張愛玲與戲劇
——女性凝視與距離詩學(xué)

陳建華

一、 戲劇與信仰

張愛玲喜歡電影,“張迷”對此津津樂道。其實(shí)她也喜歡看戲,在作品中留下許多蹤跡,但這一點(diǎn)似被較少關(guān)注。這也怪不得——電影太耀眼。她對影片和明星如數(shù)家珍,對“現(xiàn)代電影院”這一“最大眾化的王宮”心醉神迷,巧喻妙句比比皆是。她寫影評、寫好萊塢式“諧鬧喜劇”的電影劇本,可謂“無影不歡”。我們知道,她小時(shí)候乘家里的自備車去看電影,她的母親愛講電影,她的姑姑有一雙瑪琳·黛德麗的美腿,而她本人到了晚年效仿葛麗泰·嘉寶與世隔絕……她一生都好似活在電影里。

其實(shí),張愛玲最早在文壇上驚艷亮相,是在英文雜志《二十世紀(jì)》上發(fā)表了幾篇文章,其中《洋人看京戲及其他》就如一篇戲迷的文化批評。(1)英文月刊《二十世紀(jì)》(The XXth Century)于1941年10月在上海創(chuàng)刊,是國際綜合性刊物,1945年6月?？?由德國人克勞斯·梅涅特(Klaus Mehnert)主編。在1943年1月出版的《二十世紀(jì)》上,張愛玲發(fā)表了“Chinese Life and Fashions”(意為“中國人的生活和時(shí)尚”),后來自譯為《更衣記》,發(fā)表于同年12月的《古今》雜志上。在1943年6月的《二十世紀(jì)》上,張愛玲又發(fā)表了“Still Alive”(意為“還活著”),自譯為《洋人看京戲及其他》,發(fā)表在同年11月《古今》雜志上。關(guān)于《二十世紀(jì)》和張愛玲發(fā)表的具體情況,參見鄭樹森: 《張愛玲與〈二十世紀(jì)〉》,鄭樹森編: 《張愛玲的世界》,臺北: 允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司,1989年,第41—46頁。張愛玲的《散戲》和《華麗緣》如戲里戲外的隱喻,若稍加留心,戲劇的指符隨處可見。她的《創(chuàng)世紀(jì)》中有看戲的紫薇,她的《色,戒》中有演戲的王佳芝?；蛉纭督桡y燈》的開頭:“有一出紹興戲名叫《借銀燈》。因?yàn)槁牪欢~,內(nèi)容我始終沒弄清楚,可是我酷愛這風(fēng)韻天然的題目,這里就擅自引用了一下?！督桡y燈》,無非是借了水銀燈來照一照我們四周的風(fēng)俗人情罷了。”(2)張愛玲: 《借銀燈》,《流言》,臺北: 皇冠出版社,1991年,第93頁。張愛玲借紹興戲來照明“水銀燈”下的電影世界,土洋搭配,不無俏皮,給“風(fēng)俗人情”染上“風(fēng)韻天然”。張愛玲在題名中慣作詞語雙關(guān)的游戲,如“金鎖記”“雷峰塔”“小團(tuán)圓”等皆借自傳統(tǒng)戲目,等于運(yùn)用戲劇典故,因雙關(guān)而意蘊(yùn)更為豐富。當(dāng)然,這也是一種“戲劇化”——這是她常使用的一個耐人尋味的批評術(shù)語。

對于張愛玲及其作品來說,戲劇的重要性絕不亞于電影,甚或過之。她的一些重要“信仰”皆來自戲劇。她在1968年致宋淇的信中說:“(我)到十四五歲看了蕭伯納所有的序,頓時(shí)成為基本信仰。當(dāng)然Fabianism(費(fèi)邊主義)常常行不通,主要是看一切人類制度都有perspective(觀點(diǎn))?！?3)張愛玲、宋淇、宋鄺文美著,宋以朗編: 《張愛玲往來書信集·紙短情長》,臺北: 皇冠出版社,2020年,第180頁。那是20世紀(jì)30年代,她在上海圣瑪利亞女校念高中的時(shí)候,讀了蕭伯納所有劇本自序而形成她的“基本信仰”。所謂“費(fèi)邊主義”就是現(xiàn)代知識分子以保持清醒的頭腦為前提,主張以漸進(jìn)的手段推進(jìn)社會改良。張愛玲的自傳體小說《小團(tuán)圓》中又?jǐn)⒄f九莉“十五六歲的時(shí)候看完了蕭伯納所有的劇本自序,盡管后來發(fā)現(xiàn)他有些地方非常幼稚可笑,至少受他的影響,思想上沒有圣牛這樣?xùn)|西”。她坦承自己思想上受到蕭伯納的影響,含有某種反思,而對文明不抱烏托邦式的奢望。

她的《談女人》一文出自女性視角,說尼采的“超人”是個“男人”,是“純粹理想的結(jié)晶”,他造就文明,因此“我們的文明是男子的文明”。然而,她話鋒一轉(zhuǎn)說,實(shí)際生活中也有“超等女人”,比較起來,“男子偏于某一方面的發(fā)展,而女人是最普遍的,基本的,代表四季循環(huán),土地,生老病死,飲食繁殖。女人把人類飛越太空的靈智拴在踏實(shí)的根樁上”。這很有意思,等于說男人代表局部,女人則代表整體,更加實(shí)在,女人和男人的最大區(qū)別在于她負(fù)責(zé)人類的“繁殖”,因此也生產(chǎn)了男人。這也是“超人”和“神”的區(qū)別,“超人是男性的,神卻帶有女性的成分,超人與神不同。超人是進(jìn)取的,是一種生存的目標(biāo)。神是廣大的同情,慈悲,了解,安息。像大部分所謂知識分子一樣。我也是很愿意相信宗教而不能夠相信,如果有這么一天我獲得了信仰,大約信的就是奧涅爾《大神勃朗》一劇中的地母娘娘”。她說:

《大神勃朗》是我所知道的感人最深的一出戲。讀了又讀,讀到第三四遍還使人心酸淚落。奧涅爾以印象派筆法勾出的“地母”是一個妓女?！耙粋€強(qiáng)壯、安靜、肉感,黃頭發(fā)的女人,二十歲左右,皮膚鮮潔健康,乳房豐滿,胯骨寬大。她的動作遲慢,踏實(shí),懶洋洋地像一頭獸。她的大眼睛像做夢一般反映出深沉的天性的騷動。她嚼著口香糖,像一條神圣的牛,忘卻了時(shí)間,有它自身的永生的目的?！?4)張愛玲: 《談女人》,《流言》,第88頁?！墩勁恕芬闹械摹皧W涅爾”即“奧尼爾”,“勃朗”即“布朗”。

接著她引了“地母娘娘”與她的兒子布朗之間的大段對白,最后“她站著,像大地的偶像,眼睛凝視著莽莽乾坤”。她照管著大地、四季和生死,盡管對“總又是戀愛與懷胎與生產(chǎn)的痛苦”的人類表示悲憫,卻歡呼春天帶著“光榮燃燒的生命的皇冠”而歸來。

張愛玲在《自己的文章》里說:“強(qiáng)調(diào)人生飛揚(yáng)的一面,多少有點(diǎn)超人的氣質(zhì)。超人是生在一個時(shí)代里的。而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味,雖然這種安穩(wěn)常是不安全的,而且每隔多少時(shí)候就要破壞一次,但仍然是永恒的。它存在于一切時(shí)代。它是人的神性,也可以說是婦人性?！?5)張愛玲: 《自己的文章》,《流言》,第18頁。這段話可與《談女人》對比而讀,雖然講的是文學(xué)創(chuàng)作。所謂“婦人性”與“地母娘娘”的“神性”是一回事。張愛玲認(rèn)為,“超人”在文學(xué)上主張描寫“人生飛揚(yáng)的一面”,因?yàn)樗麄冎鞠蚋哌h(yuǎn),締造和發(fā)展了文明,結(jié)果卻朝毀滅文明的方向而去,甚至可能“摧毀我們的文明到不能恢復(fù)原狀的地步”。(6)張愛玲: 《談女人》,《流言》,第86頁。換言之,男人一味高調(diào),卻不大負(fù)責(zé)任,而女人則不然。她的小說強(qiáng)調(diào)“人生安穩(wěn)的一面”,表現(xiàn)普通人日常的勞作與愿景,那是更具普遍意義的,蘊(yùn)含著地母娘娘般的“婦人性”。若從“懷胎與生產(chǎn)的痛苦”的角度看,最終還是靠女人擔(dān)負(fù)起文明再造的責(zé)任。

張愛玲通過蕭伯納和奧尼爾的劇本,以“一切人類制度”的立場和“神性”即“婦人性”的觀念為她的“信仰”,這是開啟她的文學(xué)世界的關(guān)鍵。電影對她固然重要,卻沒有帶給她類似的“信仰”。這里并非在電影與戲劇之間制造矛盾,而是在二者的差異比照中凸顯她的文學(xué)世界的多元復(fù)雜性。說到底,最初電影是從戲劇脫胎而來的,是技術(shù)建制的現(xiàn)代產(chǎn)物,而戲劇種類繁多,尤其是傳統(tǒng)戲劇植根于歷史的土壤,其表現(xiàn)形式積淀著民族的感情結(jié)構(gòu),為張愛玲提供了過去的記憶,以及某種與“現(xiàn)代性”相抗衡的原始活力。

張愛玲把自己的小說集命名為“傳奇”,緣于“唐傳奇”意味著小說體裁,而明清以來“傳奇”也指戲劇。這似非偶然。1944年的《〈傳奇〉再版的話》中,一大半講的是她陪一位太太去看了一場粗陋的“蹦蹦戲”,在她的批評術(shù)語中“傳奇化”和“戲劇化”常常是相通的。最后一段說:

蠻荒世界里得勢的女人,其實(shí)并不是一般人幻想中的野玫瑰,燥烈的大黑眼睛,比男人還剛強(qiáng),手里一根馬鞭子,動不動抽人一下,那不過是城里人需要新刺激,編造出來的。將來的荒原下,斷瓦頹垣里,只有蹦蹦戲花旦這樣的女人,她能夠夷然地活下去,去任何時(shí)代,任何社會里,到處是她的家。(7)張愛玲: 《〈傳奇〉再版的話》,《張愛玲小說集》,臺北: 皇冠出版社,1991年,第7頁。

夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中說,張愛玲不像“教會出身自命高貴的小姐一樣,對于‘下流’的東西,不屑一顧。她喜歡平劇,也喜歡國產(chǎn)電影;還常常一個人溜出去看紹興戲、蹦蹦戲”。盡管那些地方戲內(nèi)容上不外乎“封建道德”,形式上也粗陋單調(diào),但在她看來,“中國舊戲不自覺地粗陋地表現(xiàn)了人生一切饑渴和挫折中所內(nèi)藏的蒼涼的意味”。(8)夏志清: 《中國現(xiàn)代小說史》,劉紹銘等譯,香港: 香港中文大學(xué)出版社,2001年,第340頁。的確,她的這本小說集彌漫著“蒼涼”氣息,李歐梵指出這“蹦蹦戲女旦”是“蒼涼”的化身,具有“反現(xiàn)代”特質(zhì)。與“五四”作家不同,張愛玲把“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”并置,且通過藝術(shù)創(chuàng)作的復(fù)雜過程把傳統(tǒng)“現(xiàn)代化”?！耙?yàn)樗玫氖且粋€舊戲臺的搭法,卻又把它作現(xiàn)代反諷式處理;舊戲臺的道具不是寫實(shí)的,而人物也都是神話傳奇式的角色(但并不排除人物本身行為和心理的寫實(shí)性);張愛玲的短篇小說都像是一臺臺的戲,所以手法也不全是寫實(shí)的,象征意味甚濃?！?9)李歐梵: 《漫談中國現(xiàn)代文學(xué)中的“頹廢”》,季進(jìn)編: 《現(xiàn)代性的想象——從晚清到五四》,臺北: 聯(lián)經(jīng)出版公司,2019年,第326頁。

“舊戲臺的搭法”意味著張愛玲搭建了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間價(jià)值轉(zhuǎn)換的平臺,其中傳統(tǒng)扮演了“反現(xiàn)代”角色。其實(shí)這一“蹦蹦戲女旦”正是“婦人性”的另一本土性版本,存活于“超人”的文明遭劫之后的蠻荒世界里,充盈著原始的活力。另外,她的“短篇小說都像是一臺臺的戲”,小說中的背景、人物的投手舉足都與傳統(tǒng)戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系,對此專家們作了闡述。(10)參見周芬伶: 《艷異——張愛玲與中國文學(xué)》,臺北: 元尊文化,1999年,第224頁;梁慕靈: 《“張看”戲曲: 論張愛玲作品與中國傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系》,《國文天地》第26卷,2010年第6期。張小虹從張愛玲的小說里追溯蹦蹦戲女旦的“原型”,如《連環(huán)套》里的霓喜和《紅玫瑰與白玫瑰》里的王嬌蕊,勾畫出“文本中的女人”與“女人中的文本”的交織奇觀,從而揭示張愛玲的語言文字特色: 如八方出拳般“衍散延異”,且這種“不確定性”足以消解宗法父權(quán)主宰的線性歷史觀。(11)張小虹: 《文本張愛玲》,臺北: 時(shí)報(bào)出版,2020年,第179—195頁。

李歐梵又指出:“張愛玲小說的戲臺所造成的是一種‘間雜效果’: 它不但使有些人物和他(她)們的歷史環(huán)境之間產(chǎn)生疏離感,而且也使觀眾(讀者)和小說世界之間產(chǎn)生距離,這個距離的營造就是張愛玲的敘事手法,是十分現(xiàn)代的?！?12)李歐梵: 《漫談中國現(xiàn)代文學(xué)中的“頹廢”》,季進(jìn)編: 《現(xiàn)代性的想象——從晚清到五四》,第326—327頁。這“間雜效果”自然讓人聯(lián)想起德國劇作家布萊希特的“間離效果”,而事實(shí)上張愛玲與布萊希特有間接的交集。據(jù)鄭樹森的考證,張愛玲在美國與賴雅結(jié)婚后,賴雅大力向她推薦他的知交布萊希特的作品,帶她去看了《三便士歌劇》《四川賢婦》(《四川好人》)和《高加索灰闌記》。她自己也表示十分欣賞《三便士歌劇》,“但從后來張愛玲為香港電懋影業(yè)公司所編的電影劇本(例如《情場如戰(zhàn)場》)來看,布萊希特可說完全沒有影響;她的編劇路線還是1947年《不了情》《太太萬歲》的延伸”。(13)鄭樹森: 《張愛玲·賴雅·布萊希特》,鄭樹森編: 《張愛玲的世界》,第35頁。雖然當(dāng)時(shí)未受影響,但她早期小說的“間雜效果”,已對讀者的情景代入起間隔作用,與布萊希特的“間離效果”異曲同工。(14)陳丹丹在《張愛玲、布萊希特、魯迅論中國戲曲》一文中認(rèn)同鄭樹森的看法,“很難說布萊希特的戲劇觀念如何影響到張愛玲”,而在分析《洋人看京戲及其他》時(shí)認(rèn)為,“張愛玲提供的都是已被陌生化了的對京劇與中國的觀感,這恰恰與布萊希特強(qiáng)調(diào)中國戲曲的陌生化有了異曲同工之妙。而張氏對京劇的色彩與聲響的關(guān)注,也與布萊希特所強(qiáng)調(diào)形式上的美相通”。參見陳丹丹: 《張愛玲、布萊希特、魯迅論中國戲曲》,《中國文學(xué)學(xué)報(bào)》,2014年第5期。至于她晚年的《小團(tuán)圓》則徹底背離寫實(shí)主義敘事手法,與西方現(xiàn)代主義合流,或許與布萊希特的影響也有點(diǎn)關(guān)系。

李歐梵所說的“距離的營造”或許可用張愛玲自己所說的“雙重距離”的敘事方法來說明。20世紀(jì)40年代,張愛玲在《自己的文章》中說,“至于《連環(huán)套》里有許多地方襲用舊小說的詞句——五十年前的廣東人與外國人,語氣像《金瓶梅》中的人物”,“我當(dāng)初的用意是這樣: 寫上海人心目中的浪漫氣氛的香港,已經(jīng)隔有相當(dāng)?shù)木嚯x;五十年前的香港,更多了一重時(shí)間上的距離,因此特地采用一種過了時(shí)的辭匯來代表這雙重距離”。《連環(huán)套》是個中篇,在《萬象》雜志上連載,遭到傅雷的嚴(yán)厲批評。與富于象征與意象的錯金鏤彩的短篇小說不同,張愛玲運(yùn)用“雙重距離”的手法,用《金瓶梅》的語氣描寫上海人對香港的浪漫想象,實(shí)際上是在嘗試一種錯亂時(shí)空的混搭風(fēng)格,這種陌生化文本在傅雷看來與寫實(shí)主義背道而馳,因此大張撻伐。張愛玲中斷了《連環(huán)套》的連載,并表示,“雙重距離”的運(yùn)用“有些過分了”,“我想將來是可以改掉一點(diǎn)的”。然而在三十年之后的《小團(tuán)圓》中,這一“雙重距離”法經(jīng)過改良而成為一種敘事裝置,以時(shí)空穿越的自由聯(lián)想為記憶書寫的特征,完全傾覆了寫實(shí)主義。

除了上述“雙重距離”,張愛玲一再用“距離”談?wù)撋钆c藝術(shù)的關(guān)系,涉及“人生與戲劇的哲理”“關(guān)于‘京戲’的文化批評”“戲劇化和戲劇性”等方面,同時(shí)借自“地母娘娘”的“凝視”,也即“張看”之意,旨在強(qiáng)調(diào)她的女性主體意識。

二、 戲劇淵源

若考察張愛玲與戲劇的淵源,可發(fā)現(xiàn)她在自傳性的《雷峰塔》里提及她小時(shí)候在天津時(shí)僅偶爾看戲(15)Eileen Chang, The Fall of the Pagoda (Hong Kong: The Hong Kong University Press, 2010), 4.,或姨太太帶她去戲院(16)Ibid., 41.,沒留下什么印象。舊時(shí)一般貴族之家,尤其在北方,會與京劇發(fā)生關(guān)系,而她的父母則不然。張愛玲的母親很洋派,熱衷于電影,她的父親開汽車、抽雪茄,表面上也洋派。她在《私語》中提到,她發(fā)現(xiàn)父親在天津時(shí)期收藏了蕭伯納的劇本《心碎的屋》,那應(yīng)當(dāng)是在她自己已讀過蕭伯納的戲劇之后的事了。

張愛玲童年時(shí)在家塾讀四書五經(jīng),母親教她背唐詩。后來母親和姑姑出國游歷,她和仆人們度過大把的時(shí)光?！独追逅泛汀缎F(tuán)圓》中深情記述了她從他們那里聽到“三國”“白蛇”之類的民間傳說。有個女仆喜歡寶卷,那是一種宣揚(yáng)宗教的唱本,大多有關(guān)鬼神與因果報(bào)應(yīng),在她的《中國人的宗教》一文里可找到這類內(nèi)容。她大概聽得多了,就模仿起來了。在《童言無忌》里,她回憶當(dāng)時(shí)和弟弟一起玩的情景:“總是我出主意。我們是《金家莊》上能征慣戰(zhàn)的兩員驍將,我叫月紅,他叫杏紅,我使一口寶劍,他使兩只銅錘,還有許許多多虛擬的伙伴。開幕的時(shí)候永遠(yuǎn)是黃昏,金大媽在公眾的廚房里咚咚切菜,大家飽餐戰(zhàn)飯,趁著月色翻過山頭去攻打蠻人。路上偶爾殺兩頭老虎,劫得老虎蛋……”(17)張愛玲: 《童言無忌》,《流言》,第15—16頁。不過,《雷峰塔》里對此事的描寫增加了一個細(xì)節(jié),有一次女仆叫她“月姐”,她很不高興,因?yàn)橥蝗挥X得自己在世界上是多么孤立無助,卻假裝是揮舞雙劍的女英雄,于是感到荒唐和羞愧。(18)Eileen Chang, The Fall of the Pagoda (Hong Kong: The Hong Kong University Press, 2010), 25.這么激烈的反應(yīng)意味著一種女性自我的覺醒。

張子靜在《我的姊姊張愛玲》一書中說,“姊姊從小對電影有興趣,也有自我見解,寫影評倒是很合適的”,“姊姊回到上海后,常去看話劇,從中認(rèn)識一些現(xiàn)實(shí)的情況和人民的聲音。我記得她對中旅劇團(tuán)唐槐秋、唐若菁演的《雷雨》《日出》,以及后來苦干劇團(tuán)黃佐臨導(dǎo)演,石揮、丹尼、張伐等人主演的《大馬戲團(tuán)》《秋海棠》,喬奇等人主演的《浮生六記》,都很欣賞,常向我介紹他們各自的優(yōu)點(diǎn)。京劇、越劇,她偶爾也去看,但不如看電影、話劇那么頻繁”。(19)張子靜: 《我的姊姊張愛玲》,上海: 學(xué)林出版社,1997年,第82頁。1942年夏,張愛玲從香港回到上海,就讀于圣約翰大學(xué),至11月輟學(xué)而專心寫作。與她一起回滬的同學(xué)炎櫻是“在中國生長的,國產(chǎn)片與地方戲也看得很多”。(20)張愛玲: 《小團(tuán)圓》,香港: 皇冠出版社(香港)有限公司,2009年,第26頁。兩人最稱莫逆,張愛玲的地方戲興趣可能與炎櫻有點(diǎn)關(guān)系。《流言》中有些文章與看戲有關(guān),除了話劇、京劇、紹興戲之外,還有印度舞劇《母親》、日本舞劇《獅與蝶》、彈詞《描金鳳》、申曲等。(21)關(guān)于印度舞劇和日本舞劇,參見張愛玲: 《談跳舞》,《流言》,第191—195頁;關(guān)于彈詞《描金鳳》,參見張愛玲: 《談音樂》,《流言》,第220頁。申曲即上海方言說唱,這出現(xiàn)在《傳奇》的最后一篇《中國的日夜》里,與《〈傳奇〉再版的話》里的蹦蹦戲相呼應(yīng),象征地表明她對民間俚俗文學(xué)的偏好。她又在引了一個民間唱本中“譙樓初鼓定天下”之后說:“我非常喜歡那壯麗的景象,漢唐一路傳下來的中國,萬家燈火,在更鼓聲中漸漸靜了下來。”(22)張愛玲: 《張愛玲小說集》,第506頁。

三、 看京戲的“雙重距離”

張愛玲在《二十世紀(jì)》發(fā)表了《洋人看京戲及其他》,文章不僅展現(xiàn)了其文字魅力,而且還在感性和幽默中閃爍著敏銳的洞察力,至今仍經(jīng)得起咀嚼。其實(shí),這是一種東西方比較藝術(shù)和文化批評,與另一篇《中國人的宗教》是姊妹篇。其時(shí)她20歲出頭,就在世界視野中對中國藝術(shù)與文化有如此深入而獨(dú)到的理解,著實(shí)令人驚訝。她的思想早熟。胡蘭成在《今生今世》中說,張愛玲讀過蕭伯納、赫克斯萊(赫胥黎)、毛姆、勞倫斯等人的著作,但她總覺得“他們的好處到底有限制”。(23)胡蘭成: 《今生今世》,臺北: 遠(yuǎn)景出版公司,1996年,第186頁。她1945年的《雙聲》一文可提供佐證。張愛玲對炎櫻說:“像我們都是在英美的思想空氣里面長大的,有很多的機(jī)會看出他們的破綻。就連我所喜歡的赫克斯萊,現(xiàn)在也漸漸的(地)不喜歡了?！庇终f:“初看是那么深而狹,其實(shí)還是比較頭腦簡單的?！边@說明她在大學(xué)時(shí)代就已經(jīng)對當(dāng)時(shí)那些英國著名作家了如指掌,并形成了獨(dú)立的批判性思維。她回到上海后看了那么多戲,可視為她為了從事自由寫作而作的必要的知識擴(kuò)充,她以電影和文化評論步入文壇,命運(yùn)之輪卻迅即將她轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作。

《洋人看京戲及其他》等于向外國人介紹中國京戲,也在講中國文化。(24)張愛玲: 《洋人看京戲及其他》,《流言》,第107—116頁。這方面當(dāng)時(shí)最成功的是林語堂。他以“幽默”小品蜚聲文壇,1936年赴美,先后在《吾國與吾民》《生活的藝術(shù)》兩書中介紹中國文化,從處世哲學(xué)、生活美學(xué)到人文精神,無所不包,大受歡迎。有趣的是,張愛玲在1944年的《私語》中說:“有一個時(shí)期我想學(xué)卡通影片,盡量把中國畫的作風(fēng)介紹到美國去。我要比林語堂還出風(fēng)頭,我要穿最別致的衣服,周游世界?！?25)張愛玲: 《私語》,《流言》,第162頁。她既然說要超過林語堂,那么應(yīng)當(dāng)讀過他的作品。她在《中國人的宗教》中說:“發(fā)源自道教的仙人較可羨慕,他們過的是名士派的生活。林語堂所提倡的各項(xiàng)小愉快,應(yīng)有盡有?！边@以《生活的藝術(shù)》中抄錄的“金圣嘆之‘不亦快哉’三十三則”最為典型,所謂“推紙窗放蜂出去,不亦快哉”“看人風(fēng)箏斷,不亦快哉”等(26)林語堂: 《生活的藝術(shù)》,上海: 華東師范大學(xué)出版社,1994年,第139頁。,即其生活中三十三個快樂時(shí)刻,都是“各項(xiàng)小愉快”。因此,這里把張愛玲、林語堂略作比較是較為合適的。

《吾國與吾民》的《戲劇》專章說:“先明了中國的所謂戲,乃為一種歌劇的形式,然后它的所以能迎合一般民眾心理和其戲劇文學(xué)之特殊性才能真正被了解?！?27)林語堂: 《吾國與吾民》,上海: 華東師范大學(xué)出版社,1994年,第243頁。張愛玲說:“為什么京戲在中國是這樣地根深蒂固與普及,雖然它的藝術(shù)價(jià)值并不是毫無問題的?”兩者都從觀眾心理談戲劇藝術(shù)的特征,不同的是林語堂以西洋歌劇作比較講中國戲劇,主要是戲劇的文學(xué)意義,而張愛玲則以提問的方式談京戲與文化心理的關(guān)系,從自己的觀戲經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。林語堂介紹了中國戲劇的定義、歷史發(fā)展及其形式體制,頗像我們通常在文學(xué)史里讀到的。

林語堂鋪張地形容戲劇的嘈雜:“劇場既屬露天,伶人的聲浪得與合場小販的嘈雜叫賣聲競爭——賣飴糖的小鑼聲,理發(fā)匠軋刀聲,男女小孩的呼喊號哭聲,以至犬的叫吠聲。處于這樣喧嘩哄鬧聲上面,只有逼緊聲帶,提高喉嚨,才能勉強(qiáng)傳達(dá)其歌唱聲于觀眾。”(28)林語堂: 《吾國與吾民》,第247頁。張愛玲在《洋人看京戲及其他》中也說京戲的表現(xiàn)十分夸張:“看慣了京戲覺得什么都不夠熱鬧。臺上或許只有一兩個演員,但也能造成一種擁擠的印象。”熱鬧尚屬表面現(xiàn)象,而她轉(zhuǎn)到“擁擠”這一文化話題,所謂“擁擠是中國戲劇與中國生活里的要素之一”。中國人生老病死都離不開群體生活,如閨房里的女人沒有關(guān)門的權(quán)利,隨時(shí)歡迎闔家老少的調(diào)查,或在洞房花燭夜,鬧洞房的躲在床底下,“在哪里也躲不了旁觀者”;“就因?yàn)槿鄙偎缴睢?所以為了向旁觀者解釋自己的行為而不得不找借口,“自己對自己也愛用藉(借)口來搪塞”,因此是“不大明了他自己的為人的”。

林語堂說中國戲劇具有重要的教育功能,“供給人們以一切分解善惡的道德意識”,實(shí)際上是“一切標(biāo)準(zhǔn)的中國意識”,如“忠臣孝子,義仆勇將,節(jié)婦烈女”等人物類型“現(xiàn)均表演之于戲劇中”,“曹操的奸詐,閔子騫的孝順,卓文君的私奔,崔鶯鶯的多情,楊貴妃的驕奢,秦檜的賣國,嚴(yán)嵩的貪暴,諸葛亮的權(quán)謀,張飛的暴躁,以及目連的宗教的貞潔——他們都于一般中國人很熟悉,以他們的倫理的傳統(tǒng)意識,構(gòu)成他們判別善惡行為的具體概念”。(29)林語堂: 《吾國與吾民》,第250—251頁。對這些現(xiàn)象,張愛玲在《洋人看京戲及其他》中說得更為深刻,“最流行的幾十出京戲,每一出都供給我們一個沒有時(shí)間性質(zhì)的,標(biāo)準(zhǔn)的形勢”,“歷代傳下來的老戲給我們許多感情的公式。把我們實(shí)際生活里復(fù)雜的情緒排入公式里”。此“公式”即為雷蒙·威廉斯所重視的文藝“套式”(conventions),戲劇的表演方式受制于一定時(shí)期文化的各種關(guān)系,是傳統(tǒng)累積的社會成規(guī)的產(chǎn)物,那是約定俗成的、無意識的。“對別墅、鄉(xiāng)村風(fēng)景、城市或工廠的描寫也是套式的各種變體,其中‘觀點(diǎn)’可能由經(jīng)驗(yàn)成為美學(xué)上的選擇,然而任何觀點(diǎn),包括排除個體或?qū)⑺麄內(nèi)谌腼L(fēng)景,都是社會的?！?30)Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford and New York: Oxford University Press, 1977), 177.張愛玲說的“感情的公式”當(dāng)然是社會性的,“感情簡單化之后,比較更為堅(jiān)強(qiáng),確定,添上了幾千年的經(jīng)驗(yàn)的分量。個人與環(huán)境感到和諧,是最愉快的一件事,而所謂環(huán)境,一大部分倒是群眾的習(xí)慣”。有趣的是,從張愛玲的寫作經(jīng)驗(yàn)看,她十二三歲開始寫小說,寫過“新文藝濫調(diào)”的《理想中的理想村》、“純粹鴛鴦蝴蝶派”的章回小說《摩登紅樓夢》等(31)張愛玲: 《存稿》,《流言》,第123—132頁。,對各種文學(xué)“套式”了然于胸,這與家庭、社會的影響息息相關(guān)。

林語堂舉了元代高明的《琵琶記》做例子,像教科書那樣照本宣科,而張愛玲則對近十部戲作精要點(diǎn)評,如《玉堂春》代表當(dāng)時(shí)“流行著的無數(shù)的關(guān)于有德性的妓女的故事”,或從《烏龍?jiān)骸分信藢Α吧w世英雄”宋江的鄙夷中看出“姐兒愛俏”每每過于“愛鈔”的普遍心理。“套式”包括“爛熟的口頭禪”,如《秋海棠》所引用的一句京戲唱詞“酒逢知己千杯少,話不投機(jī)半句多”。張愛玲在《洋人看京戲及其他》中說:“中國人向來喜歡引經(jīng)據(jù)典。美麗的,精警的斷句,兩千年前的老笑話,混在日常談吐里自由使用著。這些看不見的纖維,組成了我們活生生的過去。傳統(tǒng)的本身增強(qiáng)了力量,因?yàn)樗煌５乇灰玫叫碌娜?新的事物與局面上?！?/p>

張愛玲心心念念于“漢唐以來”的深厚傳統(tǒng),“只有在中國,歷史仍于日常生活中維持活躍的演出(歷史在這里是籠統(tǒng)地代表著公眾的回憶)”。京戲提供了一個令人信服的實(shí)例: 豐富的套式映射出中國人的千姿百態(tài)的生活世界,它們存在于歷史文化與記憶的河床上,在大眾喜聞樂見的共情中長流不息。

張愛玲說,“中國的寫實(shí)派新戲劇自從它的產(chǎn)生到如今,始終是站在平劇的對面的”,可是話劇《秋海棠》卻借重京戲而獲得“空前的成功”,因而“這現(xiàn)象委實(shí)使人吃驚”。眾所周知,“五四”新文化把“舊戲”斥為封建糟粕,而1930年代程硯秋、梅蘭芳訪問歐美之后,通過愛森斯坦、布萊希特等人的賞譽(yù),京戲遂代表東方的“象征”藝術(shù)而著稱于世界藝林,但那時(shí)對京劇的貶低現(xiàn)象仍然存在。20世紀(jì)90年代末,王元化站在回歸傳統(tǒng)文化的立場上檢討這一歷史公案,追問“五四”諸公:“為什么對于同是民間文藝的京劇卻采取了痛心疾首的態(tài)度呢?”(32)王元化撰論,翁思再注跋: 《緒論: 京劇與傳統(tǒng)文化》,翁思再主編: 《京劇叢談百年錄》,石家莊: 河北教育出版社,1999年,第19頁。從這一角度來看張愛玲,她那種自覺采取的不新不舊的文化姿態(tài)對今天仍有啟示。

這篇文章的英文標(biāo)題為“Still Alive”,直譯為“還活著”,體現(xiàn)了一個中國作者談京戲和文化傳統(tǒng)的鮮活性,而中文標(biāo)題為《洋人看京戲及其他》,“洋人”成了觀看者。張愛玲在轉(zhuǎn)譯過程中作了不少改動,為適合不同目標(biāo)讀者而微妙地校對視角,度量距離。她在中西比較中并非二元分明,如“中國人是在一大群人之間呱呱墜地的,也在一大群人之間死去——有如十七八世紀(jì)的法國君王”。她又說:“《絕代艷后》瑪麗安東尼(瑪麗·安托瓦內(nèi)特)便在一間廣廳中生孩子,床旁只圍著一架屏風(fēng),屏風(fēng)外擠滿了等候好消息的大臣與貴族?！边@說明群體生活并非中國人的專利——在這一點(diǎn)上,兩者分享了前現(xiàn)代的文化遺產(chǎn)。就像她在文章開頭說的,她自己是個京戲的“外行”,以“洋人”為京戲的觀看者,又以“華僑”為視點(diǎn)。由是作為一個講故事的人,她在中外不同身份的人物之間分身變臉,變換距離和視角,和她的“參差的對照”的美學(xué)原則相一致,這也是她的復(fù)雜之處。

她在這篇文章中說:“用洋人看京戲的眼光來觀光一番吧。有了驚訝與眩異,才有明了,才有靠得住的愛?！贝搜月犓频踉?其實(shí)這里有她的“雙重距離”: 一方面從外面看,因種種差異而產(chǎn)生“驚訝與眩異”;另一方面從里面看,身在其中,感同身受,遂“明了”而產(chǎn)生“靠得住的愛”。她從“看不見的纖維”之處體驗(yàn)京戲的魅力,是出自其內(nèi)視角度,比林語堂更為深切地揭示中國文化的好處。她很早就站在“一切人類制度”的立場,從尊重自己和他人出發(fā),而“明了”是更為重要的。有學(xué)者指出,魯迅的吶喊是要打破“鐵屋子”,但他又自覺身陷其中的困境;張愛玲“雙重距離”的內(nèi)外觀照也與之相似,但她不悲觀,她對中國文化傳統(tǒng)達(dá)到如此理解與深愛的程度,不能不說是個奇跡。

這篇文章中貫穿了張愛玲的女性視點(diǎn),如“《紅鬃烈馬》無微不至地描寫了男性的自私。薛平貴致力于他的事業(yè)十八年,泰然地將他的夫人擱在寒窯里像冰箱里的一尾魚”,可謂幽默而“毒舌”,說明她對此強(qiáng)烈反感,但她卻又說,“可是薛平貴雖對女人不甚體諒,依舊被寫成一個好人。京戲的可愛就在這種渾樸含蓄處”。對張愛玲來說,薛平貴可被原諒,正體現(xiàn)了京戲的“渾樸含蓄處”。按照康德的觀點(diǎn),審美判斷具有公共理性的普遍性價(jià)值,是一種超越性境界。文章最后說:“新興的京戲里有一種孩子氣的力量,合了我們內(nèi)在的需要。中國人的原始性沒有被根除,想必是我們的文化過于隨隨便便之故。就在這一點(diǎn)上,我們不難找到中國人的永久的青春的秘密?！痹谒磥?京戲的“原始性”中有著“蹦蹦戲女旦”的影子,最終因“婦人性”使中國文化永葆其青春活力,因而其禮贊中不無自我鏡像的投射。然而,我們很難把張愛玲看成一個“女性主義”者,因?yàn)樵谒磥?男人畢竟是女人的一部分,所謂“因?yàn)槎?所以慈悲”,故而女人有著廣大的同情與包容。

四、 《小團(tuán)圓》的“戲劇性”

張愛玲常提到“傳奇化”或“戲劇化”,有時(shí)指她不喜歡的浪漫主義或“三底門塔爾”(傷感)。1947年,她創(chuàng)作了《不了情》《太太萬歲》等劇本,借鑒好萊塢的“諧鬧喜劇”(或“愛情喜劇”),“始終都以詼諧的對話和滑稽的情景,剖析男女關(guān)系的社會基礎(chǔ),透視門第名利的世俗觀念”。(33)鄭樹森: 《張愛玲·賴雅·布萊希特》,鄭樹森編: 《張愛玲的世界》,第37頁。有的電影史家認(rèn)為這種“諧鬧喜劇”源自恩斯特·劉別謙的《街角的商店》。照張愛玲自己說,把《不了情》寫成小說《多少恨》便失去了“戲劇性的反諷”的舞臺效果。(34)張愛玲: 《多少恨》,《張愛玲集·郁金香》,北京: 北京十月文藝出版社,2006年,第160頁。關(guān)于《太太萬歲》,她解釋影片中“太太沒有一個曲折離奇可歌可泣的身世,她的事跡平淡得像木頭的心里漣漪的花紋。無論怎樣想方設(shè)法給添出戲來,恐怕也仍舊難于彌補(bǔ)這缺陷,在觀眾的眼光中。但我總覺得,冀圖用技巧來代替?zhèn)髌?逐漸沖淡觀眾對于傳奇戲的無魘的欲望,這一點(diǎn)苦心,應(yīng)當(dāng)可以被諒解的罷(吧)?”(35)張愛玲: 《〈太太萬歲〉題記》,陳子善編: 《沉香》,天津: 天津人民出版社,2005年,第25頁。這意味著她是采取反戲劇化或“反高潮”的寫法。耿德華在《不受歡迎的繆斯》一書中認(rèn)為,張愛玲20世紀(jì)40年代的小說和戲劇都帶有“反浪漫主義”傾向,對此學(xué)者們作了很多研究,這里不多說了。

張愛玲的“戲劇化”還是一種人生哲學(xué),這在現(xiàn)代作家當(dāng)中頗為特別。她說:“生活的戲劇化是不健康的。像我們這樣生長在都市文化中的人,總是先看見海的圖畫,后看見海;先讀到愛情小說,后知道愛;我們對于生活的體驗(yàn)往往是第二輪的,借助于人為的戲劇,因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界?！?36)張愛玲: 《童言無忌》,《流言》,第12頁。說到愛情,我們通常從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā),而張愛玲強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對人生的形塑功能,這源自其童年時(shí)代的體驗(yàn)。“小說與戲劇”,或者傳統(tǒng)文化印刻在她的生命中,而從蹦蹦戲中汲取世俗的鮮活精神,也跟她與下層人的共情有關(guān)。她指出人生與其戲劇化之間的界限,卻又說二者“很難劃界”,這含有她的敏感與警覺,含有她的基本人生哲學(xué):“戲劇化”指涉浪漫想象、自我拔高、理想化等方面,而認(rèn)清它與生活之間的界限,能保持清醒的自省意識和務(wù)實(shí)的“健康”態(tài)度。

在她的1944年的《散戲》中,南宮婳在戲臺上“伸手在太陽里,細(xì)瘦的小紅手,手指頭燃燒起來像迷離的火苗”,“在那一剎那她是女先知,指出了路”。(37)參見張愛玲: 《散戲》,《小天地》,1944年第2期;張愛玲: 《散戲》,《余韻》,臺北: 皇冠出版社,1995年,第11—13頁。這似為大眾指明出路,這一崇高形象當(dāng)然是“戲劇化”的。小說描寫女主人公散戲后乘黃包車回家,沒帶足錢而提前下車走回家;家中凌亂不堪,她和丈夫結(jié)婚多年,有了子女;當(dāng)初他們是一對理想青年,如今她是半老徐娘,熱情消退,“總之,她在臺下是沒有戲給人看了”。小說通過臺上臺下的對比,表現(xiàn)了生活與“生活戲劇化”的哲理。雖然該小說略帶傷感地描畫出一個走下坡路藝人的落寞光景,但女主人公坦然面對的心態(tài)畢竟是“健康”的。

張愛玲在《續(xù)集·自序》中談到《色,戒》的創(chuàng)作時(shí)說:“記得王爾德說過:‘藝術(shù)并不模仿人生,只有人生模仿藝術(shù)。’我很高興我在1953年開始構(gòu)思的短篇小說終于在人生上有了著落?！?38)張愛玲: 《續(xù)集·自序》,廣州: 花城出版社,1997年,第3頁。王爾德的話是人生與戲劇化的關(guān)系的另一表述?！渡?戒》中的王佳芝在舞臺上扮演的女主角光艷照人,她下了臺仍興奮不已,不愿失去自己的觀眾,結(jié)果她憑一時(shí)的沖動過于入戲,擔(dān)負(fù)起刺殺易先生的任務(wù),正如玩票的人入了迷而不惜傾家蕩產(chǎn),做“業(yè)余的特工一不小心,連命都送掉”。(39)張愛玲: 《羊毛出在羊身上——談〈色,戒〉》,《張愛玲集·郁金香》,第454—456頁。所謂“終于在人生上有了著落”,是因?yàn)閺垚哿嵬ㄟ^這篇小說揭示了“生活的戲劇化是不健康的”這一主題,所以覺得“高興”。

防止浪漫化,保持對自己對社會的“雙重距離”,是一種淑女規(guī)范,也是現(xiàn)代都市人的心態(tài)。然而怎樣看待她的自傳性寫作?是否有“戲劇化”之嫌?論者說,張愛玲生活中以奇裝異服炫目(如其自言:“衣服是一種語言,隨身帶著的一種袖珍戲劇。”(40)張愛玲: 《童言無忌》,《流言》,第12頁。),她的作品如戲曲舞臺表演,她甚至將其中的家族人物一一坐實(shí),有意識地模糊人生與藝術(shù)的界限。對此她頗為懊惱,曾向宋淇夫婦表示:“現(xiàn)在總是避免寫自己,有些人的小說,看過就定會知道作者的一切,我不要那樣?！?41)張愛玲、宋淇、宋鄺文美著,宋以朗編: 《張愛玲私語錄》,北京: 北京十月文藝出版社,2011年,第50頁。有人將《色,戒》與歷史中的真實(shí)人物對上號,她抱怨道:“不少讀者硬是分不清作者和他作品中人物的關(guān)系,往往混為一談。曹雪芹的《紅樓夢》如果不是自傳,就是他傳,或是合傳,偏偏沒有人拿它當(dāng)小說讀?！?42)張愛玲: 《續(xù)集·自序》,第3頁。盡管如此,她自己確實(shí)寫了不少自傳性作品,像《私語》《童言無忌》《燼余錄》等?；蛟S這些都是紀(jì)實(shí)性散文,文體類型不同,如《燼余錄》里描寫醫(yī)院里的病人每天敷藥換棉花時(shí),“他們用溫柔的眼光注視新生的鮮肉,對之仿佛有一種創(chuàng)造性的愛”,在她眼中“難得有那么戲劇化的一剎那”(43)張愛玲: 《燼余錄》,《流言》,第49頁。,說明這是真實(shí)發(fā)生的,跟小說不同。

在這里我們似乎也在扮演窺私的角色,因?yàn)閺垚哿嵬砟陮懥恕缎F(tuán)圓》,敘述自己與母親、自己與胡蘭成之間恩怨情仇的始末,又大量暴露家族丑事,是一部“狠到極點(diǎn)、冷到極點(diǎn)”的長篇小說。(44)參見陳子善: 《〈小團(tuán)圓〉的前世今生》,《沉香譚屑: 張愛玲生平和創(chuàng)作考釋》,上海: 上海書店出版社,2012年,第147頁。她說:“《小團(tuán)圓》情節(jié)復(fù)雜,很有戲劇性,full of shocks(按: 充滿驚悚),是個愛情故事?！彼幌У踉幍靥寡云渥詡餍再|(zhì),卻怎么又說“很有戲劇性”?這足以使我們好奇,從而一探究竟。

張愛玲又說:“看過《流言》,一望而知里面有《私語》《燼余錄》的內(nèi)容,盡管是《羅生門》那樣的角度不同?！彼约啊端秸Z》等,是指《小團(tuán)圓》的自傳性而言,這是個很好的提示,表示紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間的區(qū)別,實(shí)際上“羅生門”猶如“爛熟的口頭禪”,意味著真假難辨,眾多視點(diǎn)交錯,撲朔迷離,也是一種“感情的公式”。

《小團(tuán)圓》確實(shí)與張愛玲前期作品的風(fēng)格全然不同。像《孽海花》一樣,《小團(tuán)圓》中的人物皆為化名,整部小說敘述女主角九莉從出生到離開上海的成長過程,采用《海上花列傳》式“穿插藏閃”和西方現(xiàn)代反寫實(shí)主義敘事手法,在記憶中展開自由聯(lián)想,跳躍時(shí)空而編織成先鋒性文本。小說情節(jié)復(fù)雜,平淡的對白使眾多的人物“你說我說他說”,似眾聲喧嘩,如此陌生化書寫讓“張迷們”措手不及。小說表現(xiàn)了亂世劇變中貴族家庭的腐朽衰敗和九莉如何掙脫愛情親情的羈絆而走上獨(dú)立自主之途。與過去的淑女風(fēng)格迥異,《小團(tuán)圓》不再演飾華麗的意象,而是大膽直書性欲,直達(dá)人性深處,創(chuàng)造了一種清澈而又深邃的晚期風(fēng)格。(45)參見陳建華: 《愛與真的啟示: 張愛玲的晚期風(fēng)格》,桂林: 廣西師范大學(xué)出版社,2022年,第309—345頁。

若我們老生常談,把小說比作舞臺,那么《小團(tuán)圓》也值得一探?！缎F(tuán)圓》的開頭和結(jié)尾引用好萊塢大導(dǎo)演庫柏力克(斯坦利·庫布里克)的《斯巴達(dá)克斯》,以“所有戰(zhàn)爭片中最恐怖的一幕”為小說背景,富于亂世的象征意味。其他部分,從家長里短乃至九莉起意刀殺之雍之類,皆具畫面感。然而,張愛玲把“戲劇性”作為《小團(tuán)圓》的特征之一,應(yīng)當(dāng)是指“情節(jié)劇”式的,這是出于閱讀效果的考慮,使情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合合乎讀者的心理期待,對高調(diào)的現(xiàn)代主義敘事也能起平衡作用。例如,小說臨近結(jié)尾處,九莉把學(xué)費(fèi)還給母親,九莉與之雍作了斷,這些都形成小說的高潮,如果與《易經(jīng)》對比而讀可見改動的痕跡。

張愛玲還是不按常理出牌,第五章中,在九莉與之雍熱戀之際插入她在紐約打胎的敘事,“夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶里的男胎。在她驚恐的眼睛里足有十吋長,畢(筆)直的(地)欹立在白磁壁上與水中,肌肉上抹上一層淡淡的血水”。(46)張愛玲: 《小團(tuán)圓》,第180頁。這一幕極富視覺沖擊力。敘事由此溢出整部小說的時(shí)間框架,如布萊希特打破“第四堵墻”,具有戲劇性的震驚效果。事實(shí)上張愛玲懷上賴雅的孩子,在紐約做了墮胎手術(shù);小說里把九莉的兩次婚姻并列,寓有女性立場。所謂“女人總是要把命拼上去的”,和男人的區(qū)別也正在于此,這里重現(xiàn)了“總又是戀愛與懷胎與生產(chǎn)的痛苦”的“地母娘娘”的身影。

再舉個足具“距離”詩學(xué)的“戲劇性”例子。1947年4月,張愛玲在《大家》創(chuàng)刊號發(fā)表《華麗緣》,寫“我”在鄉(xiāng)下看紹興戲的經(jīng)歷。她突然轉(zhuǎn)寫農(nóng)村題材的作品,可謂頗不尋常,其實(shí)她在當(dāng)年2月里去溫州找了胡蘭成,結(jié)果發(fā)現(xiàn)他另有新歡。小說描寫戲臺上小生追求表妹而得魚水之歡,后來他又看中一個大家閨秀而展開追求,套用唐伯虎賣身為仆的故事。敘事者說那個表妹:“大概她可以用不著擔(dān)憂的,有朝一日他功成名就,奉旨完婚的時(shí)候,自會一路娶過來,決不會漏掉她一個。從前的男人是沒有負(fù)心的必要的?！边@里是在影射胡蘭成了。最后一段寫道:“每人都是幾何學(xué)上的一個‘點(diǎn)’——只有地位,沒有長度、寬度與厚度。整個的集會全是一點(diǎn)一點(diǎn),虛線構(gòu)成的圖畫;而我,雖然也和別人一樣的(地)在厚棉袍外面罩著藍(lán)布長衫,卻是沒有地位;只有長度、闊度與厚度的一大塊,所以我非常窘,一路跌跌沖沖,踉踉蹌蹌的(地)走了出去?！边@一段妙文不啻張愛玲的自我揶揄,百轉(zhuǎn)千回的修辭說不盡委屈的心理。重復(fù)的“地位”意味深長。正月里看戲是農(nóng)耕社會的文化儀式,舞臺上搬演齊人之福的戲文,觀眾習(xí)以為常,他們的“地位”猶如幾何學(xué)上的“點(diǎn)”,匯總為一種集體無意識。而“沒有地位”則指她這番去見胡蘭成,原本為的是確定名分,卻完全失望,且發(fā)現(xiàn)自己做了可笑的觀眾,又看到戲中的自己?！拔摇睅е熬健睉B(tài)“走了出去”,隱含雙重意思: 離開胡蘭成,也離開這樣一種文化,而恢復(fù)成一個現(xiàn)代女性的自我。

《華麗緣》具自傳性質(zhì),卻是一篇小說,發(fā)表時(shí)開頭有個加括號的說明:“這題目譯成白話是‘一個行頭考究的愛情故事’?！?47)張愛玲: 《華麗緣》,《大家》,1947年第1期。此處含戲里戲外雙重意思,以“華麗緣”形容“愛情故事”,既是諷刺,也是自我解嘲;“行頭考究”指小說里的戲劇表演,也指小說本身的表演性質(zhì)。張愛玲在《惘然記·自序》中說:

在文字的溝通上,小說是兩點(diǎn)之間最短的距離。就連最親切的身邊散文,是對熟朋友的態(tài)度,也總還要保持一點(diǎn)距離。只有小說可以不尊重隱私權(quán)。但是并不是窺視別人,而是暫時(shí)或多或少的認(rèn)同,像演員沉浸在一個角色里,也成為自身的一次經(jīng)驗(yàn)。(48)張愛玲: 《惘然記》,臺北: 皇冠出版社,1991年,第3頁。

這里講小說與散文的“雙重距離”,指自傳性而言,即使如《私語》等散文的自我揭秘,也還是有所保留的,而小說家有窺視別人隱私的特權(quán),且如演員般得到移情的藝術(shù)享受。然而,像《華麗緣》那樣的自傳體小說,一面聲稱“我”的表演性,一面遮蔽真我而戴上面具,不但拉長了“距離”,而且還在敘事者與“我”、與觀眾、與戲臺上人物之間設(shè)置了“距離”的重巒疊嶂,造成戲里戲外“張看看張”的“戲中戲”之美學(xué)意趣。

《小團(tuán)圓》的第九章寫九莉去看之雍,在鄉(xiāng)下看戲,等于是《華麗緣》的簡縮版,對戲中內(nèi)容添加了“二美三美團(tuán)圓”的字眼,明確點(diǎn)出與胡蘭成始合終離的小說主題,最后也照抄了從“每人都是幾何學(xué)上的一個‘點(diǎn)’”到“踉踉蹌蹌的(地)走了出去”的一段,只對字句略作修改。原來有觀眾說戲班子演員“一個個的面孔都這么難看”(49)張愛玲: 《華麗緣》,《余韻》,臺北: 皇冠出版社,1995年,第102頁。的話,在這一章里反復(fù)出現(xiàn)了五次,更突出九莉的厭惡之情?！度A麗緣》還有點(diǎn)“偽裝”,然而在《小團(tuán)圓》中,張愛玲等于把自己代入“戲中戲”,就“戲劇性”來說把“間雜效果”發(fā)揮到極致,包括“九莉”與張愛玲、“九莉”與讀者之間仍存在一道“距離”的屏幕。的確,張愛玲不諱言《小團(tuán)圓》的自傳性,但它卻也是與宋淇夫婦之間的“私語”,所以《小團(tuán)圓》學(xué)《孽海花》盡用假名,連帶其祖父母的歷史關(guān)系。這也是出自一種淑女式的自我護(hù)衛(wèi),而復(fù)雜精巧的“距離”詩學(xué)正是細(xì)密的感性的產(chǎn)物。

總之,對于張愛玲,“距離”幾乎是口頭禪,與她的人生哲理、戲劇觀念、創(chuàng)作及文化批評息息相關(guān)。本文試圖勾畫結(jié)構(gòu)性“距離”詩學(xué),為張學(xué)提供一種視角。從思想觀念上說,“距離”根植于近代契約精神,是都市文化的產(chǎn)物,在張愛玲那里則凝聚為形而上的“神性”或“婦人性”,海納百川,開放而多元,無論新舊雅俗,皆兼收包容。最可愛的是,她從“看不見的纖維”之處發(fā)現(xiàn),“京戲的象征派表現(xiàn)技術(shù)極為徹底,具有初民的風(fēng)格”,從而昭示我們與文化傳統(tǒng)間血肉相連的關(guān)系,使我們認(rèn)識到,若如孩童般游戲其中,就是在保持“中國人的永久的青春的秘密”。