元代與文藝復(fù)興時(shí)期繪畫藝術(shù)差異性探析

夏穎媛 徐文生

摘要：目的：西歐美術(shù)史上有若干個(gè)繁榮階段，具有代表性的有中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期。文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲美術(shù)與我國元代山水畫存在很多差異。文章分析我國元代山水畫和文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的差異，并通過對比繪畫的總體概念，研究元代與文藝復(fù)興時(shí)期繪畫藝術(shù)各自的特點(diǎn)及其相互關(guān)系。方法：在14—16世紀(jì)，歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)掀起文化思潮，此時(shí)中國處于元明時(shí)期。文章概述文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫特點(diǎn)，以及影響它們的多重文化因素，重點(diǎn)分析元代山水畫家倪瓚和文藝復(fù)興時(shí)期繪畫大師達(dá)·芬奇的繪畫風(fēng)格和特點(diǎn)，闡明各自的繪畫精神。結(jié)果：倪瓚善于用水墨表現(xiàn)山水的氣韻生動(dòng)，寄予自己對自然和人生的感悟。他的畫風(fēng)清逸淡泊，簡中寓繁，小中見大，外落寞而內(nèi)蘊(yùn)激情。達(dá)·芬奇的繪畫特點(diǎn)是觀察入微，線條剛?cè)嵯酀?jì)，尤擅長利用疏密程度不同的斜線，表現(xiàn)光影的微妙變化，追求客觀真實(shí)，力圖展現(xiàn)人性和自然的奧秘。結(jié)論：元代山水畫和文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的差異反映了不同歷史時(shí)期、不同地域文化、不同社會(huì)階層、不同審美觀念和價(jià)值取向?qū)L畫創(chuàng)作的影響?；谏鲜鲈颍瑑蓚€(gè)時(shí)期的繪畫具有截然不同的繪畫形式和藝術(shù)理念。

關(guān)鍵詞：元代；文藝復(fù)興時(shí)期；達(dá)·芬奇；倪瓚；觀念；繪畫

中圖分類號(hào)：J205? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）20-0-03

繪畫是一種重要的藝術(shù)形式，反映了不同地域和時(shí)代人們的審美觀念和思想情感。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期和中國元代具有鮮明特色，對繪畫發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，它們代表了中西方的繪畫傳統(tǒng)和風(fēng)格。本文選取兩位分別代表歐洲文藝復(fù)興時(shí)期和中國元代畫壇的杰出畫家——達(dá)·芬奇和倪瓚，通過對比分析他們的代表作品，探討兩者在表現(xiàn)手段、空間觀念、藝術(shù)追求、思想理念等方面的差異，以及造成這些差異的原因。本文旨在通過比較分析達(dá)·芬奇與倪瓚繪畫作品，揭示元代與文藝復(fù)興時(shí)期繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)和價(jià)值，以及它們對后世繪畫發(fā)展的影響。

1 元代山水畫與文藝復(fù)興時(shí)期油畫的表現(xiàn)形式不同

1.1 元代山水畫的發(fā)展及造型手段

“線”是中國畫的造型基礎(chǔ)，山水畫家在日常繪畫創(chuàng)作中使用各種“線”來表現(xiàn)心中山河的獨(dú)特性，讓觀者獲得良好的視覺體驗(yàn)。山水畫發(fā)展于魏晉南北朝時(shí)期，在隋唐獨(dú)立，成為一種新的藝術(shù)形式，中國美術(shù)也由此得到巨大的發(fā)展。到了元代，由于統(tǒng)治者的民族歧視，因此科舉不興，很多漢人求進(jìn)無門，產(chǎn)生厭世心態(tài)。在此背景下，很多文人選擇歸隱山林，通過繪畫創(chuàng)作排解苦悶，元朝繪畫特別是山水畫創(chuàng)作因而達(dá)到巔峰。倪瓚就是誕生于這一時(shí)期的著名畫家，他的山水畫以特有的畫風(fēng)和形式脫穎而出。畫家們往往先運(yùn)用“線”來刻畫山川與巖石，然后運(yùn)用不同墨色，形成獨(dú)一無二的繪畫。比如倪瓚早年作品《梧竹秀石圖》，墨色較為濕潤，筆法雄闊。畫家采用濕刷的方式給山石上色，最后用顏色較深的墨筆勾點(diǎn)。梧桐樹通過側(cè)筆描繪，從而達(dá)到樹葉變暗的色彩效果，充分踐行了“石如飛白木如籀”的理念。中國山水畫中描繪的物體不是寫實(shí)的靜物，也不是真實(shí)場景，更多是用“線”來表達(dá)畫家的內(nèi)心感受。

1.2 文藝復(fù)興時(shí)期油畫的發(fā)展及造型手段

當(dāng)前，全球文化融合趨勢愈發(fā)明顯，藝術(shù)包容性強(qiáng)的特點(diǎn)得以凸顯，但此前并非如此。利瑪竇認(rèn)為：“中國畫只畫陽，不畫陰，圖像沒有凹凸，他們對透視原理一無所知。他們的畫更像是死的而不是活的，只是黑白的、無色的?！保?］利瑪竇完全看不出這展示現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)有多少意義。身為達(dá)·芬奇的同胞，引導(dǎo)他的美學(xué)思想?yún)s截然不同。

不少文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)求真之道。達(dá)·芬奇開創(chuàng)了明暗漸進(jìn)法，利用光影來描繪事物，使圖像產(chǎn)生體積感，這種繪畫技術(shù)直到近代仍被廣泛使用。在這個(gè)歷史性的階段，西方繪畫和中國繪畫呈現(xiàn)出較大的差異，這是由文藝復(fù)興時(shí)期的資本主義萌芽發(fā)展、宗教力量的削弱以及對人文主義的肯定等帶來的。西方畫家描繪的眼睛看到的事物被解釋為“面”。畫家認(rèn)為“面”比“線”更容易形成，而“線”更抽象，“面”看起來更具體，更容易理解。在使用面的基礎(chǔ)上，西方繪畫還會(huì)針對視覺效果、大小和空間感，使用不同的色彩，以便更充分地表現(xiàn)畫面內(nèi)容。

1.3 倪瓚的《水竹居圖》與達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》比較分析

倪瓚，元末明初畫家，“元代四大家”之一，尤擅山水。《水竹居圖》是倪瓚比較著名的山水畫作品，主要表現(xiàn)了江南初秋景色，倪瓚整合董源、關(guān)仝、李成等畫家的藝術(shù)手法，較好地融合雅、疏、淡、簡，加入繪畫創(chuàng)作中，鑄就了風(fēng)景畫闊遠(yuǎn)的特點(diǎn)。

達(dá)·芬奇是佛羅倫薩畫派的代表人物，他的繪畫作品不僅追求良好的視覺效果，更注重情感抒發(fā)?！蹲詈蟮耐聿汀访枥L的是猶大出賣耶穌之后，耶穌與十二門徒的最后一次晚餐，畫中人物的表情、神態(tài)成為描繪主體，這幅畫對13個(gè)富有戲劇性的人物進(jìn)行處理，凸顯出畫面的緊張感。

《水竹居圖》和《最后的晚餐》表現(xiàn)的場景、情感不同。《水竹居圖》通過描繪自然景觀，表達(dá)了人與自然和諧相處的愿望，抒發(fā)了崇高的情感。而《最后的晚餐》中人物的動(dòng)態(tài)趨勢把畫面進(jìn)行分割重現(xiàn)，很好地表達(dá)了現(xiàn)實(shí)中光明與黑暗、善與惡之間的拉扯［2］。

2 元代山水畫與文藝復(fù)興時(shí)期油畫的空間觀念不同

2.1 中國山水畫講求“三遠(yuǎn)”

郭熙寫道：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)?！备哌h(yuǎn)是自下向上看，即體現(xiàn)人在山腳下仰視山巔的視角，就山水畫而言，可以表現(xiàn)出山川的巍峨高聳，表現(xiàn)時(shí)，必須落在“高”的形式感上，達(dá)到“高山仰止”的效果。在倪瓚的山水畫中，《容膝齋圖》的關(guān)注度極高，此作品中倪瓚通過宋代繪畫方法，將作品分為三部分：清晰分明的地面；擴(kuò)展的中景；具有“天際線”的頂部。三部分組成了一幅畫，作品整體富有自我包容、理性化以及形式化的特點(diǎn)。虛實(shí)與疏密的主要問題都是構(gòu)圖，而構(gòu)圖是通過筆墨技巧表現(xiàn)出來的，這種模式也被稱為“散點(diǎn)透視”。

中國畫體系中無論是山水畫、花鳥畫還是人物畫，各種繪畫題材與透視都有密不可分的關(guān)系。郭熙的“三遠(yuǎn)法”和韓拙的“六遠(yuǎn)法”都是對散點(diǎn)透視的具體表現(xiàn)。中國古代繪畫雖不以透視為重點(diǎn)表現(xiàn)形式，但強(qiáng)調(diào)透視的客觀規(guī)律。時(shí)至今日，中國畫仍然采用散點(diǎn)透視的創(chuàng)作方法，這也促使中國畫能夠?qū)崿F(xiàn)長遠(yuǎn)發(fā)展。

2.2 文藝復(fù)興時(shí)期油畫追求“三維空間”

西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫，以自然風(fēng)景作為主要描繪對象。雖然文藝復(fù)興時(shí)期，真正意義上的風(fēng)景畫相對較少，但是用色彩來表現(xiàn)場景更符合當(dāng)時(shí)的審美傾向。大部分西方繪畫采用焦點(diǎn)透視法，即將視角固定在一個(gè)位置上，只有這樣才能得到穩(wěn)定的形象，不同距離的物體得以在同一畫面上正確體現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的關(guān)系?！蹲詈蟮耐聿汀肥褂镁€條在平面上顯示三維空間，增強(qiáng)人們的視覺感知，增強(qiáng)畫面的視覺沖擊力。

中西方的空間觀念都是基于相關(guān)社會(huì)背景逐步形成的，具有地域性特征。兩種透視方法各有利弊，它們也是經(jīng)過社會(huì)和時(shí)代驗(yàn)證，人們能夠接受的繪畫方式。

3 元代山水畫與文藝復(fù)興時(shí)期油畫的藝術(shù)追求不同

3.1 元代追求“寫意”，細(xì)致展現(xiàn)客觀事物意境

在中國繪畫史上，元代的山水畫占據(jù)重要地位，為后人留下了寶貴的精神財(cái)富?；谔囟〞r(shí)代背景，元代的大量畫家通過藝術(shù)創(chuàng)作尋求情感寄托和精神支持。畫家大多圍繞意境展開繪畫，畫面的意境營造能夠體現(xiàn)一個(gè)人的志趣追求。風(fēng)景畫往往以寫意為主，所以山水畫的終極目的是追求意境。意境可以理解為主觀思想和客觀自然融合的產(chǎn)物，畫家能夠通過創(chuàng)作的作品傳遞自己的思想意志。

比如倪瓚的《漁莊秋霽圖》采用簡單的繪畫模式。他先用干筆皴擦，凸顯枝條的厚度及紋理。在這幅作品中，即便是細(xì)弱的枝條也展露出堅(jiān)韌不拔的氣質(zhì)，具有頑強(qiáng)的生命力。枝葉稱不上茂密，展現(xiàn)出來的僅為一點(diǎn)清油墨，但因?yàn)闃?gòu)圖精巧，更能借此凸顯樹的形象。干燥的筆觸造就了透氣空靈的筆痕，再加上淡墨的渲染，表現(xiàn)出自然韻味。干淡的用墨方式體現(xiàn)出清雅的韻味，簡括的構(gòu)圖方式體現(xiàn)出平和的意境追求。倪瓚的藝術(shù)語言非常簡潔，達(dá)到了留白和暗示觀者的目的，更加耐人尋味，吸引觀者注意，提高了作品的藝術(shù)品位，使整幅作品顯得超脫自然。

3.2 文藝復(fù)興時(shí)期追求“寫實(shí)”，再現(xiàn)客觀事物

文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫題材多為“寫實(shí)”風(fēng)景，追求客觀描繪現(xiàn)實(shí)生活中的事物。14—16世紀(jì)，隨著中歐和西歐人文主義思潮的興起，藝術(shù)和文化逐漸融入人們的日常生活中，這為當(dāng)時(shí)的美學(xué)注入了活力，并且彰顯了鮮明的藝術(shù)特征。

達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾被稱為文藝復(fù)興“三杰”，是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的代表人物。在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的資本主義生產(chǎn)方式，極大地動(dòng)搖了封建社會(huì)的基礎(chǔ)和價(jià)值觀，深刻影響了藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格，但此時(shí)藝術(shù)家大多為宗教服務(wù)。達(dá)·芬奇是文藝復(fù)興時(shí)期最具代表性的人物之一，無論是《巖石圣母》還是《最后的晚餐》，都是偏向現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品，而《蒙娜麗莎》則用優(yōu)雅的風(fēng)格和華麗的色彩塑造了與眾不同的人物形象。

4 元代山水畫與文藝復(fù)興時(shí)期油畫的創(chuàng)作理念不同

4.1 元代山水畫自成體系，多描繪景物，抒發(fā)內(nèi)心情感

在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，特定的客觀形象與藝術(shù)家的自我感覺密切相關(guān)，畫家經(jīng)常自由創(chuàng)作外界的客觀形象，呈現(xiàn)出藝術(shù)審美意象。宗白華先生認(rèn)為“中國山水畫的審美理念與建筑形象美、舞蹈舞姿美、音樂節(jié)奏美等相似，在創(chuàng)作意象前，創(chuàng)作過程中機(jī)械的寫實(shí)完全被人忘卻”［3］?？梢哉f，意象屬于環(huán)境，是超越自然的“憑空構(gòu)象”，也是山水畫創(chuàng)作的主要部分。中國畫的精髓在于“似與不似之間”。元朝的許多畫家為了躲避戰(zhàn)亂隱居深山，用筆墨發(fā)泄內(nèi)心憤懣，形式簡單，筆法曠達(dá)，展現(xiàn)了畫家內(nèi)心深處的情感。

倪瓚整合董源、關(guān)仝、李成等畫家的藝術(shù)手法，融合雅、疏、淡、簡等特點(diǎn)，鑄就了闊遠(yuǎn)的作品風(fēng)格。以其作品《水竹居圖》為例，這一作品的構(gòu)圖借鑒了《瀟湘圖》。近景坡石模仿董源的披麻皴，并通過中鋒偏側(cè)運(yùn)筆，表現(xiàn)出山石、樹木的秀麗和圓潤。能夠看出，倪瓚的繪畫受董源影響頗深。前景只描繪樹木和石頭，中間場景留白，遠(yuǎn)景是低山。倪瓚描繪的景象契合靜謐的畫面意境。筆墨是傳達(dá)意象的關(guān)鍵，藝術(shù)作品基于意境表達(dá)充分彰顯畫家內(nèi)心的情感。元代山水畫雖然風(fēng)格迥異，但是富有文人氣質(zhì)。倪瓚學(xué)習(xí)并發(fā)揚(yáng)光大各大畫家的繪畫技巧、精神氣度，以提升自己作畫水平。

4.2 文藝復(fù)興時(shí)期多為彰顯人文思想的人物畫，為宗教服務(wù)

我國文人繪畫作品多寄情于山水湖泊，以寫景思人，著力表現(xiàn)隱匿山林，淡泊名利的心態(tài)，而文藝復(fù)興時(shí)期，現(xiàn)代科學(xué)對歐洲藝術(shù)家的表現(xiàn)手法產(chǎn)生影響，藝術(shù)家通過刻畫人體，表現(xiàn)對自由和平等的追求。從早期文藝復(fù)興時(shí)期大師的畫作中，人們能夠深切地體會(huì)到“上帝”是偉大的，宗教人文主義也逐漸受到更多關(guān)注，同時(shí)出現(xiàn)和以往宗教畫作不同的內(nèi)容表達(dá)。在這些作品中，從畫家營造的氣氛到細(xì)節(jié)描繪，都重點(diǎn)展現(xiàn)了宗教的莊重與肅穆，讓人心生敬畏。

協(xié)調(diào)統(tǒng)一神和人的特點(diǎn)面臨較大的挑戰(zhàn)。然而在文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義精神傾向已初具雛形，當(dāng)時(shí)的作品基本是以宗教為主題來表達(dá)相應(yīng)情感［4］。品鑒《最后的晚餐》可以了解到，達(dá)·芬奇并沒有從宣揚(yáng)基督教的角度出發(fā)，而是通過這種神圣的宗教儀式表現(xiàn)人類的悲劇。耶穌發(fā)現(xiàn)叛徒的場面，與基督受難的場面同時(shí)出現(xiàn)。基督知道自己的生命快要走到盡頭，他選擇帶著愛和服從接受上帝的旨意。猶大背叛了主，主將自己交給了命運(yùn)，因此舉行了圣餐禮。《最后的晚餐》強(qiáng)調(diào)宗教主題，同時(shí)表現(xiàn)了善與惡、美與丑、光明與黑暗的碰撞以及現(xiàn)實(shí)主義與藝術(shù)的完美結(jié)合。達(dá)·芬奇崇尚完美，暴露至丑至惡。其卓越的創(chuàng)作又反過來提升了宗教的地位。在文藝復(fù)興時(shí)期，人性和神性也達(dá)到了完美結(jié)合。

5 結(jié)語

本文通過對中國元代山水畫和西方文藝復(fù)興時(shí)期油畫表現(xiàn)形式、空間觀念、藝術(shù)追求、創(chuàng)作觀念等方面的比較分析，揭示了兩種繪畫的差異和特點(diǎn)。這些差異反映了中西方文化藝術(shù)的不同，展現(xiàn)出藝術(shù)發(fā)展的多元化。元代山水畫和文藝復(fù)興時(shí)期油畫各有優(yōu)勢和局限，應(yīng)相互借鑒和學(xué)習(xí)，共同推動(dòng)人類藝術(shù)進(jìn)步。

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作者簡介：夏穎媛（2000—），女，山東聊城人，碩士在讀，研究方向：中國畫。

徐文生（1966—），男，遼寧大連人，學(xué)士，教授，研究方

向：中國畫。