孟京輝版《茶館》：身體漩渦與“齒咬”焦灼

杜 怡

老舍的《茶館》自1957年發(fā)表至今,已被諸多導(dǎo)演運(yùn)用不同的舞臺(tái)表現(xiàn)形式所詮釋。2018年,導(dǎo)演孟京輝與戲劇構(gòu)作塞巴斯蒂安·凱撒(Sebastian Kaiser)共同改編的《茶館》在第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)首演,并于2019年成為首部參演法國“阿維尼翁IN戲劇節(jié)”的中國大陸作品。

孟版《茶館》的評(píng)價(jià)褒貶不一,爭(zhēng)議性內(nèi)容聚焦于經(jīng)典的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。一些學(xué)者堅(jiān)持捍衛(wèi)經(jīng)典的原典價(jià)值,認(rèn)為孟版《茶館》是對(duì)老舍原作的任性涂抹,碎片化的文本拼貼無法構(gòu)成經(jīng)典的翻新,故而對(duì)其持有貶責(zé)性評(píng)價(jià)(1)有關(guān)貶責(zé)性評(píng)論內(nèi)容參見胡志毅《被顛覆與解構(gòu)的〈茶館〉》,《文藝報(bào)》,2018年11月12日。亦參見今葉《蹦迪的孟京輝和王利發(fā),滿足了人們對(duì)經(jīng)典假想敵似的憤怒》,《北京青年報(bào)》,2019年11月22日。。事實(shí)上,孟京輝與凱撒對(duì)于文本的選取與拼貼,并非毫無意義的堆砌,而是始終圍繞著導(dǎo)演的旨趣所在,即孟版《茶館》要凸顯老舍文本中王利發(fā)、常四爺和秦二爺所代表的復(fù)雜精神狀態(tài)(2)孟京輝答阿維尼翁IN戲劇節(jié)官方記者會(huì)提問,提及《茶館》中的人物“他們是自己,也是每一個(gè)人……他們就是在饑餓和瘋狂、革命和夢(mèng)想、抗?fàn)幒屯讌f(xié)、卑賤和希望中走完了他們的人生”。參見公眾號(hào)“孟京輝戲劇工作室”文章《孟京輝版〈茶館〉要對(duì)世界說什么?》,2017年7月8日。在該版本中戲劇構(gòu)作凱撒負(fù)責(zé)舞臺(tái)本編寫、材料收集工作,排演文本內(nèi)容涉及多種體裁文學(xué)作品: 老舍的戲劇文本《茶館》《秦氏三兄弟》,老舍小說《微神》;布萊希特的詩歌文本《妓女伊芙琳·羅傳奇》《關(guān)于流亡多久的想法》《這是人們會(huì)說起的一年》《偉人巴爾的贊美詩》《金錢振奮人心的影響之歌》等;陀思妥耶夫斯基小說《一個(gè)荒唐人的夢(mèng)》《地下室手記》《卡拉馬佐夫兄弟》等。。此外,拼貼含有激進(jìn)的政治功能,“它使得人們舍棄那些長久以來被當(dāng)作思想準(zhǔn)則、藝術(shù)準(zhǔn)則的教條”(3)林克歡: 《戲劇表現(xiàn)的觀念與技法》,北京: 北京聯(lián)合出版公司,2018年,第313頁。。與此同時(shí),內(nèi)容性拼貼亦導(dǎo)向新型執(zhí)導(dǎo)藝術(shù),劇作兼具幻覺制造與間離效果,解構(gòu)的同時(shí)也試圖建構(gòu),孟京輝所遵循的正是焦菊隱導(dǎo)演所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)法則(4)焦菊隱指出“導(dǎo)演藝術(shù)要不斷探索創(chuàng)新,沿襲老一套,就會(huì)窒息劇本的生動(dòng)內(nèi)容”。參見《導(dǎo)演的構(gòu)思——排演〈茶館〉談話錄之一》,《中國戲劇》,1979年第5期。,即戲劇導(dǎo)演應(yīng)該遵從自身的審美判斷。對(duì)孟版《茶館》持有褒揚(yáng)性評(píng)論的學(xué)者,則更加重視經(jīng)典的敞開性和闡釋空間,他們認(rèn)為孟版《茶館》與經(jīng)典版本(5)一般認(rèn)為,《茶館》經(jīng)典性的確立是由老舍的劇本和焦菊隱等人的排演共同構(gòu)成的。參見高子文《與“神話”對(duì)話——評(píng)孟京輝版〈茶館〉》,《戲劇與影視評(píng)論》,2019年第1期。建立起了對(duì)話與溝通,創(chuàng)作者對(duì)原作情節(jié)進(jìn)行大幅修改,拼貼新的文本,但其中的論題與敘事元素均出于老舍,只是結(jié)論并不一致,孟京輝賦予了《茶館》新的生命力。(6)有關(guān)褒揚(yáng)性評(píng)論內(nèi)容參見織工(陳恬)《老舍還是我們的同時(shí)代人嗎?——談孟京輝版〈茶館〉兼及經(jīng)典文本的當(dāng)代呈現(xiàn)》,《戲劇與影視評(píng)論》,2019年第1期。亦參見溫方伊《時(shí)代的錯(cuò)位與統(tǒng)一——孟京輝版〈茶館〉》,《揚(yáng)子江評(píng)論》,2019年第6期。然而形式各異的文本如何在劇作的整體框架與脈絡(luò)中組織敘事,如何在拼貼過程中形成融貫性的解釋并生成意義,如何與老舍的經(jīng)典戲劇進(jìn)行對(duì)話交鋒,以上文章并未提供詳細(xì)的界定與分析,對(duì)這些相對(duì)籠統(tǒng)的論述進(jìn)行深入研究,能夠幫助我們理解并闡釋導(dǎo)演創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯。

事實(shí)上,王利發(fā)等人“齒咬”焦灼的痛感是理解劇作的關(guān)鍵秘鑰,是貫穿劇作的線索,也是聚合各種拼貼要素的向心力?！褒X咬”是精神痛感在身體中的顯現(xiàn),其中掙扎的身體并非是精神與思想的被動(dòng)承擔(dān)者,而是人之在世不可或缺的前提。痛感來源于多重的邊界悖謬與自噬反諷: 劇中人物見證了價(jià)值體系的倒轉(zhuǎn)傾覆,在無意中以浪漫之名參與暴力的共謀,僅存的革命幻夢(mèng)亦被現(xiàn)實(shí)所搗毀。因此,本文以前述三種維度作為論述主軸,按照孟版《茶館》的幕次依序展開論述,在因拼貼造成的分岔之中探尋創(chuàng)作的意圖所在。

一、 嘶吼: 顛倒世界的見證

早至20世紀(jì)90年代末,孟京輝便在其執(zhí)導(dǎo)的戲劇(《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》)中挪用了老舍的《茶館》,劇中的罪犯扮演秦仲義巡視茶館/警察局的經(jīng)營狀況,警察所扮演的王利發(fā)對(duì)老東家秦仲義極盡溜須拍馬之能事;這段戲仿的情節(jié)因身份角色的顛倒呈現(xiàn)出荒謬的效果。丸山真男曾言:“在顛倒的世界里理性和感覺被封殺,這種顛倒黑白成為日?；?正常的反倒成為倒錯(cuò);非正常卻視為常識(shí)通用,而正常人要被作為瘋子來看待?！?7)[日] 丸山真男: 《現(xiàn)代政治的思想與行動(dòng)》,陳力衛(wèi)譯,北京: 商務(wù)印書館,2018年,第514頁?！邦嵉埂币馕吨c常識(shí)相悖,伴隨而來的是人的癲狂與胡言,而時(shí)代的顛倒則意味著倒錯(cuò)已成為結(jié)構(gòu)性的常態(tài),身處其中之人并不會(huì)意識(shí)到世界的顛倒。

老舍的《茶館》正是描繪了一幅顛倒的圖景: 沒有性能力的清宮太監(jiān)可以娶妻、命不久矣的鴉片鬼給他人算命、吃洋教的教士地位高于清廷禁衛(wèi)軍、動(dòng)物的生命比破產(chǎn)農(nóng)民的生命更珍貴、借改良謀生存的商人越改越敗、主張實(shí)業(yè)救國的資本家難以自救……在晦暗的時(shí)代背景中,滋生的是絕望、腐敗與墮落,劇中人物為謀求活命皆無視顛倒的生存境況。戲劇文本中固然存有“葬送三個(gè)時(shí)代”(8)老舍: 《答復(fù)有關(guān)“茶館”的幾個(gè)問題》,《劇本》,1958年第5期。的政治主題,但“低徊憑吊之情”(9)張庚: 《“茶館”漫談》,《人民日?qǐng)?bào)》,1958年5月27日。亦同時(shí)縈繞其間,正如老舍所說,“那是旗人最掙扎、最混亂的時(shí)候,不勞動(dòng)。沒本事的人就完了……第一幕‘混’有藝術(shù)性,第二幕‘混’是為了吃飯”(10)陳徒手: 《人有病,天知否——一九四九年后中國文壇紀(jì)實(shí)》,北京: 人民文學(xué)出版社,2000年,第85頁。?！恫桊^》通過這些特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn),透視在歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期煎熬焦灼的生命個(gè)體。

孟京輝著重呈現(xiàn)了老舍筆下顛倒的圖景,卻并未延續(xù)北京人藝的現(xiàn)實(shí)主義舞美風(fēng)格——對(duì)老北京文化景觀與京味腔調(diào)的構(gòu)建與復(fù)現(xiàn)。舞臺(tái)空間由當(dāng)代建材架設(shè),背景被巨大的鐵制支架與滾輪占據(jù),冰冷、單調(diào)的顏色成為視覺主軸——舞臺(tái)上的演員身著黑白服飾面對(duì)觀眾,渺小的人類身軀在巨型機(jī)器面前顯得無力且脆弱。演員們按照各自角色吼出《茶館》原版的第一幕臺(tái)詞,固定的肢體形態(tài)、冷漠的面部表情與高強(qiáng)度的聲響致使角色之間的對(duì)話功能被懸置。在正常的對(duì)話關(guān)系中,對(duì)話主體為了互相應(yīng)答需要凸顯言語者的個(gè)性與感情色彩,當(dāng)所有演員都在高強(qiáng)度且長時(shí)間嘶吼,音量始終高亢?jiǎn)握{(diào)呈現(xiàn)出機(jī)械化的特征時(shí),“千人一腔”抹除了個(gè)性特征與情感色彩,繼而導(dǎo)致聲音失去情態(tài)與對(duì)話語體的功能。“決定語體的不是詞語的指物邏輯意義,而是情態(tài),即修辭色彩,它表現(xiàn)著言語主體及其對(duì)現(xiàn)實(shí)(詞語指物邏輯意義所傳達(dá)的現(xiàn)實(shí))的態(tài)度”。(11)[俄] 巴赫金: 《巴赫金全集》(第四卷),錢中文譯,石家莊: 河北教育出版社,2009年,第195頁。無法對(duì)話意味著角色之間交往理性的潰敗,劇中人物無法建立正常的人際關(guān)系,他們的生命仿佛也難以為繼,呼號(hào)只是垂死掙扎,瘋狂與疲憊通過演員的聲音得以持續(xù)性釋放,在由聲音所鍛造的劇場(chǎng)空間中,語詞追逐聲響,卻無法形成溝通,繼而呈現(xiàn)出一個(gè)顛倒世界的荒誕面貌;此外,聲嘶力竭的臺(tái)詞聲響亦讓觀眾經(jīng)受著巨大的“語言暴力”,觀眾直面表演者的痛苦、努力與精疲力竭,匯集在一起的內(nèi)容以陌異的節(jié)奏沖擊著人群,制造出劇場(chǎng)中的恐慌感;臺(tái)詞所釋放的暴力來自身體性的聲響而非語言的概念意義?！皯騽】梢詮脑捳Z中奪過來的是它在字詞以外的擴(kuò)散力,是它在空間中的發(fā)展力,是它作用于敏感性的分解力和震撼力。正是在這一點(diǎn)上,語調(diào)、字詞的特殊發(fā)音能起作用。”(12)尉光吉: 《藝術(shù)的影子: 阿爾托與復(fù)象問題》,《文藝研究》,2021年第11期。言語并非話語本身,它同時(shí)作為物質(zhì)載體在空間中流動(dòng),“人類經(jīng)驗(yàn)最深刻的內(nèi)容可以通過人體的聲音與動(dòng)作進(jìn)行展現(xiàn),可以引起任何觀察者的共鳴,無論其文化與種族。因此,人們可以在沒有本質(zhì)來源的基礎(chǔ)上表演,因?yàn)樯眢w本身成為了一種臨時(shí)性的來源”(13)Peter Brook, “Interview,” TDR 17, no.3 (1973): 50.。孟京輝恰以此種抽象的方式探索人類的生存境遇,通過演員的身體與聲音持續(xù)傳遞能量。

觀眾對(duì)戲劇行動(dòng)的期待在延宕中落空,看似熟悉的臺(tái)詞與未知的等待之間產(chǎn)生巨大的罅隙,“語言暴力”構(gòu)成對(duì)肉體與精神的雙重凌遲,迫使觀眾與表演者一同經(jīng)受并見證世界顛倒后的荒謬?！吧眢w時(shí)間被直接空間化了,充滿著物體性,通過神經(jīng)直接傳輸給觀眾,而不是傳輸自己的信息。觀眾不是旁觀者,而是在一種時(shí)空之中進(jìn)行著體驗(yàn)?！?14)[德] 漢斯·蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場(chǎng)》,李亦男譯,北京: 北京大學(xué)出版社,2019年,第195頁。直至有位茶客輕聲詢問“譚嗣同是誰”,被王利發(fā)以“莫談國事”高聲打斷,舞臺(tái)才脫離出咆哮的深淵,重新恢復(fù)平靜。飾演王利發(fā)的陳明昊拿著手槍從一眾演員中站立起來,以獨(dú)白的方式陳述老舍《茶館》幕啟時(shí)的描述:“這種大茶館現(xiàn)在已經(jīng)不見了……”(15)老舍: 《茶館》,《老舍全集》(第十一卷),北京: 人民文學(xué)出版社,2008年,第264頁。在獨(dú)白的末尾,王利發(fā)一邊把玩手槍一邊自語,在自我懷疑中反芻有關(guān)生死的話題,并對(duì)茶客行為進(jìn)行評(píng)價(jià)。

充當(dāng)“超級(jí)角色”(16)周憲認(rèn)為布萊希特?cái)⑹聞≈械摹俺?jí)角色”既以劇中角色完成與其他角色的對(duì)話關(guān)系,又以旁觀者角度評(píng)價(jià)劇中人事,造成角色與演員之間的間離。參見周憲: 《布萊希特的敘事劇: 對(duì)話抑或獨(dú)白?》,中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》,1997年第2期。的王利發(fā),已不僅僅是一位茶館掌柜,還是一位哈姆雷特式的存在論者;抑或是孟京輝在訪談中所形容的“知識(shí)分子”,一位經(jīng)歷顛倒世界的“見證者”。反抗者已為變法殉死,見證者為了茍活成為懦夫;為國事慷慨赴死的譚嗣同甚至不能成為看客口中的談資,但這已不是避談國事便能逃離國事的時(shí)代,國家興亡與個(gè)人休戚相關(guān),并逼迫在場(chǎng)者以肉身相搏;見證者茍活于烈士之后,用沉默掩蓋暴力的罪愆,茍活的怯懦與難言的曖昧之間存有近乎羞愧的心情,齒咬著見證者的良心,使其不得安寧。因此,王利發(fā)才會(huì)在挫敗感中反復(fù)追問生與死的必要性。王利發(fā)角色功能的變更實(shí)則與孟京輝自身的困惑相關(guān),即“老舍在投湖前到底在想什么”?(17)參考網(wǎng)址: https://www.bilibili.com/video/BV1gF411e7eK?spm_id_from=333.337.search-card.all.click。因此,孟京輝對(duì)老舍《茶館》的改編與闡釋,并不完全立足于劇作本身,而是一并將老舍在新中國成立后的個(gè)人境遇作為創(chuàng)作的考量因素;對(duì)老舍的關(guān)注促使導(dǎo)演將王利發(fā)置換為“知識(shí)分子”,其中常四爺和秦二爺也被置換為“知識(shí)分子”,甚至這三個(gè)人就是一個(gè)人?！靶《灾?三個(gè)人代表一個(gè)人,也可以大而言之說,這三個(gè)人脈絡(luò)的發(fā)展,他們的欲望,入世,有為,革命,對(duì)理想主義的探尋,所有的組成了現(xiàn)在整個(gè)的知識(shí)階層,知識(shí)分子所認(rèn)知的近一百年以來的中國人的激蕩的精神歷程”。(18)孟京輝與孔德罡對(duì)談內(nèi)容,參見戲劇公眾號(hào)“安妮看劇wowtheatre”文章《冷靜下來了?那我們來嚴(yán)肅地聊一聊孟京輝的〈茶館〉》,2018年10月23日。因此,在分析孟版《茶館》時(shí),應(yīng)該注意到疊合在王利發(fā)身上的多重形象。

當(dāng)?shù)谝荒唤Y(jié)束時(shí),幕布投影中赫然出現(xiàn)三具互相交談的骷髏,骷髏的頜骨開合著卻不發(fā)出聲響,骷髏旁邊浮現(xiàn)出布萊希特不同時(shí)期創(chuàng)作的詩作: 《妓女伊芙琳·羅傳奇》(1917)、《關(guān)于流亡多久的想法》(1937)、《這是人們會(huì)說起的一年》(1940)……這些詩作大多書寫于個(gè)體生命遭受威脅,生活秩序被摧毀的時(shí)代。布萊希特的低吟跨越時(shí)間的藩籬,連綴起人類在顛倒世界中相似的命運(yùn):“這是人們會(huì)說起的一年,這是人們說起就沉默的一年。老人看著年輕人死去。傻瓜看著聰明人死去。大地不再生產(chǎn),它吞噬。天空不下雨,只下鐵?！?19)[德] 貝托爾特·布萊希特: 《這是人們會(huì)說起的一年》,《致后代: 布萊希特詩選》,黃燦然譯,南京: 譯林出版社,2018年,第335頁?？梢哉?wù)搮s不得不保持沉默的年代,沒有具體所指卻又可以指代任何荒誕的年代;動(dòng)蕩的時(shí)代以犧牲年輕人和聰明人為代價(jià),徒留老人與傻瓜存活;天空和大地不再孕育生命,維系生存的條件不再具備,只有死寂般的沉默。然而鐵雨墜落,刺穿大地的喉嚨,讓大地和著鮮血發(fā)成嘶吼的聲響;沉默顛倒的世界因大地自戕重新發(fā)出聲響,大地為一同遭受暴力的自身連同孕育的生命充當(dāng)見證者。布萊希特所寫的年代同樣是老舍筆下《茶館》的年代,甚至指向的是任何秩序倒錯(cuò)卻被無視的年代,其背后所隱喻的社會(huì)批判超越了特定時(shí)空的限制,從而具備了更為普遍的批判性意義;更需要強(qiáng)調(diào)的是,見證者并非只是被動(dòng)的承受對(duì)象,其在見證價(jià)值體系倒轉(zhuǎn)傾覆的同時(shí),仍可通過嘶吼刺穿沉默,讓難言的苦楚通過時(shí)代的共通感而傳遞。

二、 凌遲: 隱秘暴力的共謀

老舍的《茶館》里,大蜘蛛成精是荒唐的新聞,只出現(xiàn)在茶客的閑聊中,“如某處的大蜘蛛怎么成了精,受到雷擊”。(20)老舍: 《茶館》,《老舍全集》(第十一卷),第264頁。在孟版《茶館》第二幕里,大蜘蛛修煉成精成為舞臺(tái)之上的“現(xiàn)實(shí)”。蜘蛛精具有人類形態(tài)且分裂為詩人大蜘蛛與詩人小蜘蛛,大小蜘蛛雖形體迥異,實(shí)則象征著欲望的一體兩面,“任何人身上,任何時(shí)刻都同時(shí)存在著兩種懇求,一種是向上帝的,另一種是向撒旦的。祈求上帝即靈性,是一種上升的欲望;祈求撒旦即獸性,是一種下沉的快樂”(21)[法] 夏爾·波德萊爾: 《波德萊爾散文選》,懷宇譯,天津: 百花文藝出版社,1992年,第343頁。。形而上與形而下的欲望被具象化,承載如上欲望的載體便是王利發(fā)。

大蜘蛛詩人象征形而下的肉欲: 飲酒、饕餮與縱欲趨近于獸,邪惡、野蠻且玩世不恭,他以愛情為名玩弄懵懂少女,少女懷孕后又對(duì)其始亂終棄,導(dǎo)致少女自殺身亡;他直視人之獸性且沒有同情心,挑逗人之肉欲并在殘酷的斗爭(zhēng)中發(fā)掘樂趣。這些肉欲無所顧忌不斷尋求滿足,與骯臟的腐肉、屎尿共存;但大蜘蛛詩人同時(shí)在肉欲的墮落中感到恐懼,尤其是肉體的速朽激化了他的恐懼;他預(yù)感到想要控制肉欲便只能閹割或死亡,于是在瀕臨崩潰之際寫下有關(guān)自己的贊美詩——《偉人大蜘蛛的贊美詩》。這首詩對(duì)布萊希特《偉人巴爾的贊美詩》進(jìn)行了改寫,詩作中凡出現(xiàn)巴爾的地方均被大蜘蛛所替代;王利發(fā)以獨(dú)白的方式呈現(xiàn)整首詩。大蜘蛛詩人無視人類的公序良俗與道德評(píng)價(jià),“在罪人們羞恥地成群結(jié)隊(duì)的地方,大蜘蛛赤裸躺著,攝取那寧靜”;大蜘蛛詩人與年輕的姑娘肆意取樂,無需承擔(dān)新生命降臨的責(zé)任,“當(dāng)大蜘蛛看到遍地都是尸體,雙重的快樂便會(huì)在他周身流轉(zhuǎn)”;大蜘蛛詩人狡猾而善于冒險(xiǎn),“有時(shí)候大蜘蛛裝死,禿鷹俯沖而下。大蜘蛛,二話不說,就會(huì)喝一頓禿鷹湯”……大蜘蛛詩人在極端享樂中袒露出愛情之下的骸骨——肉欲和本能。王利發(fā)借由布萊希特的詩作控訴了人類無端的殘暴,以及女性對(duì)男性欲望之惡的消極接受,但他也共享此種男性欲望,他并不相信“‘臭不可聞’的畜生能具有英雄主義、道德、自由,或是其他比肆無忌憚地追逐個(gè)人利益和生存更高的東西?？偠灾?他容不下理想主義。他有雷霆般的攻擊性,實(shí)際的反抗行動(dòng)確是消極的”(22)[美] 羅伯特·布魯斯坦: 《反叛的戲劇——從易卜生到熱內(nèi)》,夏紀(jì)雪譯,北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2021年,第240—241頁。。

然而,向上躍升的欲望與向下墜落的欲望同等強(qiáng)烈,小蜘蛛詩人天真赤誠,崇尚愛情卻又畏懼愛情,精神之愛無形可賦,只能通過幻想與夢(mèng)境追索愛情的蹤跡,他試圖通過愛情拯救女性的幻夢(mèng)終究沒有實(shí)現(xiàn),具象化的幻夢(mèng)圖景借助老舍的短篇小說《微神》呈現(xiàn),小說中“我”與“她”的遭遇和對(duì)話被移植到王利發(fā)和其初戀對(duì)象“微神”的身上。王利發(fā)遭受官差的侮辱與勒索之后,不堪的經(jīng)歷召喚起他的初戀記憶: 二人只有眼神對(duì)愛意的確認(rèn),卻沒有言語與行動(dòng)的確證;懦弱的王利發(fā)以各種緣由推諉延宕行動(dòng),“我們都二十二歲了,可是五四運(yùn)動(dòng)還沒降生呢。男女的交際還不是普通的事……結(jié)婚是不能想的事。許多許多無意識(shí)而有力量的阻礙,像個(gè)專以力氣自雄的惡虎,站在我們中間”(23)老舍: 《微神》,《老舍全集》(第七卷),北京: 人民文學(xué)出版社,2008年,第56頁。。王利發(fā)將愛情的失敗歸咎于時(shí)代的婚姻風(fēng)尚與封建禮法制度,他遵循男權(quán)社會(huì)和男權(quán)社群的邏輯,并未試圖去挑戰(zhàn)任何強(qiáng)加在愛情之上的桎梏,甚至在女性的悲慘命運(yùn)中也間接充當(dāng)著“兇手”。王利發(fā)離去之后,微神為飼育精神之愛而吞咽諸多苦果: 她結(jié)交酷似王利發(fā)的青年,不久便被拋棄;她甚至將自己賣給闊公子,又遭遇辱罵、毆打,被驅(qū)趕出門;最終淪為暗娼,因打胎致死。當(dāng)王利發(fā)將形而上的感情幻景與形而下的肉欲經(jīng)驗(yàn)混合,并用“愛情”這一詞匯為前述行為命名時(shí),舞臺(tái)之上的微神卻用觸目驚心的控告戳破名之虛妄,“晚了就是來不及了。我殺了我自己……我命定只能住在你心中,生存在一首詩里,生死有什么區(qū)別?”經(jīng)由女性之口凸顯情愛關(guān)系的不對(duì)稱: 對(duì)于男性而言,愛情是其占有高尚、理想等偉大詞匯欲望的表征,需要通過不斷言說與想象來構(gòu)造;而對(duì)于女性而言,愛情是其對(duì)生活的極致想象,也是對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的補(bǔ)償,但致命的折磨與苦澀的后果卻需要女性自身來承擔(dān),甚至需要自我生命的毀滅促成所謂愛情的存留。

浪漫主義為愛情話語開辟出一條超越善惡的道路,“在浪漫之愛中獲得極致的表達(dá)的個(gè)人性,神圣不可侵犯。獲得如此加冕之后,愛情便成為一種絕對(duì)的價(jià)值和用以區(qū)分真與假、善與惡、‘我們’與‘他們’的客觀標(biāo)準(zhǔn)”(24)[美] 李海燕: 《心靈革命: 1900—1950現(xiàn)代中國愛情的譜系》,修佳明譯,北京: 北京大學(xué)出版社,2018年,第117頁。。但王利發(fā)卻反對(duì)浪漫主義的救世立場(chǎng),讓愛情的“情”本體地位受到威脅,他揭示出愛情關(guān)系中男性自身的自戀情結(jié),當(dāng)他在癡情女性身上看到自己的鏡像,一個(gè)并不篤信愛情的男性形象之時(shí),意識(shí)到自己的虛偽與拯救的無效,甚至自身也是整個(gè)男權(quán)社會(huì)的共謀者,是愛情關(guān)系中隱性暴力的施暴者,成為施加在女性身體上暴力的來源之一;對(duì)于王利發(fā)來說,愛情的源頭并非是愛,而是拯救女性的道德理想主義與肉體難以抑制的欲望。在一個(gè)顛倒的世界里,女性為了捍衛(wèi)愛情,付出的代價(jià)遠(yuǎn)比男性要多,男性則可置身事外,男性對(duì)女性命運(yùn)的感同身受需要建立在自身也成為受害者之后。因此,王利發(fā)只能以“春天也是要埋人的”哀嘆作為回憶的終結(jié),愧疚于對(duì)女性的“凌遲”(作為緩慢殺害的隱喻),以及結(jié)構(gòu)性暴力的不可消除。

事實(shí)上,老舍《茶館》中對(duì)女性遭受暴力的描寫并不鮮見,只是表達(dá)并不露骨: 難以忍受的生存境遇常以約定俗成的景觀來呈現(xiàn),譬如要賣掉女兒可以解決一個(gè)家庭的饑餓問題。在孟版《茶館》中暴力經(jīng)由女性的自我表達(dá)得以彰顯,康順子坐立于舞臺(tái)中央,一邊大口吞咽爛肉面,一邊講述自己被賣的經(jīng)歷?！拔乙稽c(diǎn)也不想哭,我值二百兩銀子呢……你知道什么是處女嗎?一兩銀子你可以看;二兩銀子你可以摸;三兩銀子你就可以把手伸進(jìn)去”?？淀樧訉?duì)自己像物一般明碼標(biāo)價(jià)進(jìn)行“售賣”,身體作為自我的標(biāo)志性特征,也是作為人之個(gè)體的最后一份私有財(cái)產(chǎn);但實(shí)則康順子對(duì)自己的身體并沒有自主權(quán),其身體受制于男性的暴力、保護(hù)、控制與利用之下,她的父親為了家人存活便可以將其售賣?！盃€肉面”也不僅僅是一種食物,更象征“饑餓”,反襯出世道的混亂,饑餓讓人無暇顧及尊嚴(yán),尤其是女性的尊嚴(yán),畢竟女性是以讓渡自己身體的使用權(quán)來換取全家的溫飽的。舞臺(tái)的另一側(cè),唐鐵嘴配合吉他彈唱:“只要你給十塊大洋,她就是你的。你可以帶她去游樂場(chǎng)或是回家。記住她愛吃茴香餡的餃子,愛喝冰沙。別忘了在她睡前讓她聽話?！睉蛑o的彈唱之詞中既有對(duì)女性的物化,又有對(duì)女性生活細(xì)節(jié)的捕捉,殘忍又隱微的暴力凌遲著貧苦女性的日常生活。

同時(shí),孟京輝也放大了老舍劇本中,兩個(gè)逃兵共買一位女性做老婆的荒誕場(chǎng)景,讓遮掩在臺(tái)詞之后的隱秘暴力顯形,舞臺(tái)之上的電鋸聲轟鳴,“劊子手”(逃兵)用電鋸切割赤裸的女體人偶模型,他的同伴將裝有鮮血的茶壺朝著人偶模型傾倒,傷口處鮮血四溢,驚駭?shù)膱?chǎng)景喚起恐懼,引發(fā)震驚的效果,迫使觀眾心靈與感官遭受被撕咬的痛感,“我們的敏感性已經(jīng)磨損到如此地步,以致我們迫切需要一種戲劇來使我們——神經(jīng)和心靈——猛醒”(25)[法] 安托南·阿爾托: 《殘酷戲劇——戲劇及其重影》,規(guī)裕芳譯,北京: 商務(wù)印書館,2015年,第87頁。。殘酷且暴力的視聽刺激,逼迫觀眾感受荒誕情境背后女性的精神愴痛與肉體折磨,“殘酷和精神,感官與智力是無法分開的,何況在戲劇這個(gè)范疇,器官在不斷地疲乏,必須用猛烈的震撼才能使我們的理解力復(fù)蘇”(26)[法] 安托南·阿爾托: 《殘酷戲劇——戲劇及其重影》,第89頁。。緊隨其后的一群演員互相潑灑鮮血、扭動(dòng)身軀,現(xiàn)場(chǎng)性(27)“現(xiàn)場(chǎng)性”體驗(yàn)包含身體的物質(zhì)性、時(shí)間的一過性與意義的不可復(fù)制性,觀演雙方在特定的時(shí)空內(nèi)交流互動(dòng),創(chuàng)造出獨(dú)一無二的存在價(jià)值。參見劉志新: 《現(xiàn)場(chǎng)表演中的音像的交互性》,《戲劇藝術(shù)》,2021年第2期。的觀演雙方被席卷進(jìn)激情的風(fēng)暴,不由自主深陷其中,用感官經(jīng)受鮮血的強(qiáng)烈震撼力。

孟版《茶館》第二幕強(qiáng)調(diào)性別暴力難以消除,無論時(shí)代如何更迭;男性以浪漫之名參與性別暴力的共謀,女性以犧牲與忍耐助長暴力之惡;只有當(dāng)女性打破沉默,讓暴力顯形,才能促使男性意識(shí)到習(xí)焉不察的結(jié)構(gòu)性痼疾,第二幕中的王利發(fā)也正是經(jīng)過女性的質(zhì)問才生發(fā)出“齒咬”焦灼之感。

三、 搗毀: 自筑幻夢(mèng)的革命

孟版《茶館》第三幕的背景被挪移到當(dāng)代,常四爺也不再是老舍筆下自立自強(qiáng)的旗人形象,而是疊映著《秦氏三兄弟》中秦伯仁的革命者形象,秦伯仁作為一名讀書人試圖證明自己能夠改造世界、挽救國家,他以直接或間接的方式參與了中國近代史中的各種事件,從戊戌變法、辛亥革命、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)到解放戰(zhàn)爭(zhēng);他與其弟實(shí)驗(yàn)多個(gè)救國方案,但均以失敗而告終;對(duì)于秦伯仁來說,革命圖景是照亮晦暗現(xiàn)實(shí)的必需品,激進(jìn)思想與政治革命連同創(chuàng)造歷史的激情有著現(xiàn)實(shí)性的土壤;20世紀(jì)上半葉,眾多知識(shí)分子試圖通過革命“畢其功于一役”,建立起強(qiáng)大的民族國家,即便革命會(huì)吞噬掉自己的子女。舞臺(tái)之上的常四爺賡續(xù)秦伯仁的革命熱情,但當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語境并不為其革命沖動(dòng)提供正當(dāng)性依據(jù),他執(zhí)拗地延續(xù)啟蒙話語并返回家鄉(xiāng),以募捐形式為革命事業(yè)籌措經(jīng)費(fèi),鄉(xiāng)鄰的嘲諷鄙夷連同饒舌虛妄的革命語匯,一同遮蔽了理想主義賦予革命事業(yè)的光輝;革命行動(dòng)的挫敗迫使他喊出“死馬當(dāng)活馬醫(yī),到月球上去革命”,然而常四爺選擇去月球革命也并非是革命者的譫妄之語,他深知月球這處未被開墾的處女地,或可比地球更容易踐行革命理想,堂吉訶德式的荒唐之舉暴露出革命者自知與自欺的混淆。革命事業(yè)為革命者的獻(xiàn)身沖動(dòng)與烏托邦理想開辟出具有表演性的政治空間,同時(shí)也為革命者賦予了道德層面與精神領(lǐng)域的崇高性;站在高處振臂高呼的革命者涂抹著英雄主義色彩,在觀眾的目光里,他陶醉于自身的表演;革命者/表演者與群眾/觀看者因舞臺(tái)而隔離,舞臺(tái)恰好成為革命者與多數(shù)民眾對(duì)峙的明喻,同時(shí)表演者與觀看者的共同參與,才促成了舞臺(tái)的戲劇感,這意味著革命者“英雄夢(mèng)”的實(shí)現(xiàn)需要觀眾的目光。

在啟蒙式的語境中,先驅(qū)者與看客相對(duì)峙的論述并不鮮見,“看客將先驅(qū)者對(duì)于理想、真理的追求與犧牲都化為可博一笑的表演時(shí),先驅(qū)者唯一的選擇,就是拒絕表演,不讓他們有鑒賞自己的痛苦與歡樂的機(jī)會(huì)與可能”(28)錢理群: 《豐富的痛苦——堂吉訶德與哈姆雷特的東移》,北京: 北京大學(xué)出版社,2007年,第198頁。。但在孟版《茶館》里,身為“先驅(qū)者”的常四爺深知先驅(qū)者與看客共謀的價(jià)值: 只有通過自身的表演才能被看客看到,同時(shí)只有經(jīng)過看客觀看的表演才能為表演者的凡俗生命賦予超凡入圣之感。當(dāng)現(xiàn)實(shí)并不提供革命的土壤,常四爺卻仍舊選擇革命,是其作為敬業(yè)演員的悲哀與自欺;倘若奔赴月球革命也意味著喪失觀眾的注目,便無法達(dá)成英雄式的自我感動(dòng)。然而更為可悲的是,他已無法識(shí)別政治幻覺中原初的革命理想和隱秘的個(gè)人欲望,恍惚間他將高處的長繩套在自己的脖頸處,既然無法充當(dāng)“革命絞肉機(jī)”中的犧牲者,便試圖采取自我棄絕的方式奔赴理想的高光。

老舍《茶館》里的秦二爺,是懷揣救國抱負(fù)的愛國實(shí)業(yè)家;孟版《茶館》里的秦二爺則是一位充滿變革精神的強(qiáng)國企業(yè)家,他試圖用一筆“大清藥丸”的贊助費(fèi)實(shí)現(xiàn)太空強(qiáng)國的夢(mèng)想,這是一項(xiàng)具有革命性與顛覆性的創(chuàng)舉。他在召開“秦時(shí)明月”的發(fā)布會(huì)上宣布自身的登月計(jì)劃,并宣稱“這是秦氏集團(tuán)的一小步,卻是全人類的一大步”;與激昂理想形成鮮明對(duì)照的是遲緩的行動(dòng),秦二爺只會(huì)在舞臺(tái)高處演講,但他并不知曉登月計(jì)劃的具體步驟;他在時(shí)間里蹉跎了身體,從企業(yè)家變?yōu)槟I衰的“起夜家”,登月計(jì)劃也不了了之。暮年時(shí)秦二爺?shù)睦硐虢K于崩塌,朗誦布萊希特詩作《金錢振奮人心的影響之歌》,領(lǐng)悟到“有錢哪,就該吃喝嫖賭,胡作非為,可千萬別干好事”!然而,秦二爺?shù)摹疤湛裣搿北厝皇?他將登月計(jì)劃此種國家層面的意志與設(shè)計(jì)視作個(gè)體的行動(dòng)目標(biāo),并認(rèn)為憑借自身努力便可實(shí)現(xiàn)強(qiáng)國之夢(mèng)。實(shí)際上,人類歷史上首次登月奇跡的發(fā)生,源于美國與蘇聯(lián)空前絕后的太空競(jìng)賽,美蘇之間的冷戰(zhàn)深刻影響著兩個(gè)大國的太空政策,長達(dá)十余年的太空競(jìng)賽一度是美蘇兩大政治體系向世界展示誰更優(yōu)越的博弈場(chǎng);因此,登月計(jì)劃曾是國家計(jì)劃下的冒險(xiǎn)行為,能夠動(dòng)員巨大物力與財(cái)力。當(dāng)阿姆斯特朗踏上月球發(fā)表感言“這是我個(gè)人的一小步,卻是全人類的一大步”時(shí),其中還隱藏著潛臺(tái)詞“這更是美國的一大步”。而秦二爺在發(fā)布會(huì)上的宣言顯然是對(duì)阿姆斯特朗感言的戲仿,感言中潛藏的恐怕是“這更是自我/秦氏集團(tuán)的一大步”,畢竟在后冷戰(zhàn)時(shí)代,企業(yè)參與太空商業(yè)化的最終目標(biāo)大多是為了尋求經(jīng)濟(jì)利益;因此,他用激昂的革命性理想遮掩了現(xiàn)實(shí)性的謀利意圖,革命性的登月事業(yè)淪為個(gè)人野心的說辭。

秦二爺借用布萊希特詩作《金錢振奮人心的影響之歌》表達(dá)自身的憤世嫉俗,以高高在上的法官姿態(tài)嘲諷世人的愚昧,“人們老是說金錢骯臟,但你一缺少這世界便成了寒冷的地方”;“要是你們以為金不金錢無所謂,貧瘠的農(nóng)田產(chǎn)生不了火腿,當(dāng)水泵無端地嚴(yán)重?fù)p毀”(29)[德] 貝托爾特·布萊希特: 《金錢振奮人心的影響之歌》,《致后代: 布萊希特詩選》,黃燦然譯,第230頁。。當(dāng)世人認(rèn)定金錢的屬性之時(shí),秦二爺便提出相反的內(nèi)容進(jìn)行質(zhì)詢: 在他看來,金錢如同機(jī)器,只是現(xiàn)實(shí)秩序所需之物而非評(píng)價(jià)是否良善的標(biāo)尺,秩序?qū)で笮в棉饤墐r(jià)值判斷。然而,詩作控訴的內(nèi)容與秦二爺?shù)睦嫘枨笮纬摄７?秦二爺分明按照功利主義的思維模式,認(rèn)定金錢是良善之物,是其登月計(jì)劃的有力支柱,也是其渴求的目標(biāo)。此種悖反瓦解了詩作的敘事機(jī)制與敘事意義,詩歌中屢次提及“人們”“你們”“他們”,刻意回避“我/我們”此類人稱代詞,秦二爺以置身之外的口吻不斷質(zhì)詢,在質(zhì)詢世人之時(shí)卻并未反思自身的立場(chǎng),因此,質(zhì)詢者的地位本身恰恰值得懷疑。詩作中的“你”和“我”同時(shí)進(jìn)行互換,以反身自指的方式實(shí)現(xiàn)人稱的游移,嘲諷他人之時(shí)也在自我嘲諷,畢竟秦二爺已經(jīng)知曉金錢的“真相”,卻仍舊試圖隱藏已被揭露之物。嘲諷他人的傲慢夾雜著嘲諷自我的無力,臺(tái)詞里呈現(xiàn)出一種悲涼的語調(diào)。實(shí)則此處的秦二爺與老舍筆下的秦二爺都遵循著同一種邏輯,將個(gè)體命運(yùn)與國家民族命運(yùn)捆綁,試圖憑借個(gè)體的一己之力實(shí)現(xiàn)救國/強(qiáng)國的幻夢(mèng),荒誕之處也正是其可悲之處;畢竟當(dāng)今世界秩序的基礎(chǔ)仍舊以民族國家為單位,而民族國家又為個(gè)人的生存確立原初的坐標(biāo),個(gè)人的主體建構(gòu)與民族國家之間有著密不可分的關(guān)聯(lián)性,“民族國家的危機(jī)必然要反映為自我的不確定性甚至主體的危機(jī)”(30)吳曉東: 《中國現(xiàn)代審美主體的創(chuàng)生——郁達(dá)夫小說再解讀》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》,2007年第3期。,而在當(dāng)下的情境之中,即便民族國家的危機(jī)是被秦二爺想象并夸大的,但其背后的邏輯仍舊發(fā)揮著一貫的效用。然而,秦二爺也正是經(jīng)由無法被解決的想象性危機(jī)來替代亟待解決的現(xiàn)實(shí)性危機(jī),即秦氏集團(tuán)需要充沛的金錢。

老舍《茶館》里“一輩子沒有忘記改良”的王利發(fā),被迫接受了“越改越?jīng)觥钡拿\(yùn),而舞臺(tái)上的王利發(fā)在面對(duì)友人秦二爺、常四爺遭遇潰敗的革命性事業(yè)后,自身在日常生活中也同樣遭遇困境。當(dāng)王利發(fā)在麥當(dāng)勞點(diǎn)餐之時(shí),目睹一位“要一份自由,去冰,五分糖”的年輕人被槍殺;耳聞一對(duì)父子的談話: 室外是藍(lán)天白云,父親卻對(duì)兒子說他們?nèi)耘f要在骯臟與黑暗中生活;在機(jī)械的點(diǎn)餐聲中,王利發(fā)的點(diǎn)餐需求被拒絕,因?yàn)楫?dāng)天只售賣親子套餐,被拒絕的王利發(fā)手足無措地注視著纏斗在一起的當(dāng)代人,他們圍繞著一只麥克風(fēng),輪番上前訴說自己的困境:“我是一臺(tái)打字機(jī)”“我是我自己的囚徒”“我是一臺(tái)數(shù)據(jù)庫……”(31)[德] 海納·穆勒: 《哈姆雷特機(jī)器》,張晴滟譯,中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》,2019年第2期。

饑饉年代里的爛肉面是奢侈之物,飽受饑餓之人舍棄尊嚴(yán)尋求溫飽再尋常不過,賣兒鬻女的情況層出不窮,人之榮辱禮節(jié)大都臣服于肉身的基本需求。貧窮對(duì)人最大的摧殘并不止于物質(zhì)的匱乏,更在于對(duì)人精神的改變。然而在物資豐沛的當(dāng)代社會(huì),個(gè)體所倚仗的尊嚴(yán)與個(gè)性亦不能得到有效保障,科技革命配合政治與經(jīng)濟(jì)所許諾的自由與解放,毋寧是甜蜜的誘餌: 一方面通過壓縮公共空間將人變成無所依傍的原子個(gè)體,另一方面通過消費(fèi)主義將人之個(gè)性與物質(zhì)標(biāo)簽等同;個(gè)體伸縮空間日漸狹小且同質(zhì)化,個(gè)性無法安放尊嚴(yán)與存在價(jià)值。在高頻率的社會(huì)交換之下,個(gè)性與共性混雜難以辨別,鏈接的紐帶則是“恐懼”,在恐懼情境的支配下,個(gè)體意識(shí)畸形,且異化為個(gè)體在世界生存的常態(tài)?！吧鐣?huì)加速造就了新的時(shí)空體驗(yàn),新的社會(huì)互動(dòng)模式,以及新的主體形式,而結(jié)果則是人類被安置于世界或被拋入世界的方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變,而且人類在世界當(dāng)中移動(dòng)與確立自身方向的方式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。”(32)[德] 哈特穆特·羅薩: 《新異化的誕生》,鄭作彧譯,上海: 上海人民出版社,2018年,第64頁。當(dāng)社會(huì)加速系統(tǒng)自我驅(qū)動(dòng),構(gòu)成具有強(qiáng)制性的隱性社會(huì)結(jié)構(gòu),社會(huì)加速系統(tǒng)便可以強(qiáng)制規(guī)范人之生活,社會(huì)之中的每個(gè)人都被巨大且看不見的時(shí)間體制管制、支配與壓迫,緩慢抑或遲滯成為難以克服的“恐懼”。而麥當(dāng)勞快餐店恰恰是社會(huì)加速系統(tǒng)的產(chǎn)物,高效率的服務(wù)、標(biāo)準(zhǔn)化的食物以及連鎖化的經(jīng)營模式一同象征著現(xiàn)代化的承諾與民主平等的氣氛;但同時(shí)消費(fèi)者看似多樣化的消費(fèi)選擇被固定的飲食套餐所限定,這正是麥當(dāng)勞快餐店中王利發(fā)與其他顧客的遭遇,選擇的可能性早已被框定;消費(fèi)者如同流水線上匆匆通過且自動(dòng)就餐的機(jī)器,對(duì)于效率的無限追求已經(jīng)滲透到社會(huì)集體深處,渾然不覺將其視作理所應(yīng)當(dāng),消費(fèi)者在常態(tài)性的異化之中主動(dòng)調(diào)整節(jié)奏,正如羅薩所強(qiáng)調(diào)“異化指出了自我和世界之間的關(guān)系的一種深層的、結(jié)構(gòu)性的扭曲,亦即一種主體處于、坐落于世界當(dāng)中的方式遭到了扭曲”(33)[德] 哈特穆特·羅薩: 《新異化的誕生》,第117頁。。

麥當(dāng)勞的快餐店的經(jīng)營模式彰顯出現(xiàn)代社會(huì)的合理化進(jìn)程,其經(jīng)營模式不僅在快餐飲食行業(yè)中蔓延,同時(shí)在其他社會(huì)機(jī)構(gòu)中蔓延并遍及社會(huì),即“社會(huì)的麥當(dāng)勞化”(34)美國社會(huì)學(xué)家喬治·里茨爾以自創(chuàng)的“社會(huì)麥當(dāng)勞化”這一術(shù)語,對(duì)麥當(dāng)勞快餐經(jīng)營原則之于現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)行與操作機(jī)制的影響,歸納出以高效性、可計(jì)算性、統(tǒng)一性與自動(dòng)控制性為特征的社會(huì)運(yùn)行的標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)則,參見[美] 喬治·里茨爾: 《社會(huì)的麥當(dāng)勞化: 對(duì)變化中的當(dāng)代社會(huì)生活特征的研究》,顧見光譯,上海: 上海譯文出版社,1999年,第57—58頁。。以麥當(dāng)勞快餐店為代表的現(xiàn)代合理化過程在其表面合理性背后隱藏著深刻的不合理性,符合工具理性卻并不符合生存理性,此種裝置結(jié)合諸多悖論: 解放與束縛以及敏感與麻木。而舞臺(tái)之上當(dāng)代人圍繞麥克風(fēng)自訴的情節(jié)內(nèi)容,顯然是在致敬海納·穆勒的《哈姆雷特機(jī)器》,后者同樣表達(dá)當(dāng)代人在其所生活世界中的異化,人如同機(jī)器成為異化的標(biāo)志,只具備功能屬性推動(dòng)體系運(yùn)轉(zhuǎn),個(gè)體意志被取締,自我抹除的宣言也蘊(yùn)藏著對(duì)社會(huì)的控訴與批判。自詡為革命同路人的王利發(fā)注視著龐大的社會(huì)加速機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)而無能為力,幾乎沒有逃離與獲得自由的可能,甚至自身也參與其中成為機(jī)器的螺絲釘,革命的主體性再難以升華為有效的政治力量。秦二爺、常四爺與王利發(fā)“三位一體”,無力地凝視著舞臺(tái)中央巨大的鋼鐵巨輪,巨輪攜帶著桌椅開始順時(shí)針三百六十度旋轉(zhuǎn),桌椅從高空中墜落隨即伴隨巨輪再次升至高處……舞臺(tái)之上的整個(gè)世界都在天旋地轉(zhuǎn),意味著外部世界秩序連同革命人的內(nèi)部精神世界逐漸崩毀,循環(huán)往復(fù)的墜落聲也成為革命人內(nèi)心崩塌轟鳴聲的外顯;革命制造的神話已然破滅,徒留烏托邦理想的殘骸與精神廢墟。

然而王利發(fā)沖進(jìn)巨輪以逆時(shí)針的方向奔跑,以“地下人”的口吻嘶吼:“我是一個(gè)荒唐可笑的人?，F(xiàn)在他們叫我瘋子……”(35)[俄] 陀思妥耶夫斯基: 《一個(gè)荒唐人的夢(mèng)》,《陀思妥耶夫全集》(第二十卷),張羽、張有福譯,石家莊: 河北教育出版社,2009年,第709頁。地下人誠實(shí)且清醒,知曉自身的處境,以瘋癲張揚(yáng)自我意識(shí)并對(duì)地面發(fā)動(dòng)挑戰(zhàn);他對(duì)英雄主義嗤之以鼻,“所有那些不動(dòng)腦子的實(shí)干家們,他們之所以充滿干勁,無非是因?yàn)樗麄兡X筋遲鈍和智力有限……”(36)[俄] 陀思妥耶夫斯基: 《地下室手記》,臧仲倫譯,桂林: 漓江出版社,2019年,第42頁。他試圖用“以頭撞墻”的勇氣破除理想主義的迷思。革命人并不能夠進(jìn)入幻想的時(shí)代,竭力擁抱的革命只是自筑幻夢(mèng),幻覺總有被戳破的時(shí)刻?！爱?dāng)理想主義承受不住現(xiàn)實(shí)的壓力,當(dāng)一個(gè)人由于命運(yùn)的意志而面對(duì)面地與真正的生活發(fā)生沖撞因而突然恐懼地看到所有美麗的先驗(yàn)論都是謊言的時(shí)候,不可遏制的懷疑才會(huì)初次控制他,致使那些舊的空中樓閣的顯得相當(dāng)堅(jiān)固的墻瞬間坍塌”。(37)[俄] 列夫·舍斯托夫: 《尼采與陀思妥耶夫斯基——關(guān)于悲劇哲學(xué)的隨筆》,田全金譯,上海: 華東師范大學(xué)出版社,2015年,第59頁。王利發(fā)偏執(zhí)的暴烈之語與自毀式的舉動(dòng)正是革命人精神危機(jī)巔峰時(shí)刻的顯現(xiàn)。然而,自虐也是一種自救,他并不諱言其內(nèi)在的矛盾與懦弱,也并未放棄尋找答案的沖動(dòng),行動(dòng)與嘶吼恰是對(duì)慵懶與沉默的反抗。

結(jié) 語

對(duì)于孟京輝而言,戲劇經(jīng)典并非是絕對(duì)客觀化固定性的存在,劇作家/導(dǎo)演根據(jù)身處的時(shí)代境況不斷與之對(duì)話協(xié)商,可為經(jīng)典賦予新的價(jià)值與意義,并由此加入經(jīng)典的構(gòu)造與延續(xù)之中。孟版《茶館》選擇拼貼與老舍《茶館》內(nèi)在精神相關(guān)聯(lián)的文本,挖掘其與自身時(shí)代相通的共感;創(chuàng)作者并不回避個(gè)體在歷史洪流中遭受的命運(yùn)沖擊與生存困境,將個(gè)體的痛感轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢暬奈枧_(tái)形象與情節(jié),觀眾得以觀看并反思不同時(shí)代之中精神掙扎的困獸。

倘若孟京輝在2010年導(dǎo)演馬雅可夫斯基的《臭蟲》時(shí),其改編的動(dòng)機(jī)和激情是以眼花繚亂的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)新來提出時(shí)代性思考的問題: 如何面對(duì)我們身處的復(fù)雜現(xiàn)實(shí),如何確立自身的生活基點(diǎn),以及烏托邦未來想象的資源是否耗盡,“現(xiàn)實(shí)主義”是否是我們唯一的選擇,(38)洪子誠: 《與〈臭蟲〉相關(guān)——馬雅可夫斯基,以及田漢、孟京輝》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》,2019年第8期。而在2018年,他導(dǎo)演老舍的《茶館》仍在延續(xù)如上的問題。因此,孟京輝的后戲劇劇場(chǎng)空間內(nèi)仍舊發(fā)揮著傳統(tǒng)藝術(shù)的社會(huì)力量,“它在媒體時(shí)代再次刺激人們對(duì)視聽的刻板理解,而重新回到事件本身的豐饒之中”(39)孔銳才: 《“后戲劇劇場(chǎng)”與后現(xiàn)代哲學(xué)——初探〈后戲劇劇場(chǎng)〉理論構(gòu)建基礎(chǔ)》,中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》,2012年第3期。。不過,我們?nèi)孕枰赋龅氖?盡管孟京輝將劇場(chǎng)視作反思社會(huì)和人類生存狀況的工具,并自覺運(yùn)用形式實(shí)驗(yàn)形成了獨(dú)特的孟氏美學(xué)風(fēng)格,即劇目多具備華麗的視覺符號(hào)、繁雜的聽覺體驗(yàn)與夸張的表演方式(40)表演者多運(yùn)用“嘶吼”等外在表演形式“喊”出臺(tái)詞,表演者強(qiáng)烈的憤怒感與破壞欲不僅缺少制衡,也缺少了詮釋角色性格、劇情與劇作思想的層次性。;但前述劇場(chǎng)語匯與表現(xiàn)形式已成為孟劇的標(biāo)簽或程式,難免具有“空洞的重復(fù)”之嫌。質(zhì)言之,如何在劇作中突破自身,尋求美學(xué)創(chuàng)新,又能堅(jiān)守自身的美學(xué)氣質(zhì),保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感度,這仍是孟京輝所需要面對(duì)的挑戰(zhàn)。