中國當代“導演戲劇”類型論

楊 光

導演是戲劇演出文本的創(chuàng)作者,其地位直接左右著一個時期演劇類型的整體風貌。新時期以來,中國話劇創(chuàng)演從“劇本中心”轉向“導演中心”,由導演催生的各種新型演劇形塑了當代話劇舞臺。但是,比較特殊的是,中國當代“導演戲劇”并非單一的戲劇類型。這并不是說導演者的具體風格存在差異,而是說當代導演雖聚攏于“導演中心”的旗幟下,但其“中心化”的程度不盡相同,正是這種“中心化”程度的差異造就了“導演時代”的多元格局。如果忽略了這個層次的差異,籠統(tǒng)地討論“導演中心”的利弊得失,很容易流于空疏。

一般來說,“導演中心”包括兩層意思: 第一,舞臺呈現(xiàn)開掘了劇本的思想縱深,擴展了劇本的思想容量,實現(xiàn)了劇本的思想潛力,導演賦予了演出以密集的思想和高濃度的人文品格;第二,導演者在戲劇生產中作為組織者的“集權”性越來越強,大有取編劇而代之的趨勢。兩個層次“導演中心”中的“導演”一詞各有所指,前者指的是“現(xiàn)象學導演”,即演出顯示出來的導演,后者則是指在現(xiàn)實或歷史中創(chuàng)造出這個作品的導演。(1)杜夫海納區(qū)分了“現(xiàn)象學作者”和“創(chuàng)造出這個作品的作者”,筆者對“現(xiàn)象學導演”的區(qū)分源出于此。杜夫海納認為,研究審美經驗主要是研究欣賞者的審美經驗,即便是藝術家的經驗,也應當主要研究作品中呈現(xiàn)出的藝術家,而不是歷史或現(xiàn)實中的藝術家:“這里所指的作者是作品顯示出來的作者,而不是在歷史上創(chuàng)造出這個作品的作者?！?杜夫海納: 《審美經驗現(xiàn)象學(上)》,韓樹站譯,陳榮生校,北京: 文化藝術出版社1996年版,第2頁)這個區(qū)分對于從理論上把握“導演中心”現(xiàn)象很有意義。過去,研究“導演”常常對“現(xiàn)象學導演”和“歷史或現(xiàn)實中的導演”不加區(qū)分(陳世雄的《導演者: 從梅寧根到巴爾巴》是少有做了區(qū)分的著作,陳著以“導演者”而非“導演”“導演藝術”命名所強調的即是以“歷史或現(xiàn)實中的導演”為研究對象),以“導演闡述研究”取代“導演研究”在話劇史研究中非常普遍。研究“歷史或現(xiàn)實中的導演”有其價值和意義。但若研究戲劇審美問題,仍需以“現(xiàn)象學導演”(演出所呈現(xiàn)的導演藝術)研究為主,“歷史或現(xiàn)實中的導演”(導演者)的材料和相關研究成果可以作為輔助和參考。不過,在“導演中心”的歷史演進中,兩個維度往往相互滲透: 一方面,通過開掘、呈現(xiàn)劇本的深度思想,導演群體建立起整個行當?shù)脑捳Z權,成為公認的戲劇思想表達的指揮者;另一方面,通過行使已經形成的行業(yè)話語權,導演得以在劇目搬演中近乎偏執(zhí)地將作品風格同化為導演風格。從具體實踐來看,有的導演偏重于借助“前理解”同文學展開創(chuàng)造性對話,有的導演偏重于以個人風格對文學加以同化,更有導演直接對文學施以素材化、邊緣化的處理。三類“導演中心”共同形塑了中國當代劇壇的“導演戲劇”。

一、 “思想開掘型”演劇與“劇本荒”的掣肘

當代導演在和文學的平等對話中形成了“導演戲劇”中的“思想開掘型”演出?！八枷腴_掘型”是中國“導演戲劇”最早出現(xiàn)的類型,也是“導演時代”的主力軍,它大致形成于20世紀80年代中后期,以徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》為代表,90年代以來王曉鷹、查明哲、王延松、陳薪伊、廖向紅、曹其敬等導演以不同的方式探索著“思想開掘”的新路徑。從藝術風格上來說,這批導演的風格底色仍是現(xiàn)實主義,他們通過對西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義導演手法的借鑒和吸收拓展并深化著中國話劇的現(xiàn)實主義美學傳統(tǒng)。

“思想開掘”是相較于過去“如實”呈現(xiàn)劇本的導演創(chuàng)作模式而言的。在傳統(tǒng)的編導互動中,盡管也存在演出“高”于劇本的狀況,也出現(xiàn)過焦菊隱這樣的大師級導演,但就整體而言,演出的思想容量與劇本差別不大。導演的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在對文學語言的立體化,深度開掘比較少見?！八枷腴_掘型”導演強調對劇本的“開掘”,在他們眼中,劇本思想并非鐵板一塊,而是某種“潛力”,有其必要的張力和幅度。導演除了技術性地將劇本轉化為“有意味的形式”之外,還要將劇本的思想幅度“撐”到最滿,用導演的“解剖刀”加強對人物內在世界的開掘。胡偉民在執(zhí)導《紅房間·白房間·黑房間》前曾和劇作家通信溝通,他指出:“表面上看,你們講了一個毫不新鮮的故事?？墒?一條癡心女子尋找負心漢的主線,怎能散發(fā)出如此奇特、如此眾多的信息量?這,實在令人驚愕不已。”(2)胡偉民: 《導演的自我超越》,北京: 中國戲劇出版社,1988年,第196—197頁。胡偉民看似矛盾的閱讀體驗實際上顯示了劇本內在的思想幅度: 既可是“毫不新鮮”的,也可散發(fā)密集的思想。作品上演的成功很大程度上源自導演的“開掘”功力,從“癡心女子負心漢”的老套故事到具有象征意蘊的靈魂典儀,這點睛之筆無疑源自導演。從這個意義來說,“思想開掘”的對象雖然仍是劇本,但搬演到舞臺上已經打上了極強的導演烙印,成了不折不扣的“導演戲劇”。

“思想開掘”的另一種形式是對劇中人(尤其是主人公)的人文闡釋,這在政府運作生產的主流戲劇中體現(xiàn)得最明顯。眾所周知,由官方主導的話劇創(chuàng)作常常由于各種原因不得不回避對主人公的日常書寫,以凸顯其英雄事跡。但是,如果舞臺上只是“英雄事跡”的轉述,只“可以為戲劇帶來華麗和威嚴,卻不能令人感動”(3)[德] 萊辛: 《漢堡劇評》,張黎譯,北京: 華夏出版社,2017年,第74頁。,于是出現(xiàn)了“英雄事跡+有限度的情感生活/性格缺點”的創(chuàng)作模式。在這種模式下,“英雄事跡”確保了官方需要的“威嚴”,“有限度的情感生活/性格缺點”則提供了普通觀眾需要的“感動”。這種創(chuàng)作模式在影視劇中也很常見,從《激情燃燒的歲月》到《亮劍》基本上延續(xù)的都是這一路數(shù)。在創(chuàng)演實踐中,由于政策限制,劇作家很難在劇本中正面展開對“缺點”的描寫,最多給以必要的暗示,所以,演出最終能否“令人感動”更多取決于導演。比如,在話劇《柳青》中,編劇把柳青當做偉人來歌頌。但在導演處理中,劇本對柳青的日常敘事在舞臺上得到了加強。作品中,柳青有一系列崇高行為,比如讓妻子隨自己搬遷至農村,把公家配的汽車退回,把應得的巨額稿費全部支援給村里建設等等。導演處理這些場面時沒有孤立地凸顯崇高與偉大,而是以此為情境揭示柳青在夫妻關系、父女關系中更具人性的一面。這些“情感戲”相當動人,其情感濃度遠遠超過了柳青為農民排憂解難、執(zhí)著寫作《創(chuàng)業(yè)史》一類的“英雄事跡”。就劇本而言,全劇的高潮是柳青回村,村民紛紛向柳青致謝,這是全劇的“點題之筆”。但演出中,柳青和妻子在政治風波中的生離死別,妻子投井自殺的場面顯然比“村民致謝”更具感染力。在這里,導演通過對“英雄”的人性開拓使戲劇演出從表層的“事跡真實”逐步觸碰“人性真實”。

“劇蘊發(fā)掘”和“人文詮釋”作為“思想開掘”的兩種方式一般交叉運用,比如《桑樹坪紀事》,徐曉鐘從劇本的深層意蘊中凝練出“圍獵”作為“形象種子”,把桑樹坪上發(fā)生的多起迫害結合在一起生發(fā)出了人與人之間“相互戕害”乃至“自戕”的悲劇性體驗。同時,在象征化地展示“圍獵”意蘊的過程中,徐曉鐘也把對人物的詮釋推向了一種高度。尤其是對李金斗的塑造,他亦正亦邪,是“被人抽打的羔羊,同時又是吞噬生靈的一只猛虎”,導演是站在人類學的視角以悲憫的眼光塑造李金斗這個“人”的:“作為一隊之長,他像母雞護小雞一樣護衛(wèi)著全村老小幾十口的生計,他也常常出自‘好心’地為村人奔走婚喪嫁娶,然而他心里的封建宗法家族觀念、婚姻的倫理道德觀念和狹隘、閉鎖等歷史積淀下來的文化心理,以及他身上的‘左’的積習,使他可愛、可憐又可恨?！?4)徐曉鐘: 《導演藝術論(上冊)》,北京: 文化藝術出版社,2017年,第160頁。在演出中,導演一方面深挖李金斗的可愛、可憐、可恨,同時又以李金斗為“中介”完成“圍獵”的象征化呈現(xiàn),使劇本經由導演“思想開掘”達到了一種新的境界和思想高度。

但是,“思想開掘”并不意味著導演的處理總能“大于”劇本。作為一種戲劇類型,“思想開掘”本身不包含價值判斷。在具體執(zhí)行中,導演失手的情況并不罕見。比如,有的劇本以人物塑造的豐富性見長,但導演卻向其象征意蘊“用力”,或者劇本以文化反思見長,卻被導演處理得過“實”。對于高質量的劇本而言,即使發(fā)生了“誤讀”,一般觀眾也未必能識別,但演出的思想含金量會大打折扣。比如,陳薪伊排演《原野》時聲稱希望觀眾看戲時不要太過于壓抑,甚至要有一點笑聲。但《原野》劇本的“底色”就是沉重: 一個人面對殺父之仇、奪情之恨、錯殺之苦都很難笑出來。在演出中,陳薪伊嘗試以各種方式沖淡劇本的晦暗底色。尤其是第三幕,導演直接把“鋪滿金子的地方”以投影的形式展現(xiàn)在舞臺上。在金燦燦的稻田背景下,原作中的自殺被演繹成了主動求死,仇虎被導演藝術化地加工成了一個商鞅式的悲劇英雄。導演想用“亮”色的舞臺處理來表達仇虎主動赴死的崇高性。不過,在曹禺的《原野》中,主動求死的崇高遠不及一個在牢籠中左突右撞的靈魂更深刻。陳薪伊對劇本的錯位解讀導致她的種種舞臺加工僅流于表面。類似“開掘偏差”的情況很常見,最糟糕的時候甚至會出現(xiàn)導演、劇作家和觀眾的“三輸”。

不過,對中國當代導演而言,“思想開掘”面臨的首要困境仍在于“劇本荒”?！八枷腴_掘”的前提是“思想”,如果劇本本身思想淺薄,導演再用功也很難“掘”出洞見,正如導演查明哲所說:“那些貧瘠的、沒有思想分量和情感濃度的劇作,二度(創(chuàng)作)再怎么使勁,最后都是虛的,空的,不具備思想和情感的撞擊力。”(5)張弛: 《中國當代戲劇名家訪談錄》,北京: 團結出版社,2017年,第128頁。因此,“思想開掘型”導演在劇本選擇上相當“挑剔”,《桑樹坪紀事》(編劇: 陳子度、楊健、朱曉平;導演: 徐曉鐘、陳子度)、《商鞅》(編劇: 姚遠;導演: 陳薪伊)、《父親》(編劇: 李寶群;導演: 查明哲)、《荒原與人》(編劇: 李龍云;導演: 王曉鷹)、《蘭陵王》(編劇: 羅懷臻;導演: 王曉鷹)等單憑劇本足以在當代文學的高原上占有一席之地。而且,為了保證劇本質量,一些導演在劇本寫作階段就積極提供建議,幫助劇作家完善構思,修改階段更是積極介入。劇作家李寶群曾回憶同導演查明哲的合作:“討論劇本,他發(fā)現(xiàn)問題異常敏銳,意見犀利切中要害,提出的建議則具體翔實十分有建設性,對劇本的提升幫助極大。”(6)李寶群: 《說不完的查明哲》,《從夢想到現(xiàn)實: 李寶群戲劇隨想集》,北京: 中國戲劇出版社,2016年,第159頁。

在原創(chuàng)劇本難以滿足需求的情況下,“思想開掘型”導演寧可放棄“原創(chuàng)”,從中外名劇中尋求資源: 查明哲的“戰(zhàn)爭三部曲”(《這里的黎明靜悄悄》《死無葬身之地》《紀念碑》)、王曉鷹的“靈魂拷問三部曲”(《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》《死亡與少女》)、王延松的“曹禺三部曲”(《雷雨》《日出》《原野》)作為他們的代表作都“脫胎”于經典劇作,這從根本上保證了導演的開掘空間,不至于出現(xiàn)導演排戲時“力有余而劇不足”的情況。某種程度上,導演對劇本的開掘及其呈現(xiàn)像一架蹦床: 演出最終所能達到的高度有賴于導演在劇本編織的“床”上“下沉”有多深,而導演能“下沉”的深度除了要看自身的功力外還要看劇本自身的“彈性”。

二、 “改編劇”與“唯新主義”的迷失

20世紀90年代以來,一些導演通過經典改編強化導演的主體地位,以林兆華、田沁鑫、李六乙、孟京輝等為代表。導演改編區(qū)別于一般意義上的戲劇文學改編,戲劇文學改編的核心是文體轉換(比如從小說到劇本),導演改編則既包括文體轉換,也包括對原文本的解讀,尤以后者為重。不少在戲劇領域被視為“改編”作品只是因導演在舞臺上提供了對經典的另類讀解,并不涉及文體轉換。在“改編劇”中,劇本的總體闡釋權以及演出設計的執(zhí)行權集于導演一身,加之觀眾對經典題材相對熟悉,對“改編劇”的期待視野本身就聚焦于導演,因此,“改編劇”最為集中地體現(xiàn)了“導演中心”的美學意圖。

由于缺少劇作家的“制衡”,“改編劇”已經觸及了傳統(tǒng)導演職能的邊界。比如,在林兆華執(zhí)導的《哈姆雷特》中,哈姆雷特被剝離出來成了人類生存的某種象征,“人人都是哈姆雷特”成了演出的“第二主題”。這一闡釋已經完全有別于莎士比亞在哈姆雷特身上寄托的對人文主義的困惑與反思。林兆華改編的方式很獨特,他沒有對莎士比亞的原劇本做修改,而是通過舞臺呈現(xiàn)重構了“莎士比亞敘事”。在演出中,三位演員“角色換位”,輪流扮演哈姆雷特、克勞狄斯。舞臺上的布景裝置也參與了“改編”。舞臺沒有采用原作暗示的富麗堂皇的宮廷設計,整個空間近似于一片廢墟: 灰黑幕布覆蓋了舞臺的主體,國王的寶座不過是一張老式的理發(fā)椅。舞臺前區(qū)擺放著不能使用的老機器,上空懸置著破舊的電風扇。劇終,原本哈姆雷特與雷歐提斯極富儀式感的決斗以兩人“大戰(zhàn)”電風扇的方式被消解了。這里,哈姆雷特“大戰(zhàn)”電風扇與堂吉訶德大戰(zhàn)風車產生了奇妙的互文效果,屠格涅夫把哈姆雷特和堂吉訶德視為人類天性的兩極:“這兩個典型體現(xiàn)著人類天性中的兩個根本對立的特征,就是人類天性中賴以旋轉的軸的兩極。我覺得,所有的人都或多或少地屬于這兩個典型中的一個,我們幾乎每個人或者接近堂吉訶德,或者接近哈姆雷特。”(7)[俄] 屠格涅夫: 《哈姆萊特與堂吉訶德》,楊周翰編選: 《莎士比亞評論匯編(上)》,北京: 中國社會科學出版社,1979年,第466頁。某種意義上,林兆華把屠格涅夫的這一認識舞臺化了。無論觀眾接受與否都不得不承認,這樣的演出已打上了鮮明的林兆華烙印。

筆者將類似不改或少改劇本、主要靠演出對劇本的陌生化所做的改編稱為“舞臺性”改編。李六乙導演的《櫻桃園》、何念導演的《原野》、孟京輝導演的《茶館》以及青年導演王翀的“經典2.0”系列等都接近于這類。田本相先生指出:“導演可以有自己的創(chuàng)新處理,但是舞臺的意象與故事的情節(jié)、人物的塑造、創(chuàng)作方法的特點是緊密聯(lián)系的,如果你改造‘總體形象’,那么,勢必提出人物的、故事的甚至戲劇場景的新的邏輯?！?8)田本相: 《新排〈原野〉: 解讀與創(chuàng)新的偏離》,《北京人藝論》,太原: 山西教育出版社,2012年,第187頁。確實如此,“說不盡的經典”并不是說可以把一切閱讀感受拿來為經典賦義。尤其對導演而言,新的“總體形象”需要借助“新的邏輯”才能生效,否則難免讓觀眾心生疑竇。林兆華后來拼貼改編的《等待戈多·三姊妹》演出失敗也多少與此有關。契訶夫的《三姊妹》和貝克特的《等待戈多》的時代背景、風格基調、主題內涵都不存在可比性: 《三姊妹》是傳統(tǒng)貴族在當代庸常生活中的呢喃,其中夾雜著淡雅的抒情和憂傷;《等待戈多》是“迷失”情境的極致展示,其中蘊藏著苦澀與辛酸。林兆華只是隨性抽取了《三姊妹》中的“等待”并強制性地將其和《等待戈多》雜糅在一起。由于缺少“新的邏輯”來連接兩劇以致林兆華在舞臺上大搞水池和孤島,用靜態(tài)表演(《三姊妹》)和游戲表演(《等待戈多》)的對比來呈現(xiàn)“等待”等一系列圍繞“總體形象”的設計都顯示出一種買櫝還珠式的滑稽。

還有一類導演改編貫穿了劇本與演出,既在劇本中提供了“新的邏輯”,也在舞臺上創(chuàng)造了新的“總體形象”,以田沁鑫為代表。在創(chuàng)作中,田沁鑫經?！熬帉Ш弦弧钡亍翱缃纭睂憚”?待劇本改編完成后,再進行搬演意義上的“二度創(chuàng)作”。(9)徐曉鐘的《桑樹坪紀事》相對特殊。從工序而言,《桑樹坪紀事》是最接近的“劇本性”改編劇。不過,在創(chuàng)作過程中,導演并沒有預先為編劇設置思想柵欄,要求編劇為自己的思想服務,而是根據改編的劇本提煉、凝結、升華思想。單從導演的工作而言,更接近“思想開掘”。這種帶有“劇本性”的改編劇與一般劇目以及“舞臺性”改編劇在創(chuàng)演流程上的差異如下圖:

與林兆華的改編相比,田沁鑫的改編保留了基本的敘事性,對人物的塑造在演出中仍有相當?shù)姆至俊Ｓ绕渑c一味“造神”的某些主流演出相比,田沁鑫這些改編對人性的書寫更為真實。以《趙氏孤兒》為例,史書記載的《趙氏孤兒》是一個宣揚忠義的故事,程嬰為了天下大義救下孤兒,并將其撫養(yǎng)成人,助其復仇。但在田沁鑫的呈現(xiàn)中,原劇宣揚的忠義被解構了:“(《趙氏孤兒》)這個‘義’是什么?這個戲的精神何在?答案就是‘義是天下’,我當時查資料看到這一句時都絕望了。天下!多抽象的一個詞,我對民族的根脈產生質疑。”(10)田沁鑫: 《田沁鑫的戲劇場》,北京: 北京大學出版社,2010年,第113頁。為此,田版的演出將原劇中程嬰和孤兒這兩個“英雄”都拖下了神壇。首先,程嬰救孤在田版中只是“因為一絲善念”,他沒有過于崇高的動機,只是守護著平凡的世俗道德。其次,孤兒沒有堅定地選擇復仇,扮演“英雄”的角色。田沁鑫以孤兒為主人公,重點表現(xiàn)了他在成長中的困惑和迷茫,孤兒身上“混亂中的悲郁之情”隱約閃爍著少年維特的成長焦慮。原劇強調“孤兒之義”,田版凸顯“孤兒之孤”,田沁鑫賦予了孤兒精神上的現(xiàn)代體驗:“面對困境,我要選擇。我不想選擇,可是,我面對困境,”“我迷路了,我該向哪個方向走?！边@是孤兒的困惑,也是“人”的困惑,它遠比某些演出建構的虛假神圣更為真實、更具人性。

“劇本性”改編劇的主要問題在于“新而不深”。由于導演教學中的某些偏頗,當代導演的文學能力和文學修養(yǎng)尚有極大的提升空間,某些戲劇改編只提供了一套新的視角,卻無力在這一視角下進行深度剖析,以致演出淪為“心靈雞湯”的形象圖解。劇評人“押沙龍在1966”批評臺灣導演林奕華的改編劇時曾說:“這種思考無異于‘地球是圓的’‘太陽從東邊升起’,太直白,太尋常,我根本不需要通過看一臺演出來了解這種道理……諸如此類的‘說教’在林奕華的戲劇中頻頻出現(xiàn),每一條都帶著無需討論的正確性?！?11)押沙龍在1966: 《要么往前,要么往后》,《上海戲劇》,2013年第10期。這番批評同樣適用于內地,缺少思想鋒芒的改編難免讓人懷念傳統(tǒng)的對經典的原教旨化呈現(xiàn)。其實,無論何種形式的改編都只是展示人物復雜性的支點和杠桿,萊辛在評價霍伊菲爾德改編盧梭的《新愛洛伊絲》時就說過:“是盧梭的尤麗也好,不是也好,有誰會關心這些呢?只要她是一個引人入勝的人物就行?！?12)[德] 萊辛: 《漢堡劇評》,第49頁。一旦跌入了“唯新主義”的陷阱,無視深刻地一味求“新”,無論是“舞臺性”改編還是“劇本性”改編都很難孕育帶有經典性的作品。

三、 “后戲劇”及其變體與劇場接受的困境

當代劇壇還有一種相對特殊的“導演戲劇”,即后戲劇劇場及其變體。在這類演出中,導演的“中心”性已經不局限在“二度創(chuàng)作”環(huán)節(jié),就像牟森所言:“(1993年到1996年)我排戲基本上沒用過一個文學劇本,也就是我的舞臺創(chuàng)作不是對原作者一度文學創(chuàng)作的解釋,我的舞臺創(chuàng)作不是二度創(chuàng)作?！?13)魏力新: 《做戲——戲劇人說》,北京: 文化藝術出版社,2003年,第8頁。在這里,劇本的有效性遭到極大削弱——或不用劇本,或劇本已不具備提供“指令形式”的能力,戲劇的意義創(chuàng)造主要通過舞臺來實現(xiàn)。

牟森導演的《零檔案》以于堅的同名長詩為素材,牟森沒有按照改編的一般規(guī)定先將詩作跨文體改編為具有行動性的劇本,而是直接把詩作作為演出的一個“聲部”來“調度”演出。演出開始后,舞臺上沒有演員,隨著長詩《零檔案》的錄音播放,男演員(吳文光)走上舞臺向觀眾講述他父親的故事和他詢問親友、翻查檔案的尋親真實過程。在他講述的過程中,還有一位男演員在舞臺上用切割機切割鋼筋或焊鋼筋,一位女演員播放《零檔案》的錄音朗誦和小孩心臟手術的紀錄片。男演員(吳文光)的朗誦不斷受到干擾,他提高音量繼續(xù)講述。最后,男演員將鋼筋焊成鋼架,開始起身和吳文光對抗講述,女演員則把蘋果插到鐵架上。隨著對抗加劇,兩個男演員從鐵架上拿下蘋果,用虎鉗壓碎,并在舞臺上狂奔。奔跑之時,男演員把壓碎的蘋果投入鼓風機,蘋果碎末四濺。整場演出中,裝置和演員的表演創(chuàng)造了特殊的蒙太奇效果,牟森試圖借此表達“檔案制”對個人生命的壓抑。到了《與艾滋有關》,牟森連文學素材都“省略”了。演出中,舞臺的主要演區(qū)有一個巨大的桌案,桌案四周圍坐著現(xiàn)代舞演員金星、演員吳文光、詩人于堅等十來人。他們一邊閑聊著日常瑣碎的話題,一邊拌肉餡、搟皮、包包子。他們聊的話題不是編劇事先擬定的虛構情節(jié),都是發(fā)生在他們身上的真實的事。于堅是“主聊”,話題包括他在農村插隊的經歷、葷段子等等。舞臺右側,一個男演員在冒著熱氣的油鍋前炸丸子,邊炸邊和觀眾聊天,鼓動觀眾上來拿丸子吃。演出快要結束時,一群民工從劇場側門排隊進入。他們圍在破舊的墻面附近,有的和泥、有的砌墻。干了不久,于堅邀請他們上臺吃飯。這些民工就坐在巨大的桌案四周,開始吃包子和丸子。牟森解釋說:“我不能告訴觀眾我要在這個戲里說什么,因為我沒想跟他們說什么,只是展示這么一個東西,我覺得不同的觀眾可能會從里面得到不同的東西。從我個人來講,我談的不是艾滋,談的是與艾滋有關的某些事情,但我覺得是展示生活中的某種狀態(tài),人的這種生活態(tài)度?！?14)汪繼芳: 《在戲劇中尋找彼岸——牟森采訪手記》,《芙蓉》,1999年第2期。

牟森之后,李凝的“凌云焰”劇團和陶冶的“陶身體劇場”以及青年導演李建軍等延續(xù)了這一導演脈絡?！傲柙蒲妗币恢敝铝τ谏眢w訓練與表演,提倡“肢體寫生和肢體再生”,強調通過身體的訓練實現(xiàn)精神治愈?！疤丈眢w劇場”不同于傳統(tǒng)的舞蹈團體,正如其劇團名所昭示的,主創(chuàng)者希望通過戲劇與舞蹈的共融,創(chuàng)造出中國的“舞蹈劇場”。但與皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”相比,“陶身體劇場”的作品只見“身體”不見“劇”。在其“數(shù)位系列”的探索中,幾乎大多是身體“高難度動作”的舞臺展示。這一“演脈”中還有一些作品把探索集中在觀眾的參與性,比如李建軍導演的《25.3 km童話》。根據現(xiàn)場參與過的“觀眾”描述,演出發(fā)生在指定時間和路線的公交車上,上車的乘客/觀眾中“混”有演員,待觀眾入場就位后,混跡其中的演員便開始和其他乘客聊天,彼此分享。

與“思想開掘型”和“改編劇”相比,這類“導演戲劇”為學界詬病最多。“導演中心”被化約為“反文學”“反思想”的同義語多與這類演出有關。但是,這里似乎存在某種錯位。雷曼在闡述“后戲劇劇場”的觀眾接受時曾說:“后戲劇劇場結合了多種藝術形式,于是便也發(fā)展了,同時也要求著一種從戲劇典型模式和文學中解脫出來的接受潛能。所以,面對這種劇場形式,其他藝術門類(造型藝術、舞蹈、音樂)的愛好者經常比醉心于文學性敘述劇場的觀眾更懂得怎樣去欣賞?！?15)[德] 漢斯·蒂斯-雷曼: 《后戲劇劇場》,李亦男譯,北京: 北京大學出版社,2016年,第24頁。在這里,“導演”的職能已經迥異于過去,他不再是劇本文學敘事的縫合者而更接近空間造型設計師。觀眾的期待視野和藝術家的美學訴求發(fā)生了倒錯。不可否認,對戲劇而言,以“觀眾”為尺度有其合理性。但是,戲劇在順應觀眾的同時也應積極地塑造觀眾,其中有經有權,有恒有變,“不應該用戲劇劇場的文學標準來要求后戲劇劇場;不應該把后戲劇劇場的文學表現(xiàn)看作戲劇劇場的文學失敗”(16)呂效平: 《釋“后戲劇劇場”》,《戲劇與影視評論》,2020年9月總第三十八期。。對于這一類尚在探索中的“導演戲劇”而言,只要創(chuàng)作者本身是真誠的,就值得給其多一點耐心和寬容。這里值得一提的是孟京輝。孟京輝初涉劇壇時的叛逆與先鋒相當真誠,“如鯁在喉”的創(chuàng)作沖動是其日常心態(tài):“有勁兒沒處使,有精力沒處發(fā)泄,有想法沒處實驗,有話沒處說……就一天跟誰較勁似的。”(17)魏力新: 《做戲——戲劇人說》,第83頁。因此,雖然這一階段的作品從質量上來說存在各種問題,但其情感是真摯的,態(tài)度是誠懇的,常有“一優(yōu)遮百劣”的亮點。隨著商業(yè)上的成功,孟京輝從“邊緣”走向“主流”。這一階段,孟京輝的導演能力獲得了極大的提升。遺憾的是,在導演能力日益純熟的同時,孟京輝失去了早期導戲的真誠。當真誠成了“表演真誠”,當最初的“憤怒”“叛逆”成了招徠觀眾的手段,舞臺上套路式的自我重復也就不意外了。

真誠的頑石遠比虛偽的“套路”要珍貴,當代劇壇想培養(yǎng)出能制造高票房的商業(yè)導演并不難,有評論者曾戲謔描述過一個曾經懷揣夢想、意氣風發(fā)的青年導演如何在當代戲劇生態(tài)的扭曲下一步步成為“商業(yè)大導”。(18)參閱押沙龍在1966: 《小明的故事——論著名導演的自毀之路》,《上海戲劇》,2014年第7期。相比之下,堅守真誠則要困難得多,商業(yè)的誘惑,政府的歸化都可以輕易讓包括戲劇人在內的任何從業(yè)者迷失。對評論者而言,站在普通觀眾的立場因“看不懂”而否定這類作品無可厚非。但除此之外,還需要有人同樣真誠地為這類演出做必要的普及和引導,而這一切的前提正是寬容和耐心。

“詩家總愛西昆好,獨恨無人作鄭箋”是元好問對李商隱的評價,這句話講的是詩人們都喜歡李商隱的詩,卻無人能為之注釋。換個角度,此句話或可另作別解: 正是由于其作品幽深隱晦、無人作箋,所以對李商隱詩作之“愛”更多局限在相對專業(yè)的“詩家”。這或許能給創(chuàng)作者以啟示,“對于‘后戲劇’來說,演出不應像當年現(xiàn)代派那樣孤芳自賞,而要把觀眾的理解與解釋作為前提”。(19)丁羅男: 《“后戲劇”與中國文化語境》,《戲劇藝術》,2020年第4期。只不過,對于當代觀眾而言,作為前提的“觀眾的理解和解釋”不能局限于文學式的把握。當代觀眾已經在其他藝術乃至大眾傳媒中建立起全新的對世界的理解方式和闡釋慣性。創(chuàng)演者在先鋒探索實踐中有必要考慮到這些“新傳統(tǒng)”并加以利用,在“新傳統(tǒng)”與先鋒形態(tài)之間尋找適當?shù)钠胶狻倪@個角度而言,向觀眾的靠攏絲毫不意味著先鋒性的妥協(xié),它給創(chuàng)作者帶來了更大的挑戰(zhàn)。

結 語

“導演戲劇”在中國呈現(xiàn)出相當多元的類型。不過,整體而言,無論何種類型,“導演戲劇”的潛力在中國都還未得以完全釋放?？陀^上,“劇本荒”的制約,與觀眾審美慣性的磨合,讓導演時常不得不屈就現(xiàn)實。但更應當警惕的是導演自身對思想的放逐。這同對導演藝術的誤讀有關,俄國導演托夫斯托諾戈夫在《論導演藝術》中開篇就提出了導演行當?shù)奶厥庑?“有的藝術,若沒有專門技巧,馬上就能露出馬腳: 如造型藝術,鋼琴藝術,以及對生命有危險的雜技藝術。而在我們這一行里,不是藝術家也可以混一輩子,甚至還能獲得名聲?！?20)[蘇] 格·托夫斯托諾戈夫: 《論導演藝術》,楊敏譯,北京: 文化藝術出版社,1992年,第5頁。隨著20世紀以來“導演中心”在世界范圍內興起,導演行當形成了越來越多的“專門技巧”。這對導演藝術的發(fā)展本來是件好事,但在此過程中,一些導演為了強化“中心地位”,把“專門技巧”本末倒置地視為戲劇審美的全部?！皩а葜行摹钡膶嵸|是導演綜合運用多種能力,以實現(xiàn)對戲劇的思想表達力、人文表現(xiàn)力的充分解放。從這個角度來看,當代“導演戲劇”呈現(xiàn)出的多元景觀有些類似萊辛在批評伏爾泰時所做的一個形象比喻:“他搖搖擺擺地騎著自己這匹戰(zhàn)馬,猛烈地反復周旋。遺憾的是,他的這些活動只是毫無意義地揚起一片塵埃?！?21)[德] 萊辛: 《漢堡劇評》,第119頁。如果“導演中心”只是滿足于在“專門技巧”上悉心鉆研,無意在更廣闊的思想文化場域中揚鞭發(fā)力,那么“導演戲劇”的類型無論如何豐富,形態(tài)如何多元,最終都會在一襲狂奔之后為他身后揚起的四散塵埃所湮沒。