明,強(qiáng)調(diào)“朝霞……露出來了”。這一改寫意蘊(yùn)深長: 在英文原作中,革命者是在月夜?jié)撎?策劃的起義也是在月夜開始,仿佛愛爾蘭的獨(dú)立革命仍只是少數(shù)人的月光活動,仍不見勝利的“朝霞”;而在《三江好》中,經(jīng)過月夜的勸服,抗日首領(lǐng)逃脫抓捕,而抗日隊(duì)伍也發(fā)展壯大,表明中國的抗戰(zhàn)不是少數(shù)精英的地下活動,而是即將迎來“黎明”的全民抗戰(zhàn)。這一改寫既是中華民族面臨亡國危機(jī)時(shí)集體意識的要求,也是抗戰(zhàn)劇宗旨的體現(xiàn),說明在改寫者的心目中,中國抗戰(zhàn)的前途與《月出》作者心目中愛爾蘭獨(dú)立革命的前途有著差異。

在《月亮上升》中,對全民抗戰(zhàn)的宣揚(yáng)遠(yuǎn)比在《三江好》中急切——畢竟已有近半國土淪陷,而改譯者暫且棲身的長沙也開始遭到日寇的轟炸。于是,為盡快感化甲巡警,賣唱者打著壯一壯膽量的旗號,用二黃取代西皮搖板,唱了京劇《哭祖廟》第二場中劉諶哭諫父王劉禪的唱詞:“今日里堂堂天子尚稱朕,明朝就是那亡國君……”(33)陳治策編譯: 《月亮上升》,第15頁。聽完那段唱詞,心有戚戚的甲巡警承認(rèn):“誰甘心去當(dāng)亡國奴呢?”(34)陳治策編譯: 《月亮上升》,第16頁。而自信的賣唱者也“漸不用土調(diào)說話”(35)陳治策編譯: 《月亮上升》,第15頁。,甚至登船前還主動摘下偽裝用的發(fā)辮和帽子,直接向甲巡警亮明身份。歌謠的置換已經(jīng)結(jié)束,但改譯者仍須保持劇情的連貫: 乙巡警回來問及碼頭上的歌聲時(shí),甲巡警謊稱是自己唱了幾句二黃調(diào)?？梢?就最后一段唱詞而言,《三江好》更順應(yīng)愛爾蘭原作,且同時(shí)順應(yīng)了中國抗戰(zhàn)劇的要求,而《月亮上升》依然在沿用以古代亡國恨來激發(fā)斗志的套路,在劇情的豐富性、勸服的藝術(shù)性方面都略顯遜色。

總之,除第二段缺乏抗?fàn)幘裢?《三江好》置換的歌謠保持了與原作的“動態(tài)對等”,且維持了劇情發(fā)展的邏輯性,而《月亮上升》全部換用京劇唱段,類型略顯單一,且除第一段無關(guān)救亡外,后三段的勸服方式也缺乏變化。故就歌謠的“中國化”而言,前者更靈活,后者略呆板。

三、 “中國化”的因與果

《月出》的“中國化”是適時(shí)完成的。在得到改寫(譯)之前,原作已有至少三個(gè)中譯本: 爽軒(生卒不詳)所譯《月出時(shí)》載《綠湖》第一集(民智書局,1924),黃藥眠(1903—1987)所譯《月之初升》載同名劇集(文獻(xiàn)書房,1929),而陳鯉庭所譯《月亮上升》(1930)未“復(fù)寫或刻印出來”。(36)夏瑜: 《陳鯉庭傳》,北京: 中國電影出版社,2008年,第7頁。此后,后兩個(gè)譯本獲得左翼劇聯(lián)的青睞,于1934年至1936年得到至少三次排演(37)已知《月之初升》于1934年和1936年分別由江西文藝協(xié)會話劇團(tuán)和南昌話劇團(tuán)各公演一次,《月亮上升》則于1935年由熊佛西指導(dǎo)的河北定縣農(nóng)民劇團(tuán)公演至少一次。,可惜沒有腳本和演出詳情留存。至抗戰(zhàn)全面爆發(fā),華東地區(qū)成立多支流動演劇隊(duì),急需合適劇目的同人呂復(fù)、王逸(1914—1986)、舒強(qiáng)(1915—1999)、何茵(1914—1986)即刻根據(jù)東北義勇救國軍司令羅明星(報(bào)號“三江好”,1897—1939)的抗日事跡進(jìn)行改寫。他們選用的底本不是公開發(fā)行的前兩個(gè)譯本(右翼文人爽軒的譯本雖有文采,卻難為左聯(lián)同人欣賞,而革命者黃藥眠的譯本較生硬,與演出腳本相去甚遠(yuǎn)),而是“陳鯉庭先生所譯……《月亮上升》”。(38)尤兢編: 《抗戰(zhàn)報(bào)告劇》,上海: 上海雜志公司,1937年,第62頁。一則譯者同為活躍在上海的左聯(lián)同人,易于接受,二則該譯本是為大夏劇社產(chǎn)出,表演性勝過前兩個(gè)譯本。隨著全民抗戰(zhàn)的發(fā)展,該改寫劇一定稿即由尤兢(1907—1997)選入《抗戰(zhàn)報(bào)告劇》發(fā)行,1937年12月列為《抗戰(zhàn)戲劇叢刊》之一出版,1938年1月另由武漢戰(zhàn)爭叢刊社推出單行本,同年5月又由上海戰(zhàn)時(shí)讀物編譯社收入《救亡戲劇續(xù)集》發(fā)行,并由已成名的陳鯉庭親自導(dǎo)演,搬上了戰(zhàn)時(shí)的舞臺。稍晚,京派戲劇教育家陳治策直接對英文原作進(jìn)行改譯,所得《月亮上升》于1938年6月列入《農(nóng)民抗戰(zhàn)叢書》中的《抗戰(zhàn)戲劇集》,由已從北平遷至長沙的“中華平民教育促進(jìn)會”推出,供“湖南省民眾訓(xùn)練指導(dǎo)處”等機(jī)構(gòu)排演?？梢?改寫(譯)者和發(fā)行者都是抱著完全“中國化”的期待,以面向普通民眾進(jìn)行排演。

《月出》的“中國化”有著復(fù)雜的前因。不到一年,中國版就得到反復(fù)收錄與排演,其背后是原作與中國版在意識形態(tài)和藝術(shù)追求上的高度契合。首先,愛爾蘭原作的抗英救國主題能在當(dāng)時(shí)抗日救國的中國語境中產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴,具有巨大的用以推動全民抗戰(zhàn)的意識形態(tài)功能。在東北、華北、華東已遭日寇侵占的危急形勢下,愛國作家積蓄了強(qiáng)勁的心理動能,正在積極創(chuàng)作抗戰(zhàn)文學(xué),對符合自身主旋律的外來抗?fàn)幬膶W(xué)自然熱烈歡迎。新文化運(yùn)動時(shí)期即已隨譯介愛爾蘭文藝復(fù)興文學(xué)的熱潮傳入中國的《月出》,適時(shí)地成了不可多得的他山之石。其次,原作的主體情節(jié)——越獄者以民間歌謠喚醒殖民警察的民族意識從而獲得認(rèn)同與支持——展現(xiàn)了巧妙的勸服方式和高超的結(jié)構(gòu)藝術(shù),為中國抗戰(zhàn)文學(xué)作家提供了彌足珍貴的靈感。在20世紀(jì)30年代投降言行甚囂塵上的危機(jī)中,勸服大眾不當(dāng)亡國奴是當(dāng)務(wù)之急,故以作為民族記憶的傳統(tǒng)歌謠(唱段)喚醒大眾的情感歸屬和國家意識成了宣揚(yáng)“勿忘國恥、不當(dāng)漢奸”的抗戰(zhàn)劇樂于效仿的藝術(shù)手法。再次,原作緊湊的情節(jié)貼合抗戰(zhàn)初期盛行的“流動演劇”這一現(xiàn)象,大可用來解救隨戰(zhàn)爭驟然而來的劇本荒。布景簡單、人物較少、語言通俗、主題鮮明的獨(dú)幕劇最適合流動演劇,最易于達(dá)成高效宣傳的目的。這些特點(diǎn)《月出》無一欠缺,自然成了理想的改寫與排演對象,而說唱結(jié)合的形式更可使其成為令民眾喜聞樂見從而獲得強(qiáng)烈受眾反應(yīng)的典范。正是由于兼具宣傳功能、藝術(shù)價(jià)值和市場潛力,《三江好》和《月亮上升》才成了《月出》完全“中國化”的典范和流動演劇急需的劇目。

《月出》的“中國化”是接受語境、改寫(譯)者慣習(xí)和創(chuàng)作意圖共同作用的結(jié)果。在改寫中,“接受語境決定場景與風(fēng)格的轉(zhuǎn)變”。(39)Linda Hutcheon and Siobhan O’Flynn, A Theory of Adaptation (London: Routledge, 2013), 149.由于都成文于抗戰(zhàn)初期,都順應(yīng)意識形態(tài)對文藝創(chuàng)作的規(guī)定,兩劇的主題和情節(jié)框架相差無幾。然而,二者的具體場景與風(fēng)格卻大相徑庭,且整體上《三江好》優(yōu)于《月亮上升》,這首先是因?yàn)榻邮苷Z境略有差異。一方面,1938年的抗戰(zhàn)形勢急轉(zhuǎn)直下,救亡圖存的意識形態(tài)顯著強(qiáng)化,這種急迫性左右了陳治策對素材的掌控——拿抗戰(zhàn)精神過于明顯的歌謠打動可能無法轉(zhuǎn)化的日占區(qū)巡警,既是違背現(xiàn)實(shí)原則的(越獄者主動暴露身份),也是違背藝術(shù)規(guī)律的(情節(jié)與情境不相吻合)。另一方面,陳治策是獨(dú)自且匆忙改譯,未及在排練中繼續(xù)推敲,而華東同人是四人合作,拿導(dǎo)演譯者的譯本反復(fù)打磨,且在排演中進(jìn)行了修訂。進(jìn)行改寫之前,呂復(fù)等同人活躍在上海、南京的大眾舞臺,深受左聯(lián)思想的影響,更熟悉下接地氣的民間小調(diào)。而進(jìn)行改譯之前,陳治策已在國立北平大學(xué)戲劇系從事專業(yè)排演多年,深受京城文化的浸染,諳熟具有京畿氣息的京劇唱腔及唱詞的風(fēng)格,養(yǎng)成了與華東同人不同的慣習(xí)。因此,兩劇的主要差異一定程度上反映了京派文化與海派文化的影響。當(dāng)然,兩劇的主要差異也是不同創(chuàng)作意圖的折射: 華東同人進(jìn)行改寫時(shí),東北已淪陷六年,而山西正在日軍的進(jìn)攻下岌岌可危,換用東北、山西等地的小調(diào)易于喚起民眾對災(zāi)難深重、危在旦夕的國土的憂心;而陳治策改譯原作時(shí),其個(gè)人容身之地北平已被日寇占領(lǐng)半載有余,換用京劇唱腔更能表達(dá)南逃民眾對故都的懷念?？梢?“中國化”的結(jié)果在藝術(shù)效果上得到了鮮明的反映。

《月出》“中國化”的特色也決定了兩劇的接受差異。華東同人采用的民間小調(diào)早已傳遍全國,且自編的第二首情歌和改譯而來的《進(jìn)軍曲》也未配曲(英文原作本身未配曲),而可依據(jù)演出地域配上地方曲調(diào),故《三江好》的包容性更強(qiáng)。而陳治策為唱詞選定了西皮或二黃為曲調(diào),較大程度上限制了作品的適應(yīng)性,故《月亮上升》難以在京劇圈之外的廣大地域推廣(“湖南省民眾”喜愛的是湘劇和花鼓戲)。事實(shí)上,受益于民間曲調(diào)的開放性,《三江好》在大后方的舞臺上衍生出了多種版本。于是,“在現(xiàn)代中國演出次數(shù)最多的(改寫)劇作之一”(40)安凌: 《從愛爾蘭〈月亮上升〉到抗戰(zhàn)名劇〈三江好〉——民族文化深層次需求對戲劇翻譯的意義》。不是全部換以京劇唱腔的《月亮上升》,而是未限定曲調(diào)的《三江好》?？梢哉f,《三江好》更像可寫文本,而《月亮上升》僅為可讀文本。

除上述兩劇外,《月出》的“中國化”另有成果: 李健吾(1906—1982)于抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前(1937年3月)創(chuàng)作了短劇《一個(gè)沒有登記的同志》(1939年在上海“孤島”更名為《十三年》)。然而,該劇將場景設(shè)置為大革命前夕南方革命黨情侶被北洋政府偵緝隊(duì)圍堵在北平的情報(bào)站里,更應(yīng)歸入富于創(chuàng)意的仿寫,而非框架與英語原作基本一致的改寫(譯)。由于涉及主體間性和藝術(shù)自覺等艱深的問題,該劇與《月出》的互文性需另撰文探討,且因劇情與全面抗戰(zhàn)及以民族歌謠喚醒革命意志無關(guān),故該劇無法與上述兩劇進(jìn)行交叉比較。

結(jié) 語

無論是改寫還是仿寫,在外國文學(xué)啟迪下產(chǎn)生的中國文學(xué)都具有翻譯文學(xué)難以獲得的獨(dú)立身份?！案膶懕臼遣⒎桥缮难苌谋尽请S之而來卻并非第二位的作品”(41)Linda Hutcheon and Siobhan O’Flynn, A Theory of Adaptation (London: Routledge, 2013), 9.,即改寫而成的文學(xué)就是本土文學(xué),而翻譯文學(xué)盡管換上了本土的形式,精神實(shí)質(zhì)上卻仍是外國文學(xué),故只能算作外國文學(xué)和本土文學(xué)之間的夾生類型。在外國文學(xué)的本土化進(jìn)程中,相關(guān)評價(jià)與零散的選譯屬于起步環(huán)節(jié),完整的翻譯和部分本土化改寫屬于過渡環(huán)節(jié),而完全本土化改寫及仿寫則屬于完成環(huán)節(jié)。在《月出》的“中國化”進(jìn)程中,爽軒、黃藥眠、陳鯉庭的譯本是過渡環(huán)節(jié)的成果,呂復(fù)等同人及陳治策、李健吾的作品則是完成環(huán)節(jié)的成就。過渡環(huán)節(jié)另一組成部分——“奇怪的混雜式作品”——的缺失有兩個(gè)原因: 一是英文原作為情節(jié)較簡單的獨(dú)幕劇,易于改寫(譯),二是中國話劇經(jīng)歷了“文明戲”階段的實(shí)驗(yàn),各方面均臻于成熟?？梢哉f,《月出》在新文化運(yùn)動中的翻譯和在全民抗戰(zhàn)期間的仿寫、改寫、改譯與排演,為西方文學(xué)的“中國化”進(jìn)程研究提供了范例?？傊?《三江好》和《月亮上升》的成功印證了“改譯(即改編)外國戲劇曾是中國早期話劇萌芽和形成的基石”這一論斷。(42)田本相主編: 《中國現(xiàn)代比較戲劇史》,北京: 文化藝術(shù)出版社,1993年,第641頁。