時(shí)空即人
——賴聲川戲劇時(shí)空觀念及構(gòu)形

林 婷

世界通過(guò)時(shí)空連接,人在時(shí)空中活動(dòng),時(shí)空的更移標(biāo)注出生命的軌跡,戲劇亦如是。在通常理解中,時(shí)間綿延不絕,如同河流,從亙古流淌至今;空間像一個(gè)容器,將人及物容納于其中,人與時(shí)空是主客關(guān)系。如果這樣來(lái)理解,時(shí)間只能遵循歷史紀(jì)年及時(shí)鐘刻表,空間只能以實(shí)在地點(diǎn)的形式而存在,時(shí)間與空間的形態(tài)及變化規(guī)律就很難發(fā)生改變。但在賴聲川戲劇中,經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)時(shí)空組織的特殊形態(tài),時(shí)空序列、更移規(guī)律、存在形態(tài)往往突破常規(guī)思維,根據(jù)其表意目的,組織出層疊交互、虛實(shí)無(wú)間、自如穿越的形式。探究賴聲川戲劇的時(shí)空觀念及時(shí)空如何被構(gòu)形并賦予意義,是解析其藝術(shù)思維的關(guān)鍵。本文的研究對(duì)象主要針對(duì)能夠凸顯賴聲川藝術(shù)思維特質(zhì)的作品,而非面面俱到周延其所有作品,特此說(shuō)明。

一、 時(shí)空與連接

賴聲川的戲劇與現(xiàn)實(shí)有著很強(qiáng)的連接,往往也因表現(xiàn)主題的需要而選擇時(shí)空。其戲劇時(shí)空既是作為人物現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的背景,也表達(dá)著更深切的歷史、文化之追尋。《那一夜,我們說(shuō)相聲》創(chuàng)作于1985年,劇中五個(gè)相聲段子分別選擇20世紀(jì)80年代的臺(tái)北、60年代的臺(tái)北、40年代的重慶、20年代的北平以及1900年的北京作為時(shí)空背景。隨著時(shí)間的逆向推移,為人熟悉或已然陌生卻存留于意識(shí)深處的各個(gè)時(shí)代人事風(fēng)貌一一重現(xiàn)。逆向的時(shí)間布列與具有特殊歷史內(nèi)涵的時(shí)空選擇,借助相聲形式串聯(lián)起來(lái),在展示不同歷史階段生活風(fēng)景的同時(shí),也蘊(yùn)含更為深宏的思考。該劇被稱為“用相聲來(lái)寫相聲的祭文”(1)臺(tái)灣文化學(xué)者馬叔禮語(yǔ),轉(zhuǎn)引自: 陶慶梅、侯淑儀編著: 《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》,臺(tái)北: 時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司,2003年,第45頁(yè)。,實(shí)則從臺(tái)北到重慶到北平的兩岸視野,從20世紀(jì)80年代到1900年近一個(gè)世紀(jì)的回溯,蘊(yùn)含更多意味深長(zhǎng)的內(nèi)涵。該劇借助“忘性”與“記性”的段子發(fā)人深思: 除了相聲,現(xiàn)實(shí)中還有多少東西在無(wú)聲無(wú)息地逝去?它在演出之后之所以能引發(fā)強(qiáng)烈的社會(huì)反響,除了“相聲”這一消失于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)形式重新喚醒集體文化潛意識(shí),也在于其特定的時(shí)空選擇使暗流涌動(dòng)的兩岸情感與記憶找到了一種依托。

《暗戀桃花源》(1986)中的上海與臺(tái)北,不只是云之凡、江濱柳過(guò)去與現(xiàn)在所在的空間,同時(shí)也是深具歷史、政治、文化意味的“兩岸”,而1948年與1986年分別是兩場(chǎng)劇變的前夕,1948年是國(guó)民黨遷臺(tái)前一年,1986年是臺(tái)灣解嚴(yán)前一年,江濱柳與云之凡的遭際與情感也因這兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的選擇而引發(fā)社會(huì)普遍的感興。2019年的《曾經(jīng)如是》以1991年云南小山村的地震與2001年紐約9·11事件作為劇中人事發(fā)生的背景,雖只相隔十年,但從劇中人物生存形態(tài)來(lái)看卻可視為從前現(xiàn)代到現(xiàn)代的演變。第三樂章中,多吉帶領(lǐng)大家去錫金尋找凈土,在危機(jī)叢生的現(xiàn)代社會(huì),這幾乎成為人類尋找救贖之路的一種隱喻。該劇以“全球化視野、歷史性維度,深入把握當(dāng)代精神問(wèn)題與心靈困境”(2)林婷: 《“變得更大一點(diǎn)”——賴聲川新作〈曾經(jīng)如是〉的連接之道》,《戲劇藝術(shù)》,2021年第1期。,亦彰顯賴聲川讓戲劇“變得更大一點(diǎn)”(3)賴聲川: 《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》,北京: 中信出版社,2006年,第205頁(yè)。的創(chuàng)作信條。

賴聲川擅長(zhǎng)通過(guò)特定的時(shí)空組織使戲劇內(nèi)涵向更深廣的社會(huì)、歷史、文化維度延伸,“延伸”既借助人在特定時(shí)空中的命運(yùn)形式,也與其戲劇對(duì)時(shí)空獨(dú)具匠心的構(gòu)造形式相關(guān)?！秷A環(huán)物語(yǔ)》(1987)透過(guò)臺(tái)北“圓環(huán)”風(fēng)貌的歷史變遷,宏觀展現(xiàn)臺(tái)灣現(xiàn)代生存景觀,又通過(guò)循環(huán)式人物關(guān)系、圓環(huán)型結(jié)構(gòu)形式,微觀呈現(xiàn)臺(tái)灣當(dāng)代生活形態(tài);《田園生活》(1986)以田字格分布的四個(gè)公寓家庭探討現(xiàn)代人的迷失,同時(shí)也隱喻“田園之家”(和諧生態(tài))的失去;《紅色的天空》(1994)以老人院里一年四季的生活,串聯(lián)起人的整個(gè)生命歷程;《寶島一村》(2009)中的“寶島一村”作為一個(gè)不太像的眷村名字,成為臺(tái)灣所有眷村的代名,而從人員構(gòu)成、歷史變遷、命運(yùn)形式來(lái)看,甚至可視為臺(tái)灣的縮影。

賴聲川戲劇表現(xiàn)的通常是籍籍無(wú)名的小人物,但時(shí)間節(jié)點(diǎn),空間選擇卻是“典型”的,如果明確其戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史、文化、人心的關(guān)切點(diǎn),便可領(lǐng)會(huì)其時(shí)空選擇的用意之所在。通過(guò)小人物在特定時(shí)空中命運(yùn)軌跡的展示,也通過(guò)特定時(shí)空構(gòu)形的賦意,其戲劇中的人物命運(yùn)超越個(gè)體本身,也超越一時(shí)一地,代表著人類普遍的存在形態(tài)。

“拼貼”是賴聲川常用的結(jié)構(gòu)形式,借助拼貼,其戲劇實(shí)現(xiàn)多時(shí)空人事的共時(shí)呈現(xiàn)與自由切換,最經(jīng)典如《暗戀桃花源》,由時(shí)空迥異的兩個(gè)故事拼貼而成。江濱柳與云之凡于1948年上海分別,近四十年未見,恰如許多有著相似命運(yùn)的臺(tái)灣外省一代;1986年臺(tái)灣雖未解嚴(yán),但對(duì)大陸的熱切想望已在全社會(huì)暗潮洶涌,這兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的選擇足以觸動(dòng)社會(huì)敏感神經(jīng)?！鞍祽佟惫适轮赶蚰骋活惾汗餐臅r(shí)代命運(yùn),而“桃花源”的加入則使類群經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展、深化為普遍恒常的人類經(jīng)驗(yàn)。“桃花源”故事中的時(shí)間是虛化的,只能據(jù)其著裝,模糊地指向“古代”,因其模糊,具有“泛指”的可能。而藉由陶淵明《桃花源記》的廣泛傳播,“桃花源”與“武陵”兩個(gè)空間在華語(yǔ)世界又成為“理想世界”與“現(xiàn)實(shí)世界”的代指。當(dāng)“暗戀”與“桃花源”兩個(gè)故事被并置于同一出戲時(shí),通過(guò)“拼貼”這一剪輯利器,超越單一的時(shí)空指向,生發(fā)出現(xiàn)實(shí)、文化、哲理等多重寓意空間。

通過(guò)選擇特定時(shí)空來(lái)指涉現(xiàn)實(shí),同時(shí)創(chuàng)造各種“相關(guān)性”進(jìn)入歷史、政治、文化、哲理等多層場(chǎng)域,激發(fā)更豐富的指意面向,從而實(shí)現(xiàn)更深廣的“連接”,這種方法在賴聲川戲劇中反復(fù)使用著?！痘仡^是彼岸》(1989)通過(guò)拼貼,將武俠故事、兩岸探親、婚外戀三條情節(jié)線索并置于一劇。云俠為求取武林秘笈而向往彼岸,石父的女兒雨虹從大陸彼岸來(lái)臺(tái)探親,明月是之行尋求真愛的婚外彼岸,在共通意義上,“彼岸”指的是此在個(gè)體所向往的理想之境,但人事無(wú)常,三個(gè)故事中的“彼岸”隨著時(shí)間流逝都與主體想象產(chǎn)生差異。如果說(shuō)探親故事有其現(xiàn)實(shí)背景,武俠故事有其抽象寓意,而情愛故事有其通俗性質(zhì),當(dāng)這三個(gè)故事被拼貼在一起,在相互指涉與相互開掘中,改變各自單一的質(zhì)地,延伸出更深廣的表意內(nèi)涵。

《西游記》(1987)將神話中孫悟空西渡以求長(zhǎng)生不老之術(shù),與清末留學(xué)生唐三藏向西方求取真知以富國(guó)強(qiáng)民,以及當(dāng)代臺(tái)灣青年阿奘去美國(guó)謀求幸福生活的三個(gè)故事拼貼于一劇。“西游”在神話、近代、當(dāng)代三個(gè)時(shí)空故事中具有不同含義,但在追求理想而不得這一點(diǎn)上,卻是相通的。在拼貼的同時(shí),作者又通過(guò)各種關(guān)聯(lián)手段加強(qiáng)三者間的交織與互滲,讓不同時(shí)空的故事在共通的向度上發(fā)生碰撞,又藉由相異之處相互生發(fā),圓融成一個(gè)架構(gòu)恢宏、寓意豐富的整體。

在后來(lái)的創(chuàng)作中,賴聲川不斷運(yùn)用、發(fā)展“拼貼”結(jié)構(gòu)形式,將相異時(shí)空中的故事融進(jìn)更為完整的情節(jié)構(gòu)架中?！剁坨鄱窗啤?2019)中發(fā)生于1943年與2019年的兩個(gè)故事,《如夢(mèng)之夢(mèng)》(2000)中上海、巴黎、臺(tái)北三個(gè)時(shí)空的故事,《曾經(jīng)如是》中云南、紐約與錫金三個(gè)樂章,究其實(shí)質(zhì),仍是靠“拼貼”來(lái)連接,但劇情內(nèi)容卻更加渾然一體。借助拼貼,賴聲川的作品在覆蓋更廣大時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的同時(shí),也發(fā)展出更恢宏的敘事構(gòu)架與更深邃的表意企圖。

戲劇是舞臺(tái)演出的藝術(shù),其時(shí)空形式并不能完全藉由文字而體現(xiàn),正因此,戲劇相比文學(xué)具有更豐富的時(shí)空組織形式。在賴聲川作品中,《如夢(mèng)之夢(mèng)》是舞臺(tái)時(shí)空創(chuàng)意的經(jīng)典之作。該劇以觀眾為中心,在四方形舞臺(tái)上演出,導(dǎo)致時(shí)空更移是以環(huán)繞著觀眾的循環(huán)形式而進(jìn)行。人對(duì)時(shí)空的感知既是向外的,也是向內(nèi)的,向外是看戲中人物命運(yùn)遷演的軌跡,向內(nèi)則生成儀式般的時(shí)空體驗(yàn)。當(dāng)觀眾被舞臺(tái)演出事相所環(huán)繞時(shí),后者猶如水中倒影般投射著他們的內(nèi)在感知。在“蓮花池”(4)被環(huán)形舞臺(tái)包圍的觀眾區(qū)域。轉(zhuǎn)動(dòng)椅子使觀看行為動(dòng)靜相融,觀眾始終坐于椅子上,對(duì)劇場(chǎng)中上演的一切,是一個(gè)安靜的“觀”者,但身體隨演出的循環(huán)行進(jìn)而轉(zhuǎn)動(dòng),從某種意義上又成為配合舞臺(tái)演出而進(jìn)行的行為藝術(shù)。觀、演同步“轉(zhuǎn)圈”,在二者之間建立起強(qiáng)大的“連接”,某些演出場(chǎng)次中的觀眾在開場(chǎng)不久就看哭了(5)陳熙涵: 《這個(gè)時(shí)代,我們需要?jiǎng)?chǎng)史詩(shī)》,《文匯報(bào)》,2013年1月16日。,原因便在于“連接”所生成的儀式般的心靈感動(dòng)。

這出戲長(zhǎng)達(dá)八個(gè)小時(shí)(實(shí)際演出時(shí)間七個(gè)多小時(shí)),突破常規(guī)兩個(gè)小時(shí)左右的觀演時(shí)限,而劇情中的時(shí)間從20世紀(jì)20年代貫穿到新千年,跨度接近一個(gè)世紀(jì);主要地點(diǎn)包含上海、臺(tái)北、巴黎等,幾可視為世界的縮影。巨大的時(shí)空跨越在現(xiàn)代戲劇中并不少見,但以八個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)來(lái)演繹,就只有在彼得·布魯克(Peter Brook)的《摩訶婆羅多》等極少數(shù)作品中可見。如果說(shuō),史詩(shī)以巨幅時(shí)空來(lái)呈現(xiàn)人物行為的深遠(yuǎn)意義與影響,《如夢(mèng)之夢(mèng)》主要人物的事跡及影響力,似乎并不具有史詩(shī)般的宏大,以致有觀眾認(rèn)為創(chuàng)作者有故意拉大演出時(shí)長(zhǎng)的嫌疑。但如果將劇中顧香蘭一生的行跡視為“解脫”的行為過(guò)程,與之有著直接、間接聯(lián)系的還有伯爵/五號(hào)病人、王德寶、江紅、嚴(yán)醫(yī)生等人的心靈歷程,那么這個(gè)戲意義的深遠(yuǎn)就不亞于一般的史詩(shī),或者可以說(shuō),這是一部心靈的史詩(shī)。

顧香蘭與伯爵相識(shí)于20世紀(jì)20年代的上海妓院,經(jīng)歷極致的愛情游戲之后,跟隨伯爵來(lái)到巴黎,環(huán)境仿佛完全變了,但于顧香蘭而言,不過(guò)換了一個(gè)新的籠子和一種新的玩法,她繼續(xù)周旋于各色男人之間。當(dāng)游戲玩不下去時(shí),不動(dòng)聲色的廝殺開始,伯爵出走,顧香蘭破產(chǎn)。多年之后二人重逢,又是一番不動(dòng)聲色的廝殺,伯爵死了,顧香蘭似乎贏了。而當(dāng)臺(tái)北的五號(hào)病人出現(xiàn),他由身體疾病引發(fā)的精神危機(jī)迫切需要尋找“答案”,他旅行至法國(guó),又循著線索找到身處上海的顧香蘭,此時(shí),顧香蘭不知不覺承擔(dān)了五號(hào)病人的救贖者,通過(guò)講述自己一生的故事,解開五號(hào)病人對(duì)自身命運(yùn)的迷惑(6)根據(jù)《如夢(mèng)之夢(mèng)》劇情,五號(hào)病人所得不治之癥系其前世亨利伯爵有負(fù)于顧香蘭遭到后者詛咒所致。,而自己也獲得了精神解脫,安然離世。在此,時(shí)空的環(huán)形結(jié)構(gòu)生成了,故事的終點(diǎn)需要回到起點(diǎn)去獲得解決的方案,一個(gè)人的人生之謎需要在另一個(gè)人的故事中尋找答案。

不論是故事時(shí)空的編織,還是舞臺(tái)時(shí)空的呈現(xiàn),該劇的環(huán)形結(jié)構(gòu)都使“世界”這個(gè)龐大的組織,“世代”這個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程,令人信服地縮微于幾個(gè)人愛恨情仇的糾葛中,而浮現(xiàn)于其間的心靈問(wèn)題成為作品的中心,生與死,是一場(chǎng)“心”的歷程。《如夢(mèng)之夢(mèng)》內(nèi)含的生死解脫與每個(gè)生命息息相關(guān),也正因此,幾個(gè)人的愛恨情仇支撐起史詩(shī)的敘述規(guī)模,而從佛教繞塔儀式中取得靈感的舞臺(tái)形式也獲得它的合理性。世界在舞臺(tái)上,舞臺(tái)在觀眾自心,演出如繞塔,煩惱即菩提,環(huán)形舞臺(tái)的設(shè)置使該劇演出成為一場(chǎng)儀式,當(dāng)儀式的時(shí)空形成,這出戲就超越了具體人物與故事,轉(zhuǎn)成一則心靈的寓言。

綜上所述,賴聲川戲劇通過(guò)時(shí)間與空間的精心選擇、組織,使個(gè)體遭際連通到更廣大人群的生命經(jīng)驗(yàn);借助拼貼形式,不同時(shí)空的事相得以連接,在相互指涉中擴(kuò)大、豐富其指意面向;而時(shí)空的創(chuàng)意呈現(xiàn),則使戲劇超越具體的人物與故事,生成寓言性質(zhì),從而產(chǎn)生更深廣的連接可能。

二、 時(shí)空構(gòu)形之依據(jù)

在賴聲川戲劇中,時(shí)空布列、更移規(guī)律、存在形態(tài)往往突破常規(guī)思維,根據(jù)表意目的,組織出匠心獨(dú)運(yùn)的形式。那么,這些超越“寫實(shí)”概念,非常規(guī)的時(shí)空構(gòu)造,其依據(jù)是什么?探究這一問(wèn)題,既有助于檢驗(yàn)賴聲川戲劇時(shí)空構(gòu)造的合理性,亦可一窺其時(shí)空觀念之究竟。

《圓環(huán)物語(yǔ)》中的人物關(guān)系呈現(xiàn)循環(huán)形式——甲與乙、乙與丙、丙與丁、丁與戊、戊與庚,庚與乙關(guān)系的發(fā)生象征著另一層循環(huán)的開始。環(huán)套故事一而再地顯現(xiàn)情感與欲望的糾葛,其實(shí)質(zhì)也是人性的輪回,圓環(huán)結(jié)構(gòu)恰切地再現(xiàn)這種輪回。回到本劇開始時(shí)對(duì)臺(tái)北“圓環(huán)”歷史的敘述,在圓環(huán)發(fā)生的一切既呈現(xiàn)不同歷史時(shí)期的治理風(fēng)貌,也體現(xiàn)大眾恒久不變的食色之性及由之衍生的亂相。欲望糾葛中的人性輪回如圓環(huán),作為地點(diǎn)存在的“圓環(huán)”中食色之性又呼應(yīng)著故事中的欲望糾葛,虛實(shí)相應(yīng),宏微互證,基于此,該劇的時(shí)空結(jié)構(gòu)獲得合理性。

《回頭是彼岸》中,武俠小說(shuō)里的“云俠”闖入作者石之行家中及婚外情人明月的公寓;《西游記》中,一心向西方求取先進(jìn)政治體制與科學(xué)技術(shù)的清末留學(xué)生唐三藏在一片有著后現(xiàn)代荒蕪之感的“五行山”遇到了孫悟空;《幺幺洞捌》中,1943年的安娜與2019年的舒彤穿越到對(duì)方所屬的時(shí)空;《如影隨行》(2007)中,已經(jīng)死去的真真與其父親大橋,均以“中陰身”(7)在佛教中,自亡者斷氣,第八意識(shí)脫離軀殼至轉(zhuǎn)世投胎前之歷程稱之為“中陰身”。與活著的人既同在又異在于一個(gè)時(shí)空;《水中之書》(2016)中,成年的何實(shí)遇見童年的母親。這些超越常規(guī)思維的時(shí)空構(gòu)造,除了顯現(xiàn)創(chuàng)作者的想象力,是否具有合理的構(gòu)形依據(jù)?

《回頭是彼岸》中,武俠小說(shuō)是創(chuàng)作者石之行人生遭際的結(jié)晶,云俠成為之行所思所想的化身,當(dāng)之行在現(xiàn)實(shí)中遭遇身份與婚戀危機(jī)時(shí),被虛構(gòu)的云俠進(jìn)入虛構(gòu)者的時(shí)空并與之交談是之行內(nèi)心危機(jī)的外化。該劇中虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)時(shí)空的交集正是基于此而設(shè)計(jì)?！段饔斡洝分?孫悟空向西求取長(zhǎng)生之術(shù)卻未能免于被壓“五行山”的命運(yùn);唐三藏尋求西方先進(jìn)文明,卻難以救治古老的中國(guó);阿奘在美國(guó)奮斗實(shí)現(xiàn)物質(zhì)富足卻不能換取精神的幸福。當(dāng)該劇以“并置”或“互動(dòng)”的形式讓困惑的孫悟空、唐三藏與阿奘發(fā)生超越時(shí)空的交集,在“尋求出路”(即該劇中的“取經(jīng)”意象)這一向度上,碰撞出“寓言”的內(nèi)涵。

《如影隨行》中,死去的真真與大橋以“中陰身”形態(tài)存在,異常的死亡使他們不知道也不接受自己已經(jīng)死去的事實(shí),終日游蕩于生前熟悉的時(shí)空中。當(dāng)“Boss”通過(guò)自己的靈力使他們明確死亡的原因,促成他們接受自己死亡的事實(shí),他們也就隨之結(jié)束“中陰”狀態(tài),獲得解脫?！爸嘘帯边@一時(shí)空概念來(lái)自“佛教”,而賴聲川對(duì)“中陰”的借用卻是基于對(duì)當(dāng)代人愛與理解缺位、幻象叢生、情緒過(guò)激等心靈問(wèn)題的察覺與思考,而非留連于神秘現(xiàn)象的展示,則它對(duì)當(dāng)代人的表現(xiàn)及與當(dāng)代觀眾的交流,就不成其為問(wèn)題。

《幺幺洞捌》中,安娜所在的1943年與舒彤所在的2019年是兩個(gè)完全不同的時(shí)代,賴聲川以同一空間(老廠房)中,不同時(shí)代的兩個(gè)人(由同一個(gè)演員扮演)相互穿越的構(gòu)思,讓彼此進(jìn)入到對(duì)方的時(shí)代中。1943年的安娜不惜生命投入到抗戰(zhàn)事業(yè)中,是為了一個(gè)更好的明天,而2019年的舒彤不滿足于越來(lái)越輕淺的時(shí)代向往過(guò)去年代里的英雄行為,她們?cè)跁r(shí)空中的相互穿越正是基于這一因果關(guān)系而成立。

由此可見,賴聲川戲劇中多姿多彩的時(shí)空構(gòu)造并非只是出于天馬行空的想象,而是根植于對(duì)人心問(wèn)題及因果關(guān)系的洞察。在其戲劇中,“人”不只是某一具體的個(gè)人,也是類群意義上的人,包含深宏的歷史、文化、人性內(nèi)涵,正是基于對(duì)人的心理內(nèi)容、社會(huì)處境、歷史狀態(tài)、文化癥結(jié)等不同向度的關(guān)注,催生出非同尋常的時(shí)空構(gòu)思。這種構(gòu)思超越單一的時(shí)空形式,將神話、宗教、小說(shuō)、歷史、現(xiàn)實(shí)等不同向度打通,根據(jù)表現(xiàn)需求,自由連接,以此創(chuàng)造出異彩紛呈的時(shí)空形態(tài)。從這個(gè)意義上說(shuō),時(shí)空即人。

賴聲川戲劇時(shí)空游走于虛實(shí)之間,也常呈現(xiàn)虛實(shí)兩可形態(tài)。《暗戀桃花源》中,老陶進(jìn)入桃花源,發(fā)現(xiàn)里面的桃花與其丈夫竟然和武陵的春花與袁老板長(zhǎng)得一模一樣,那么,桃花源是異于武陵的另一處空間,抑或老陶心造的空間?該劇有意加強(qiáng)武陵與桃花源的關(guān)聯(lián)性,春花與袁老板在武陵幻想的“未來(lái)”與桃花源白衣男女所追溯的“由來(lái)”竟然高度相似。循此邏輯,桃花源似乎又成了春花和袁老板的理想時(shí)空。桃花源“虛實(shí)兩可”的空間性質(zhì),彰顯了“心”與“境”的關(guān)系命題。《回頭是彼岸》中,云俠在夢(mèng)中去往的彼岸竟然與真實(shí)的彼岸相差無(wú)幾,現(xiàn)實(shí)的一切都在夢(mèng)中發(fā)生過(guò),那么在山洞中摧毀一切的行動(dòng)是云俠所為,抑或他人所為?夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的“無(wú)別”似乎呈現(xiàn)這樣的思考: 人性深處的破壞欲是共通的,“彼”與“此”或可同觀。《曾經(jīng)如是》中,多吉真的去了凈土嗎?劇中并沒有給出一個(gè)明確的答案,凈土是一個(gè)真實(shí)的空間存在,抑或只是人類尋求桃花源的永恒沖動(dòng)?在“凈土”的虛實(shí)兩可之中,賴聲川再一次觸及“自心”與“外境”這一關(guān)系命題。

時(shí)空依存于人,既是人活動(dòng)軌跡的顯現(xiàn),也是人意識(shí)內(nèi)容的外化,賴聲川戲劇緊緊把握住這一點(diǎn),在千變?nèi)f化的時(shí)空相貌中內(nèi)含邏輯架構(gòu)的合理性。時(shí)空的自由連接,使戲劇再現(xiàn)世界本身的一體性,在真幻、虛實(shí)游弋之間,世界被打開了,不同時(shí)空形態(tài)相即相入,這使賴聲川戲劇在獲得表現(xiàn)自由的同時(shí)也擴(kuò)大對(duì)世界的含容量及表意的深廣度。

以“人”為中心,時(shí)空與空間無(wú)所謂虛與實(shí),心念所到,舞臺(tái)行動(dòng)隨之生成,時(shí)空也因之而產(chǎn)生,這是東方藝術(shù)的“寫意”時(shí)空觀。而在西方,“意識(shí)流”的發(fā)現(xiàn)亦使現(xiàn)代文學(xué)與藝術(shù)的時(shí)空迥異于傳統(tǒng)形態(tài),呈現(xiàn)自由拼貼的特點(diǎn)。賴聲川的跨文化背景使他能夠融合、萃取東西方藝術(shù)的時(shí)空表現(xiàn)特質(zhì),而深層來(lái)看,其時(shí)空表現(xiàn)的特性與佛教“中觀”思想存有更內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

三、 “中觀”思想與賴聲川戲劇時(shí)空觀念及構(gòu)形

在賴聲川戲劇中,時(shí)空的自由形態(tài)與對(duì)人及世界的理解互為表里,如果追究其時(shí)空觀念的來(lái)源,可以看到佛教“中觀”思想對(duì)其戲劇思維的重要影響?！爸杏^”哲學(xué)思想屬佛教中的“空”宗,中觀者的一切法空,“主要是從緣起因果而顯的”(8)釋印順: 《中觀今論》,北京: 中華書局,2010年,第53頁(yè)。,“若以緣起與空合說(shuō),緣起即空,空即緣起,二者不過(guò)是同一內(nèi)容的兩種看法、兩種說(shuō)法,也即是經(jīng)中所說(shuō)的‘色即是空,空即是色’”。(9)釋印順: 《中觀今論》,第55頁(yè)。創(chuàng)立“中觀”學(xué)派的古印度佛教哲學(xué)家龍樹,在《中論》(10)《中觀根本慧論》,簡(jiǎn)稱《中論》,印度龍樹(大約活躍于公元一五〇年至二五〇年之間)所作。中以“八不”之說(shuō)來(lái)闡述“性空緣起”的中道思想: 不生亦不滅,不常亦不斷,不一亦不異,不來(lái)亦不出。龍樹把“中道”提高到方法論的高度,“既破執(zhí)空有,又綜合空有”(11)黃念然: 《佛教中觀論與中國(guó)古代美學(xué)》,《湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》,1998年第19卷第4期。,通過(guò)正反雙邊否定來(lái)把握一切事物現(xiàn)象的實(shí)相。賴聲川長(zhǎng)期修習(xí)的藏傳佛法以“中觀”思想為哲學(xué)基礎(chǔ),他撰述的《創(chuàng)意學(xué)》一書中的創(chuàng)意原理與中觀哲學(xué)的“性空緣起”之說(shuō)一脈相承。該書所闡述的“去標(biāo)簽”方法依據(jù)的正是中觀哲學(xué)中“自性空”的一面?！爱?dāng)我們看東西,在還沒認(rèn)出是什么之前的瞬間,它就是它自己,非常單純。但我們長(zhǎng)久以來(lái)習(xí)慣在辨識(shí)事物的瞬間立刻給它貼上標(biāo)簽?！?12)賴聲川: 《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》,第100頁(yè)?！叭コ龢?biāo)簽”即去除對(duì)事物“自性”的認(rèn)知,也是去掉成規(guī)習(xí)見而產(chǎn)生創(chuàng)意的第一步,“聯(lián)結(jié)”則是重新創(chuàng)造“緣起”條件。“去除標(biāo)簽讓事物不再受限于固定的意義與期待,充滿各種可能性,因?yàn)楫?dāng)我們能看到事物的純凈原貌,意味著事物被解放,這時(shí)它就能和任何事物聯(lián)結(jié),而不只和標(biāo)簽所指的事物聯(lián)結(jié)。這完全符合創(chuàng)意的運(yùn)作”。(13)賴聲川: 《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》,第101頁(yè)?！叭?biāo)簽”與“聯(lián)結(jié)”的創(chuàng)意思維正是對(duì)中觀思想中“空”“有”辯證關(guān)系的活用。

在中觀哲學(xué)中,時(shí)間與空間并非獨(dú)立存在的實(shí)體?！耙乐杏^的見地來(lái)看: 時(shí)間是不能離開存在——法而有的,離開具體的存在而想象有常住不變的時(shí)間實(shí)體,是不對(duì)的?！?14)釋印順: 《中觀今論》,第80頁(yè)。時(shí)間從感知層面,依人的意識(shí)而幻現(xiàn),從外顯層面,“依存在的運(yùn)動(dòng)而顯現(xiàn)”(15)釋印順: 《中觀今論》,第81頁(yè)。。而空間也是“不離存在而幻現(xiàn)的”(16)釋印順: 《中觀今論》,第86頁(yè)。,“虛空依于存在的有相而幻現(xiàn),有集有散,所以空是緣起的,不能抽象地想為絕對(duì)不變的遍在”!(17)釋印順: 《中觀今論》,第86頁(yè)。賴聲川對(duì)戲劇時(shí)空的自由表現(xiàn),正是建立在“無(wú)自性”這一認(rèn)知基礎(chǔ)上。時(shí)空的“自性”是空的,通過(guò)“連接”,就能創(chuàng)造“緣起”,從而超越一般認(rèn)知中的固有形態(tài),充滿各種可能性。

以上論及,賴聲川戲劇中的時(shí)空是根據(jù)對(duì)人的理解與表現(xiàn)來(lái)設(shè)置的,而他對(duì)人的理解并不局限于具體的個(gè)人,也不局限于一時(shí)一地,“在地勾勒出宇宙性的處境”(18)賴聲川: 《自序二: 關(guān)于創(chuàng)作方式》,《賴聲川: 劇場(chǎng)》1,臺(tái)北: 元尊文化企業(yè)股份有限公司,1999年,第15頁(yè)?！白兊酶笠稽c(diǎn)”(19)賴聲川: 《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》,第205頁(yè)。是其一以貫之的藝術(shù)追求。《暗戀桃花源》《圓環(huán)物語(yǔ)》《西游記》《回頭是彼岸》《寶島一村》中的時(shí)空既是特指,通過(guò)劇情內(nèi)容與所處時(shí)代環(huán)境的連接,又指向更為廣闊的時(shí)空范域,“我們希望能夠把臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)提煉出來(lái),將中國(guó)人經(jīng)驗(yàn)整體而言提煉出來(lái),朝向一種對(duì)人類宇宙性的處境作一種表達(dá)”。(20)賴聲川: 《自序二: 關(guān)于創(chuàng)作方式》,《賴聲川: 劇場(chǎng)》1,第20頁(yè)?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》《曾經(jīng)如是》通過(guò)跨國(guó)、跨境的地點(diǎn)選擇,呈現(xiàn)出全人類視野;《水中之書》《紅色的天空》《幺幺洞捌》《如影隨行》聚焦于小時(shí)空,內(nèi)蘊(yùn)的卻是時(shí)代與生命的議題。賴聲川戲劇中的時(shí)空是他對(duì)世界的取景框,以小含大,小大無(wú)別,這與中觀哲學(xué)中的一即一切,一切即一是相通的。

以龍樹“八不”之說(shuō)來(lái)觀照賴聲川戲劇,超乎常規(guī)的時(shí)空構(gòu)形亦能得到認(rèn)識(shí)論層面的支持?！爸T法的不同——差別相,不離所觀待的諸法,觀待諸法相而顯諸法的差別,即決沒有獨(dú)存的差別——異相。如果說(shuō): 離所觀的差別者而有此差別可得,那離觀待尚無(wú)異相,要有一離觀待的一相,更是非緣起的非現(xiàn)實(shí)的了?！?21)釋印順: 《中觀今論》,第73頁(yè)。離開參照,任何事物的“一”與“異”都無(wú)從談起,反之,存在參照,事物之間的一或異就產(chǎn)生了。賴氏戲劇中不同層面的時(shí)空事相通過(guò)“拼貼”建立起相互“參照”,產(chǎn)生了“一”與“異”,導(dǎo)演創(chuàng)造充分的表意因緣,讓“一”與“異”相互指涉與轉(zhuǎn)化,從而衍生無(wú)限的表意可能?！栋祽偬一ㄔ础贰痘仡^是彼岸》《西游記》等劇的時(shí)空構(gòu)形都是基于此原理。與西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術(shù)相比,賴聲川對(duì)拼貼手法的使用更嚴(yán)謹(jǐn)也更自由,他的戲劇盡情拉大拼貼各部分的“異”,又精心構(gòu)建相互之間的各種關(guān)聯(lián),賦予“一”與“異”以充分的張力,從而生成藝術(shù)作品極其豐富的表意潛能。這一藝術(shù)特質(zhì)的形成正是基于對(duì)“性空緣起”乃一體兩面的“中觀”思想之領(lǐng)會(huì)。

《如夢(mèng)之夢(mèng)》《曾經(jīng)如是》以環(huán)形舞臺(tái)來(lái)演繹劇情,演員在臺(tái)上一輪一輪地行走,如同人類無(wú)始無(wú)終的繁衍生息,亦如同人際之間或隱或顯,輪回不息的關(guān)系,《如夢(mèng)之夢(mèng)》以一首詩(shī)作結(jié),“有沒有誰(shuí),看見過(guò)我的臉?我想我記得,我想我忘了,你曾經(jīng)在我夢(mèng)里徘徊;我想我記得,我想我忘了,我曾在你的故事里歌唱;我想我記得,我想我忘了?！?22)賴聲川: 《如夢(mèng)之夢(mèng)》,北京: 中信出版集團(tuán),2019年,第377頁(yè)?！对?jīng)如是》用一句話點(diǎn)題,“人類從頭到尾只有一個(gè)故事: 不斷重復(fù)地征服與被征服、毀滅與重建,蠢動(dòng)之后再蠢動(dòng),皆以欲望之名?！?23)賴聲川: 《曾經(jīng)如是》,北京: 中信出版集團(tuán),2020年,第13頁(yè)。不管是《如夢(mèng)之夢(mèng)》中個(gè)別人的故事,或是《曾經(jīng)如是》所隱喻的整個(gè)人類的故事,從時(shí)空角度,都是無(wú)窮無(wú)盡,不生亦不滅,所有一切都曾經(jīng)發(fā)生過(guò),還將會(huì)繼續(xù)發(fā)生。

《千禧夜,我們說(shuō)相聲》(2000)中,1900年與2000年兩個(gè)相隔百年的場(chǎng)景不一,也不異。百年之前的社會(huì)問(wèn)題百年之后依然存在,只不過(guò)換了一種模樣。追求“民主”是百年之前的夢(mèng)想,沿著這條路走了一百年的中國(guó),在號(hào)稱最為“民主”的臺(tái)灣地區(qū),“民主”真的生成了嗎?歷史不常,卻也不斷?！叭绯Ｒ姅嘁?看來(lái)似乎不同,實(shí)則妄執(zhí)的根源是一。如執(zhí)為前后一樣是常執(zhí),執(zhí)前后別異為斷執(zhí)。常執(zhí)是以不變性為根源;斷執(zhí)也還是以不變性為根源,前者是前者,后者是后者,前后即失卻聯(lián)系”(24)釋印順: 《中觀今論》,第74頁(yè)。。將觀照宇宙實(shí)相的中觀哲學(xué)用以觀照社會(huì)問(wèn)題,一樣是準(zhǔn)確而犀利的。

《水中之書》中,成年的何實(shí)遇見童年的母親,看起來(lái)有違“時(shí)間無(wú)法倒流”的常規(guī)邏輯,但看似不合理的時(shí)空構(gòu)造卻可以在中觀哲學(xué)的“不來(lái)亦不去”中得到解釋?！皝?lái)去”即時(shí)間與空間中的運(yùn)動(dòng),依中觀義,時(shí)間與空間并非實(shí)在的客體,來(lái)與去也非絕對(duì)的運(yùn)動(dòng),“離去無(wú)住,離住無(wú)去。即離動(dòng)沒有靜,離靜也沒有動(dòng)”。(25)釋印順: 《中觀今論》,第92頁(yè)。既然時(shí)間與空間中的靜止與運(yùn)動(dòng)都只是相對(duì)的,那么,當(dāng)戲劇創(chuàng)造出足夠的因緣,就可以創(chuàng)造時(shí)空靜止與運(yùn)動(dòng)的特殊形態(tài)?！皶r(shí)間不過(guò)依諸法活動(dòng)因果流變所幻現(xiàn)的形態(tài): 有法的因果流行,即有時(shí)間的現(xiàn)象”(26)釋印順: 《中觀今論》,第80頁(yè)。。由此可知,在藝術(shù)中,當(dāng)內(nèi)在的因果關(guān)系被重新發(fā)現(xiàn)/創(chuàng)造時(shí),時(shí)空中的“運(yùn)動(dòng)”(即來(lái)與去)就能以新的邏輯構(gòu)建出來(lái)。何實(shí)與童年時(shí)期的母親相遇并非“人鬼”相逢的傳統(tǒng)套路。何實(shí)的成長(zhǎng)過(guò)程中,缺少父母的關(guān)愛與陪伴,而何實(shí)母親的成長(zhǎng)過(guò)程中,既缺少愛也缺少自由,這是他們不快樂的由來(lái)。“什么才是真正的快樂”這一命題困擾著教授“快樂學(xué)”的何實(shí),當(dāng)成年的何實(shí)將陪伴與愛給予童年的母親,通過(guò)“施予”而非“獲取”,體驗(yàn)到真正的“快樂”,而童年時(shí)期的母親,也因何實(shí)的“給予”解開生命中難解的“結(jié)”。這便是成年的何實(shí)遇見童年母親的“因”與“果”,當(dāng)因果關(guān)系成立,來(lái)與去也就隨之而成立。

賴聲川戲劇的時(shí)空構(gòu)造借用許多來(lái)自佛教的概念與觀念,如中陰、轉(zhuǎn)世、輪回、凈土、伏藏等,但并不讓人感覺離奇怪誕、脫離現(xiàn)實(shí)。究其原因,它們是賴聲川根據(jù)對(duì)現(xiàn)代人境遇與心靈問(wèn)題的體察而構(gòu)造出來(lái)的。佛教哲學(xué)很大部分是建立在對(duì)“心”的認(rèn)識(shí)之上,賴聲川對(duì)人的表現(xiàn)不僅止于“性格”,更直指“心”的問(wèn)題。他借用佛教概念與觀念來(lái)探討“貪、嗔、癡、疑、慢”等人性的“無(wú)明”在現(xiàn)代社會(huì)演化出的復(fù)雜形式,戲劇中的“時(shí)空”正是各種各樣的“我執(zhí)”流轉(zhuǎn)、遷演的結(jié)果。他通過(guò)各種連接,在個(gè)體的人身上賦予社會(huì)、歷史、文化向度的思考,因此,其戲劇中的“人”是當(dāng)下的、也是歷史的;是個(gè)體的、也是人類的;是具體情境中的,也是人性根底處的。其戲劇時(shí)空自由而豐富的表現(xiàn)形態(tài)是對(duì)“時(shí)空”去除標(biāo)簽之后重新進(jìn)行連接的結(jié)果,當(dāng)戲劇中關(guān)于“人”的因果關(guān)系充分成立之后,新的時(shí)空形態(tài)就會(huì)被創(chuàng)造出來(lái),無(wú)實(shí)無(wú)虛,亦實(shí)亦虛,其中所彰顯的正是中觀哲學(xué)“性空緣起”一體兩面之精義。