《中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首》的五聲性特征與文化表達

唐吳瓊（上海音樂學院 音樂學系，上海 200031）

引 言

《中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首》是由24位作曲家以中國傳統(tǒng)二十四節(jié)氣為題材創(chuàng)作的具有中國特色的現(xiàn)代音樂視唱作品，它有技巧、有深度，且具有豐富的文化內涵。它既是我國第一部以完整節(jié)氣為題材創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂作品，又是第一部以二十四節(jié)氣命名的視唱教程。在音高語言上，作曲家們不僅汲取了民間音樂元素，而且還大量使用純四度或純五度音程、五聲性三音列和四音列等。就風格而言，其不同于一般意義上的視唱作品，因此引起了學界的關注。國內對該作品的研究主要聚焦于兩個方面：從視唱練耳教學視角分析，談及作品的視唱要點及其價值，主要有周泉、吳宏宇和楊彩霞等[1]；從音高組織手法、對位手法等作曲技法展開研究，如李吉提、周坤杰和李寧等[2]。筆者在此基礎上，對使用節(jié)氣為題材進行音樂創(chuàng)作的作品進行歷史梳理，以《中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首》的五聲性三音列、四音列及主要音高語言為研究對象，揭示這部作品的藝術特色，并就這部視唱教程如何體現(xiàn)出五聲性和民族特色展開研究。

一、中國節(jié)氣與近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作

在中國近代史上，與節(jié)氣相關的音樂作品，最早可以追溯到19世紀末。當時，山東登州文會館的狄就烈（Julia Brown Mateer）在1872年刊印的《西國樂法啟蒙》①《西國樂法啟蒙》最早刊印時間為1872年，分上、下兩卷；1879年再版，只保留上卷，書名仍為《西國樂法啟蒙》；增補版刊印時間為1892年，書名由《西國樂法啟蒙》改為《圣詩譜》。該版之后的兩個版本，即1907年版和1913年版均為這一版的重印。參見：宮宏宇.牛津大學飽蠹樓圖書館所藏十九世紀中國音樂教材述略[J].音樂探索， 2017（4)：9-22；陳林.《樂法啟蒙》版本研究[J].音樂研究，2020（2）：106-113+131+145。中便編寫了與節(jié)氣相關的視唱曲，其中“演唱雜調”的第二十六《清明曲》即是。其音階為C大調，是針對三度音程訓練為目的的一首視唱曲，主要是為了提高山東登州文會館學員的視唱水平。

1920年，王國光《通遼二十四節(jié)氣之歌謠》[3]刊登于《少年》，該歌謠是當時鄉(xiāng)下農人高唱的田歌，這種田歌和農業(yè)相關，以二十四節(jié)氣編成，如：“立春陽氣轉”“雨水沿河邊”“驚蟄烏鴉叫”“春分滴水干”“清明忙種麥”“谷雨種大田”等。另外，林善清所編《戲曲大全》以“彈詞開篇”收錄《廿四節(jié)氣時調唱篇》[4]，這首作品創(chuàng)作于1923年，將彈詞作為媒介傳唱二十四節(jié)氣，其句式以七言為主，如：“花開燈放立春天”“梅占花魁雨水天”“蘆林驚蟄聞雷報”“春分蝴蝶開花間”等。而這一唱詞也被筱文濱用作《四時：二十四節(jié)氣》[5]的“申曲開篇”。又如老鋤的《二十四節(jié)氣新開篇》[6]也是“彈詞開篇”，唱詞如：“立春梅信百花鮮”“云鎖宵光雨水漣”“驚蟄初聞雷殷殷”“春分已見蝶翩翩”等。

江文也1950年創(chuàng)作的《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》是中國最早運用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作并以節(jié)氣為題材的作品，共12首，分別是《元宵花燈》《陽春即事》《踏青》《初夏夜曲》《端午賽龍悼屈原》《瓜熟滿園圃》《七夕銀河》《秋天的田野沉醉在金黃谷穗里》《慶豐收》《晚秋夜曲》《家家戶戶做新衣》和《春節(jié)跳獅》。在這12首作品中，每3首表現(xiàn)一個季節(jié)，作品內部既相互聯(lián)系，又有各自獨立的風格。而將我國傳統(tǒng)戲曲（京?。┰貞玫綐非校c交響樂隊完美融合的應屬1994年關乃忠創(chuàng)作的《第二二胡協(xié)奏曲——追夢京華》，該樂曲分為四個樂章，表現(xiàn)了老北京四季分明的景致。各樂章分別為《鬧春》《夏夜》《金秋》《除夕》。

2008年，中央音樂學院王禾委約了我國24位現(xiàn)代作曲家進行視唱作品創(chuàng)作，這便有了《中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首》。在這部作品中，作曲家們完全采用了二十四節(jié)氣的具體名稱，正如編者所述：“24首視唱作品特選用凝結著中國風情和文化色彩的24個節(jié)氣為每首作品的標題和旨趣，天輪地轉，四季更替，使每首作品之間有機相映，又渾然一體?！盵7]張舒文2016年創(chuàng)作的大型鋼琴套曲《二十四節(jié)氣》，包含24首節(jié)氣小品與1首終曲，每個季節(jié)的6首節(jié)氣小品亦可組成一套小組曲?！抖墓?jié)氣》均以中國民族調式寫成，結合了西方音樂24個大小調，每調1首，并套用序曲、諧謔曲、托卡塔等常用的西方音樂體裁，融入婉轉的民歌式旋律。此外，采用中國節(jié)氣進行創(chuàng)作的還有龔琳娜和老羅2019年所著《流動的時光：龔琳娜老羅二十四節(jié)氣古詩詞歌曲》，由現(xiàn)代出版社出版。

在以中國節(jié)氣為題材進行創(chuàng)作的音樂作品中，《中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首》頗具特色。一方面，已有與節(jié)氣相關的音樂作品都是個人創(chuàng)作完成，而《中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首》則是由24位作曲家創(chuàng)作完成；另一方面，這部作品的創(chuàng)作初衷是以24個節(jié)氣為標題，用現(xiàn)代作曲技法專門創(chuàng)作具有中國風格的現(xiàn)代音樂視唱教程。但在創(chuàng)作之后，其價值已經遠遠超越了作為視唱曲的初衷，中國節(jié)氣文化傳承的多樣性也得以體現(xiàn)。

二、音程與音列構建及運用特色

《中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首》中的每一首作品都具有鮮明的民族色彩，旋律中常常使用純四度、純五度音程及大二度音程，五聲性三音列、四音列等。而在伴奏中，作曲家們常常將橫向的旋律轉換為縱向的和弦，從而最大程度保留作品的中國風格。

在中國現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作中，作曲家們設計五聲性核心音列至少由三個音組成，并進一步擴展到四音音列。如果由五個音構成，則是不含半音的五聲音階，這就與我國五聲調式完全相同，因而不具備五聲性核心音列的特征。

我國民族調式五聲音階的最大特征是缺少小二度和三全音，而由五聲音階的三個音構成的音列，最能體現(xiàn)中國音樂文化特征的應該屬于純四度和大二度。大二度音程在我國多聲部民歌中早已有之，可謂是中國傳統(tǒng)音樂中的主要音程，如布依族、高山族以及苗族的多聲部民歌中都大量使用大二度音程。因為“它們大都具有偶然性與裝飾性的特點，進行很自由，沒有特定的傾向”[8]，而“從民族音樂的傳統(tǒng)規(guī)律、表現(xiàn)手法和審美觀念的角度上分析，純四度是一個可自由運用的協(xié)和音程。民族音樂中最有特色的表現(xiàn)因素集中在旋律上，純四度旋律音程在曲調中經常的出現(xiàn)是民歌的旋法之一”。[9]

（一）大二度音程

大二度音程的使用主要集中于《驚蟄》和《春分》這兩首作品中。大二度音程在我國民族民間音樂中經常運用，如廣西民歌《千里壯鄉(xiāng)是歌?！窞锳徵調式，但在結束時，上方聲部為b羽，下方聲部A徵，兩個音構成大二度音程并持續(xù)保持；在四川民歌《川江船夫號子》之《上灘號子》中，低音聲部持續(xù)音b商與上方的#c角音，構成大二度。正如樊祖蔭先生評價：“在號子音樂中，當勞動強度增大、情緒緊張熱烈時，常常采用大二度結構的音程或音塊式的和音?！盵10]大二度音程在新創(chuàng)民歌合唱中也備受作曲家們的青睞，如廣西民族歌手班創(chuàng)作的民歌大合唱《紅火的左右江》《壯族民歌大聯(lián)唱》（無伴奏混聲合唱）等。大二度的使用已經成為我國音樂創(chuàng)作中的特色音程，并且受到聽眾的喜愛。

在《驚蟄》的開始處，橫向音程為F-?E的大二度進行，縱向上也構成了大九度（大二度）的疊置，在隨后的小節(jié)進行了重復（見譜例1）。這種大二度的使用手法在隨后的第8—9、12—13等小節(jié)也有使用。

譜例1.《驚蟄》第1—4小節(jié)

《春分》中的大二度音程使用更普遍（見譜例2），第1小節(jié)的伴奏聲部低音聲部為5個大二度音疊置的音塊，這5個音為缺少了D音的全音音階：C-（D）-E-#F-#G-#A；而上方聲部為5個大二度音疊置的音塊，這5個音為缺少了?D音的全音音階：（?D）-?E-F-G-A-B。第2—4小節(jié)的旋律聲部也是一個由E-#F構成的大二度的連續(xù)進行。在隨后的音樂進行中也有這種橫向或者是縱向的大二度音程頻繁使用。此外，這些音程在橫向上的旋律進行中，突出兩種全音音階的交替進行。

譜例2.《春分》第1—4小節(jié)

譜例3.五聲性四度三音列

譜例4.五聲性五度三音列

（二）五聲性四度三音列

在純四度音程內添加任意一個音程均可以構成三音列。但本文所探討的三音列，是在純四度音程內添加一個大二度的調式音。以五聲音階各純四度音程分別構建，可以構成4個（見譜例3），每一個三音列理論上有12個移位，但在組合形態(tài)上相同。音級集合均為3-7，音程向量為011010，即包含1個大二度、1個小三度和1個純四度。這類三音列最具有我國民族特征，綜上，本文將其稱為“五聲性四度三音列”。

在《中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首》中，橫向上的五聲性四度內的核心三音列占據(jù)了較大比重。其中具有代表性的作品有《立春》《雨水》和《小寒》。

徐振民在《立春》的旋律中使用四度核心三音列，主要有第6、7、30小節(jié)的F-G-?B和第21小節(jié)的C-D-F等。段平泰在《雨水》音列設計時①完整的音高音列參見王禾.中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首[M].北京：中央音樂學院出版社，2008：12.，已經包含了四度核心三音列，如O3序列中的第4—6個音為E-A-G；O2序列中的第4—6個音為C-F-?E；R2序列中的第2—4個音為E-A-#F。這些音列在作品中也都呈現(xiàn)出來，如第22—23小節(jié)的#F-A-E，47—48小節(jié)的E-A-G等。四度核心三音列在《小寒》中使用最為頻繁，初次呈現(xiàn)是在中聲部的第2小節(jié)（?B-F-?A），隨后的三個聲部中逐漸引入，至結束處時，三個聲部以五聲性四度三音列構成多聲部對位，達到全曲的高潮。需要指出的是，作曲家最后以#C-E-#F縱向結構的四度三音列終止全曲。

（三）五聲性五度三音列

純四度的轉位為純五度，在我國民族調式中也是最為常用的音程。如果在純五度音程內添加任意一個音程均可以構成三音列，但本文所探討的三音列，是在純五度音程內添加一個大二度的調式音所構成的三音列。以五聲音階各純五度音程分別構建，可以構成6個（見譜例4），每一個三音列理論上有12個移位，在組合形態(tài)上相同。其音級集合均為3-9，音程向量為010020，即包含1個大二度和2個純四度（純五度）。這一三音列與“五聲性四度三音列”一樣，民族特征十分鮮明，本文將之稱為“五聲性五度三音列”。

姚恒璐創(chuàng)作的《大暑》，副標題“為視唱而作的自由無調性小品”。對于這樣一首作品而言，如何體現(xiàn)出民族特色？作曲家做了別具匠心的設計。譜例5為《大暑》旋律中使用的音列?？梢赃M一步看出，五聲性五度三音列始終貫穿于無調性的音列之中，好像是在無調性風格作品中嵌入了一顆民族風格的“珍珠”。

譜例5.姚恒璐《大暑》五聲性五度三音列

譜例6.五聲性四音列

譜例7.秦文琛《小暑》 第7—10小節(jié)

譜例8.唐建平《清明》 第1、10和38小節(jié)

（四）五聲性四音列

在五聲性四度或五度三音列的基礎上，通過增加一個大二度調式音，便可構成五聲性四音列；也可以是將譜例3中的五聲性四度三音列與譜例4中五聲性五度三音列合并。如以C宮五聲調式各音為例，可構成5種組合（見譜例6），但實際上只有3種類型，音級集合分別為4-22、4-23和4-26。這些四音列與“五聲性四度三音列和五度三音列”一樣，廣泛運用于我國民族民間音樂之中，本文將其稱為“五聲性四音列”。

在秦文琛創(chuàng)作的《小暑》（見譜例7）中，五聲性四音列在旋律中運用較為頻繁，如第7—8小節(jié)的G-A-E-D，19—21小節(jié)的A-#F-E-B，30和39小節(jié)的C-G-?B-F，31小節(jié)的C-F-G-D，36小節(jié)的F-G-?B-C等，此類四音列屬于集合4-23；第9—10小節(jié)C-?E-F-G，14—16小節(jié)E-G-A-B，17—18小節(jié)D-A-F-G，32小節(jié)?B-C-D-G，52小節(jié)C-A-E-D，53小節(jié)F-?A-?B-C等，這些四音列屬于集合4-22。

三、音高語言的組合形式與平行進行

在《中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首》中，作曲家們通過使用具有五聲性風格特征的三音列和四音列來體現(xiàn)中國風格，在音高語言的組合形式上則主要采用五聲縱合性和聲結構，在和聲進行上廣泛運用平行進行。

（一）五聲縱合性和聲

所謂五聲縱合性和聲是指“由五聲旋律所產生，同時也是在五聲性調式音列的基礎上縱橫共生體的一種類型，它的橫向進行是五聲旋律，縱向結合是五聲縱合性和弦結構”。[11]五聲性五度三音列在唐建平《清明》中運用得相當有特色，不僅體現(xiàn)在橫向旋律進行中，在縱向和聲中也使用了旋律中的音列。如譜例8，第1小節(jié)的旋律為D-C-G三個音，伴奏聲部在這三個音的基礎上增加了一個A音與之疊置；第10小節(jié)旋律為F-G-C三個音，伴奏聲部在這三個音的基礎上增加了一個?B音與之疊置；第38小節(jié)旋律為G-A-D三個音，伴奏聲部則在這三個音的基礎上增加了一個C音與之疊置。就上述三小節(jié)而言，均屬于五聲縱合性和聲手法。

在程大兆《霜降》中，五聲縱合性和聲也被作曲家作為體現(xiàn)民族風格的主要創(chuàng)作手法使用。如第13—14小節(jié)的旋律為G商五聲性四音列（4-23），伴奏聲部同樣為這4個音的分解，而在15小節(jié)出現(xiàn)的E音則看成是外音。第15—17小節(jié)，旋律為E徵五聲性四音列（4-23），伴奏聲部同樣為這4個音的分解。這構成了最典型的五聲縱合性和聲結構。

（二）平行進行

平行進行最早出現(xiàn)于西方復調音樂的奧爾加農，以及其他一些多聲部音樂體裁中。伴隨著調性和聲的確立，功能性被放在了首位，平行進行被淡化。而在我國傳統(tǒng)樂器演奏中平行進行也早有之，如琵琶演奏中的和音或者是琶音和弦，在我國少數(shù)民族二聲部民歌中也常見到平行五度進行等。但音樂創(chuàng)作中廣泛運用平行進行，甚至將其作為重要的和聲語匯是在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中。如在印象主義樂派作曲家德彪西、拉威爾的作品中，平行進行隨處可見。正如樊祖蔭指出：“平行進行真正得到廣泛、普遍而有規(guī)律的運用，則是在近現(xiàn)代音樂作品中。它是近現(xiàn)代作曲家們沖破和否定傳統(tǒng)功能邏輯，嘗試新的和弦連接與和聲進行形式的結果?！盵12]中國作曲家在創(chuàng)作中積極探索，也汲取了平行進行來塑造中國風格。在《中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首》中，很多作曲家采用平行四度或者是五度進行，也運用平行和弦。如劉霖創(chuàng)作的《立夏》，旋律聲部首先由C音下行跳進到F音，構成一個純五度，隨后半音移位至#C-#F，這兩對純五度則成為增一度關系。下方的伴奏聲部開頭同樣為這兩對音程，但在進入時間上相差四分之一拍，構成相距半音關系的平行進行，但隨后則為兩對和音的保持，在第5小節(jié)的伴奏聲部則在原有兩對和音的基礎上增加了?B-F、?A-?E，共同構成了平行五度進行（見譜例9）。

譜例9.劉霖《立夏》第1—5小節(jié)

平行和音進行是《中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首》一大特色，而平行進行的織體形態(tài)也是這部作品的另外一個特點?！爱斦w音樂全部由平行進行構成就形成了整體織體層次的平行進行，這種較為單一的織體形態(tài)猶如畫家手上的一把刷子在畫布上畫出的粗線條，因此20世紀作曲家們將這種和聲平行化的做法稱為‘平刷’（planing）?！盵13]這種進行在24首作品中十分常見。如張麗達《白露》中，伴奏織體均采用了這種手法。

結語

《中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首》作為現(xiàn)代音樂作品，在創(chuàng)作技法上做到了現(xiàn)代性與民族性的相互統(tǒng)一。24位作曲家發(fā)揮自己的創(chuàng)作才華，主要聚焦于旋律中廣泛運用的五聲性三音列和四音列，這些音列仿佛在現(xiàn)代音樂背景中嵌入了具有我國民族音樂特點的“珍珠”。加之伴奏織體中常用五聲縱合性和聲手法，以及大量的平行進行。這些手法的使用，既是體現(xiàn)民族風格的需要，也是24首作品結構力保持的需要。

《中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首》作為現(xiàn)代視唱教程，自出版以來被專業(yè)音樂學院的視唱專業(yè)學生所使用，在提升視唱水平方面獲得了很好的效果，具有一定的教學價值。并且，該作品敢于突破和創(chuàng)新，拓展了視唱練耳教程的音樂風格，使視唱教程兼具實用功能與藝術性。

此外，作曲家們從中國傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，積極推動了中國傳統(tǒng)文化的傳播，這一文化價值的體現(xiàn)值得我國現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作借鑒。中國聲音或中國文化的表達，就音樂藝術而言，不能僅僅拘泥于室內樂、藝術歌曲、交響樂等，在視唱作品中也可以得以完美呈現(xiàn)，《中國風格現(xiàn)代音樂視唱24首》的成功創(chuàng)作正印證了這一點。