角色在音樂美育中的作用

謝嘉幸

（江西師范大學(xué)，江西 南昌 330022）

（中國音樂學(xué)院，北京 100101）

美育問題在音樂教育領(lǐng)域熱議不斷，在音樂美學(xué)論壇上討論這個(gè)問題，卻有其不一般的深意。角色和音樂，處在美育的兩端，而且屬于兩個(gè)相距較遠(yuǎn)的學(xué)科，似乎八竿子打不著。角色概念源于戲劇，而后被用于社會學(xué)并進(jìn)入教育的視野，其根植于藝術(shù)而回歸藝術(shù)教育，本是一件自然而然的事情；音樂之于美育更是如此。但為什么角色和音樂會給人那種相距甚遠(yuǎn)的感覺甚至少被提及呢？我們通常將美育理解成審美教育，討論的是一種審美修養(yǎng)，也許正是因此認(rèn)識，覺得美育與角色的關(guān)系不大。然而正如有學(xué)者認(rèn)為我們不能簡單地將美育等同于審美教育那樣①“美育不僅不同于其他教育，包括有養(yǎng)成專門技藝的藝術(shù)教育，甚至也不同于審美教育?！眳⒁姡喉n鍾恩.美育是一個(gè)問題，不要也得要[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2023（1）。[1]，美育不僅包含審美部分，還包含育人部分，如無后者，蔡元培的“美育代宗教”觀點(diǎn)則無法釋義。當(dāng)然，這一概念辨析“官司”不是本文討論的重點(diǎn)。此處要說明的僅是，正因?yàn)橐魳访烙擞瞬糠?，“角色”于其中，自然茲事體大。

一、角色是美育的出發(fā)點(diǎn)也是美育的歸屬

教育的根本目標(biāo)之一是“個(gè)體的全面發(fā)展”，美育在其中承擔(dān)著不可或缺的重任，這是大家都認(rèn)可的基本事實(shí)。然而如何考察“個(gè)體”卻是一個(gè)長期懸而未決的問題。②關(guān)于“個(gè)體”角色本文將在后述中展開討論。在人類社會中，“個(gè)體”是一個(gè)非常復(fù)雜的存在。盡管荀子說“水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義，人有氣、有生、有知，亦且有義，故最為天下貴也。力不若牛，走不若馬，而牛馬為用，何也？曰：人能群，彼不能群也”[2]，既指出了人與萬物的聯(lián)系，也指出了人之所以為人的關(guān)鍵是“群”，卻沒有說人是如何“群”的。先不說赫拉利在《人類簡史：從動(dòng)物到上帝》中所言的人類由“想象共同體”（Imagined Communities）[3]而存在，單就這一存在需要分工，有分工也就有了角色，角色概念也就隨之帶出。

角色是什么？角色理論的代表人物彼德爾（B.J.Biddle）是這么理解的：角色是指個(gè)體在社會交往中承擔(dān)的某種行為或行動(dòng)期望和規(guī)范的身份。在社會交往中，個(gè)體承擔(dān)的角色通常與社會地位、職業(yè)等相關(guān)，而這些角色又受到社會對角色的期望和規(guī)范的塑造，進(jìn)而影響個(gè)體的行為、情感和認(rèn)知等方面。[4]當(dāng)然更早的論述還有拉爾夫·林頓（Ralph Linton）、歐文·戈夫曼（Erving Goffman）等人。林頓認(rèn)為“角色是在任何特定場合作為文化構(gòu)成部分提供給行為者的一組規(guī)范”。[5]戈夫曼則認(rèn)為：在日常生活中，人們在與他人互動(dòng)時(shí)會扮演不同的角色，這些角色是根據(jù)特定的社會情境和互動(dòng)環(huán)境而變化的。[6]每個(gè)人在日常生活中都承擔(dān)著不同角色，這些角色融入我們的肉體生命，內(nèi)化為我們的情感，也使所謂“個(gè)體”具體化了?？梢哉f，角色是個(gè)體在社會中的具體表現(xiàn)，是其身份和責(zé)任的具體化。同時(shí)，角色也是個(gè)體在社會中的認(rèn)同和歸屬感的來源。通過承擔(dān)不同角色，個(gè)體不斷發(fā)掘自身潛能，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的提升。換句話說，角色是個(gè)體進(jìn)入社會的必由通道。個(gè)體在進(jìn)入社會之前并不具有明確的社會地位和角色，只有通過與社會的交互和參與，才能逐漸確定自己的角色和地位。因此，角色是個(gè)體在社會中生存和發(fā)展的必要條件。

角色既是個(gè)體的出發(fā)點(diǎn)，也是個(gè)體的歸宿，那么美育在其中又起什么作用呢？這里有一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)需要厘清。即，盡管任何個(gè)體都通過角色來確立自己，有如孔子所言“立于禮”[7]，但任何個(gè)體的角色卻不是單一、固定且僵死的。比如你是你父母的孩子，又是你孩子的父母；你是你老師的學(xué)生，又是你學(xué)生的老師。不僅如此，如果說人有“三命”：生命、性命和使命，即屬于自然生理的生命、屬于社會關(guān)系的性命與屬于個(gè)體自主選擇甚而超越社會關(guān)系的使命[8]，美育在角色的形成與超越過程中起著升華的作用。正如筆者曾說過的“那些感動(dòng)過我們的正在構(gòu)成我們自己”。[9]這種感動(dòng)雖然與人的自然生命密切相關(guān)，卻不簡單等同于原始生命的快感或痛感，而是升華出屬于人的社會生命的存在感。其間起作用的正是藝術(shù)，藝術(shù)使角色融入了人的肉體，人也因此有了具有社會意義的喜怒哀樂。而這一社會性的喜怒哀樂又構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉，如此循環(huán)往復(fù)不斷深化?？梢娝囆g(shù)在人生命升華中所起的關(guān)鍵作用，而我們把這種作用稱之為美育。

可以說，角色既是美育的出發(fā)點(diǎn)，也是美育的歸屬。美育作為一種特殊的教育方式，關(guān)注個(gè)體在審美、情感和心靈層面的發(fā)展。角色在這一過程中發(fā)揮著關(guān)鍵作用，因?yàn)樗婕皞€(gè)體在社會互動(dòng)中的身份、行為和價(jià)值觀。從出發(fā)點(diǎn)來看，美育旨在培養(yǎng)個(gè)體的審美能力和創(chuàng)造力，幫助他們認(rèn)識、欣賞和創(chuàng)造美。在這個(gè)過程中，個(gè)體需要承擔(dān)各種角色，如觀察者、參與者、創(chuàng)作者等，以便更好地體驗(yàn)美和將美融入自己的生活。從歸屬來看，美育通過角色塑造，使個(gè)體能夠在不同的社會環(huán)境中自信地展示自己的審美能力和創(chuàng)造力。通過美育，個(gè)體可以發(fā)展出更豐富的情感和心靈生活，成為更具包容性和理解力的人，這些品質(zhì)也反映在他們所承擔(dān)的角色上。

二、角色在儀式與故事中——美育的“游戲”機(jī)制

個(gè)體在角色中成長。自從個(gè)體偶然地被拋入人世間并進(jìn)入社會開始，角色就產(chǎn)生了。從最穩(wěn)定的血緣關(guān)系開始，個(gè)體在成長中角色不斷豐富不斷深化和多樣化，個(gè)體是在承擔(dān)多種角色，并協(xié)調(diào)自身不同角色沖突中成長的。角色是個(gè)體進(jìn)入社會的通道和定位。然而，無論是現(xiàn)實(shí)生活中的角色還是美育中的角色，都不是孤立存在的，還有兩個(gè)重要的因素與其相互作用。

首先是儀式（ritual），儀式通常指一系列固定、象征性的行為或活動(dòng)，它們在特定的社會、文化或宗教背景下具有重要意義。儀式可以通過強(qiáng)化社會凝聚力、傳遞信仰和價(jià)值觀、紀(jì)念重要事件或慶祝轉(zhuǎn)折點(diǎn)來維持和鞏固社會秩序。儀式的形式多樣，包括祈禱、祭祀、舞蹈、音樂、戲劇等表現(xiàn)形式，具有規(guī)定性、象征性、社會功能、情感表達(dá)和文化背景等特點(diǎn)。儀式在人類早期的社會建構(gòu)中起著重要作用，至今也保留在各種社會活動(dòng)中。儀式對角色具有規(guī)范作用，有如前面提及孔子所說的“立于禮”。從布迪厄的“場域”理論來看，儀式還可以看作是皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）“場域”（英語field，法語champ）的一種行為表現(xiàn)。作為一種具有自己規(guī)則、資源分配和權(quán)力關(guān)系的社會空間，場域通常通過儀式來顯現(xiàn)。①布迪厄的理論包含有三個(gè)核心概念：場域、慣習(xí)和文化資本。[10]換句話說，通過儀式，我們可以觀察到場域的顯現(xiàn)或轉(zhuǎn)換，這對我們理解角色也很重要。通過一個(gè)儀式（比如婚禮、畢業(yè)典禮等），不僅意味著角色的變化，也意味著獲得進(jìn)入特定場域的資格。

其次是故事，“故事”在人類早期往往就是特定社會的意識形態(tài)，通常承擔(dān)了傳達(dá)和維持特定社會價(jià)值觀、信仰和意識形態(tài)的重要任務(wù)。俄羅斯學(xué)者弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普（Vladimir Yakovlevich Propp）在《故事形態(tài)學(xué)》中這么定義“故事”：第一，故事屬于上層建筑，能夠反映古代宗教祭祀與禮儀活動(dòng)等社會制度；第二，禮儀、神話、原始思維及某些社會制度是故事前產(chǎn)物，可以用來解釋故事，是情節(jié)的基礎(chǔ)；第三，故事的母題與禮儀之間存在著特定的關(guān)系。[11]當(dāng)然，故事還具有娛樂、教育和社會凝聚等多重功能。這些功能可能會相互交織，使故事在人類社會中的地位和作用更加豐富和復(fù)雜。本文所要強(qiáng)調(diào)的是，“故事”使角色鮮活起來。然而，要弄清角色在美育中的作用，還需要了解美育的游戲本質(zhì)。

將游戲作為美育本質(zhì)，是席勒（J.C.F.v.Schiller）1795年在《美育書簡》一書中提出來的[12]。席勒認(rèn)為人有兩種沖動(dòng)，一種是“感性沖動(dòng)”（Sinnestrieb），一種是“理性沖動(dòng)”（Formtrieb）。“感性沖動(dòng)”對應(yīng)于動(dòng)物狀態(tài)的自然人，關(guān)注生存和物質(zhì)需求；“理性沖動(dòng)”對應(yīng)于機(jī)械狀態(tài)的理性人，關(guān)注理性和道德需求。唯有“游戲沖動(dòng)”（Spieltrieb）使個(gè)體可以自由地發(fā)揮創(chuàng)造力，實(shí)現(xiàn)真正的人性。根據(jù)席勒的觀點(diǎn)，游戲可以被視為一種對現(xiàn)實(shí)生活的超越。在游戲中，人們可以擺脫現(xiàn)實(shí)生活中的壓力和束縛，更自由地發(fā)揮創(chuàng)造力和想象力。游戲作為一種在感性與理性之間的調(diào)和力量，使人們在游戲中體驗(yàn)到一種特殊的精神狀態(tài)。正是游戲的這種超越性，使它成了美和藝術(shù)的源泉。“游戲沖動(dòng)”賦予了個(gè)體虛擬生存的可能，而藝術(shù)正是這種虛擬生存狀態(tài)的表達(dá)。如果說“感性沖動(dòng)”代表著人的一種原始本能，“理性沖動(dòng)”代表著一種對現(xiàn)實(shí)倫理道德等的服從，“游戲沖動(dòng)”則代表著人“非現(xiàn)實(shí)”或“超現(xiàn)實(shí)”的存在狀態(tài)，無論我們將它稱為“藝術(shù)”還是別的什么。

由此我們就獲得了兩種角色，一是現(xiàn)實(shí)生活中的角色，二是游戲中的角色?，F(xiàn)實(shí)中的角色是我們必須承擔(dān)的，游戲中的角色則是我們可以扮演的，或移情①指在欣賞藝術(shù)品或閱讀文學(xué)作品時(shí)，觀眾或讀者通過移情，能夠理解并體驗(yàn)到作品中角色的情感和經(jīng)歷。的。問題是，游戲中角色的意義是什么？尤其是帶有情節(jié)的藝術(shù)，比如小說、戲劇中的角色對我們又具有什么樣的意義？第一層，在席勒的論述中已經(jīng)說明白了，游戲當(dāng)然也包含了所有的藝術(shù)，無論是對現(xiàn)實(shí)生活的模仿、扭曲、超越、抽象或升華，都為人的存在提供有別于感性和理性的存在。第二層，游戲雖然具有調(diào)和感性和理性的作用，但游戲（當(dāng)然包含所有藝術(shù)）的作用絕不僅于此，按赫拉利人類是“想象共同體”的觀點(diǎn)，人類藝術(shù)不僅給個(gè)體提供虛擬的存在方式，也不僅是人類感性和理性的調(diào)和劑，更是人類想象共同體探索拓展的重要方面，也是人類社會（想象共同體）發(fā)展的重要?jiǎng)恿χ弧Ｒ虼擞螒虿粌H是人們茶余飯后的產(chǎn)物，也不僅表達(dá)了人對原始感性和現(xiàn)實(shí)理性的不滿，更體現(xiàn)個(gè)體和文化的多樣性，是促動(dòng)人類社會的延續(xù)和變革等重要方面。普洛普認(rèn)為故事的母題與禮儀之間存在三種關(guān)系：一是直接對應(yīng)型，二是重釋型，三是逆化型。所謂“逆化型”，即內(nèi)容源于原始儀式，但其精神主旨卻背道而馳，反映了舊有制度的沒落和人們在精神上的叛逆。[11]如果“對應(yīng)型”強(qiáng)調(diào)了服從，那“逆化型”凸顯的即是叛逆，都與社會的結(jié)構(gòu)有關(guān)。

由此，游戲中的角色就有了兩個(gè)潛在目標(biāo)，一個(gè)目標(biāo)是強(qiáng)調(diào)個(gè)體適應(yīng)社會。所謂“發(fā)乎情，止乎于禮”是強(qiáng)調(diào)個(gè)體適應(yīng)社會的清晰表達(dá)。以孔子的“興于詩、立于禮、成于樂”為例?！芭d于詩”，即個(gè)體生命在詩（孔子特指的《詩經(jīng)》很多篇章都包含了故事和寓言）中起興；“立于禮”即個(gè)體需要明確自己的角色并遵從特定角色的禮儀才能（在社會中）立足；“成于樂”即特定的儀式（禮樂）使個(gè)體成為特定場域中的人物。應(yīng)該說，作為中國古代的教育家，孔子對禮樂教化的教育作用的理解很深刻，因此王國維在《孔子之美育主義》一文中以“今轉(zhuǎn)而觀我孔子之學(xué)說。其審美學(xué)上之理論雖不可得而知，然其教人也，則始于美育，終于美育”[13]，對之大加贊賞。王國維稱為“美育”的孔子樂教理念，明確導(dǎo)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的適應(yīng)。孔子所言的“立于禮”與“成于樂”都是指現(xiàn)實(shí)生活中的社會禮儀與角色，強(qiáng)調(diào)個(gè)體適應(yīng)社會的一面，這當(dāng)然很重要。在日常生活中，個(gè)體的成人禮、畢業(yè)典禮、婚嫁等各類民俗節(jié)慶都是具體體現(xiàn)。

另一個(gè)目標(biāo)則是強(qiáng)調(diào)個(gè)體的獨(dú)立意識，馬克思強(qiáng)調(diào)“個(gè)體的自由發(fā)展”以及“每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的前提”[14]。隨著人類社會的發(fā)展，個(gè)體的獨(dú)立自由發(fā)展越來越被認(rèn)為具有社會本體論的意義。在現(xiàn)代社會中，人們越來越重視個(gè)體權(quán)利、自由和獨(dú)立，認(rèn)為個(gè)體的發(fā)展是構(gòu)成一個(gè)健康、和諧社會的基礎(chǔ)。這一觀念與過去集體主義、等級制度等傳統(tǒng)社會觀念有所不同。近現(xiàn)代藝術(shù)既強(qiáng)化了個(gè)體角色意識，也賦予了個(gè)體自由表達(dá)的方式，藝術(shù)的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵發(fā)生了顯著變化。藝術(shù)形式從人類早期以故事、儀式和角色為基本要素架構(gòu)，逐漸變得更加開放、多樣化和個(gè)性化。這種以文藝復(fù)興為標(biāo)志的“個(gè)體轉(zhuǎn)向”使藝術(shù)發(fā)生了很大變化，如個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格，對人的關(guān)注，重視個(gè)人名譽(yù)和地位，人文主義價(jià)值觀，現(xiàn)實(shí)主義以及主題的多樣化等，不一而足。然而，藝術(shù)擺脫宗教及各類傳統(tǒng)儀式的束縛而獨(dú)立發(fā)展，不再僅僅強(qiáng)調(diào)個(gè)體對社會的適應(yīng)，而更多的是個(gè)體的自我表達(dá)與創(chuàng)意實(shí)現(xiàn)，則是其最重要的特征。其藝術(shù)形式中的故事、儀式與角色也發(fā)生了變化。在許多現(xiàn)代藝術(shù)作品中，故事情節(jié)可能變得更加抽象、隱喻或者非線性。與傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)相比，現(xiàn)代藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)個(gè)人的視角、情感和思考過程，這使得故事可能更加內(nèi)省、復(fù)雜和多樣。雖然現(xiàn)代藝術(shù)在很大程度上擺脫了宗教和傳統(tǒng)儀式的束縛，但儀式仍然以不同的形式存在。例如，某些表演藝術(shù)（如戲劇、舞蹈等）仍然保留了某種程度的儀式感，在視覺藝術(shù)中，一些作品也可能表現(xiàn)出對儀式的回應(yīng)或重構(gòu)，現(xiàn)代藝術(shù)中的角色表現(xiàn)可能更加復(fù)雜和多維。藝術(shù)家們不再局限于傳統(tǒng)的角色類型和刻板形象，而是嘗試展現(xiàn)更加真實(shí)、多面的個(gè)體。此外，現(xiàn)代藝術(shù)中的角色也可能涉及觀眾的參與，使藝術(shù)作品更具有互動(dòng)和實(shí)驗(yàn)性的特質(zhì)。

毫無疑問，角色的這兩方面對美育而言都非常重要。從概念上看，一個(gè)強(qiáng)調(diào)社會歸屬，一個(gè)強(qiáng)調(diào)個(gè)體獨(dú)立，似乎是矛盾的，但事實(shí)上這兩者可以統(tǒng)一，也應(yīng)該統(tǒng)一。以前面論述個(gè)體的“三命”——“生命、性命、使命”來看，個(gè)體從生命進(jìn)入性命，標(biāo)志著個(gè)體從自然進(jìn)入社會，依角色而發(fā)展自己，儀式和故事感染和強(qiáng)化了個(gè)體對社會角色的承擔(dān)意識，將角色內(nèi)化為自己的社會生命。以人類最小的社會單位“家庭”為例，其角色本來就因血緣關(guān)系而產(chǎn)生密切的情感紐帶。各類藝術(shù)，尤其是小說、電影則通過虛構(gòu)的親情、愛情等“故事”強(qiáng)化這種情感，每每讓我們潸然淚下。藝術(shù)“虛擬”世界一方面使個(gè)體脫離現(xiàn)實(shí)場域而進(jìn)入虛擬空間，情感得到宣泄與釋放，另一方面又使個(gè)體受到藝術(shù)的感動(dòng)，通過具體生動(dòng)的人物表演或訴諸純粹的情感表達(dá)，尤其是這些藝術(shù)也是由活生生的人——藝術(shù)家的實(shí)際創(chuàng)作與表演來呈現(xiàn)。近代以來，藝術(shù)從對傳統(tǒng)社會各類宗教儀式的依附中擺脫出來，獨(dú)立發(fā)展，其角色、儀式與故事以虛擬的方式成為個(gè)體非現(xiàn)實(shí)的生存方式及其對現(xiàn)實(shí)生活的觀照，個(gè)體能夠通過藝術(shù)來審視人生，反思社會。強(qiáng)調(diào)個(gè)體獨(dú)立，事實(shí)上凸顯了個(gè)體從性命躍遷到使命，即個(gè)體不受社會關(guān)系約束的存在，而這正是近現(xiàn)代藝術(shù)本身就具有的特征?，F(xiàn)代社會更加需要發(fā)揮個(gè)體的想象力和創(chuàng)造性，不能僅僅滿足于培養(yǎng)傳統(tǒng)角色，而是需要更多思想家、科學(xué)家、藝術(shù)家與企業(yè)家來推動(dòng)社會的發(fā)展，美育正是在培養(yǎng)未來社會的這些角色上發(fā)揮巨大的作用。

圖示1.

可用圖示1來對上述討論做一個(gè)小結(jié)：就當(dāng)代美育而言，“使藝術(shù)而自由，施美育而成長”是有機(jī)統(tǒng)一的，藝術(shù)激發(fā)個(gè)體的想象力，用以觀照現(xiàn)實(shí)生活并探索超越現(xiàn)實(shí)生活的自我。這并不是脫離現(xiàn)實(shí)，而是在現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)中的角色、意識與故事的雙循環(huán)中使個(gè)體的生命、性命和使命統(tǒng)一和諧，在自我角色的不斷豐富中成長。當(dāng)代美育的目標(biāo)不僅僅是為了培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)技能和審美能力，更重要的是通過藝術(shù)教育的方式，培養(yǎng)學(xué)生的人文素養(yǎng)、創(chuàng)造力、想象力和獨(dú)立思考能力。藝術(shù)教育不應(yīng)該僅僅是一種技能的傳授，還應(yīng)該成為學(xué)生個(gè)性發(fā)展和價(jià)值觀塑造的重要途徑之一?？傮w來說，以上討論強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代美育的核心理念：通過藝術(shù)教育激發(fā)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，讓他們能夠探索和理解世界并發(fā)展出自己的個(gè)性和價(jià)值觀。同時(shí)，現(xiàn)代美育也注重將藝術(shù)教育與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來，使學(xué)生能夠在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間建立有機(jī)的聯(lián)系，使他們在成長中實(shí)現(xiàn)生命、性命和使命的統(tǒng)一和諧。

三、角色在音樂美育中的作用

人類藝術(shù)經(jīng)過一代又一代人的努力，已經(jīng)創(chuàng)造了一個(gè)巨大無比的精神寶庫，極大地豐富了人的感官存在。藝術(shù)成為現(xiàn)代人不可或缺的修養(yǎng)，馬克思的“對于沒有音樂感的耳朵，再美的音樂也毫無意義”[15]，正是對這種音樂修養(yǎng)的表述。當(dāng)然，這種修養(yǎng)不是指天生的感官能力，而是豐富的音樂審美經(jīng)驗(yàn)和文化積淀。因此他才接著又說：“人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然，才產(chǎn)生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物。”[16]這使得我們認(rèn)識到藝術(shù)審美修養(yǎng)的重要性，懂得藝術(shù)、沉浸藝術(shù)、創(chuàng)造藝術(shù)，已成為人類生活不可或缺的重要組成部分。就個(gè)體而言，藝術(shù)不僅是我們精神的擴(kuò)容，更是激發(fā)我們想象力的源泉。藝術(shù)不僅僅以作品的方式存在于我們的生活之中，還形成了各種類型的技藝和極其豐厚的文化知識供我們承習(xí)。然而，如何在美育中學(xué)習(xí)知識技能又不失其游戲本質(zhì)，尤其像音樂這種有一定技藝難度的藝術(shù)，卻是一個(gè)值得重視和思考的問題。關(guān)于學(xué)藝與育人的區(qū)別。孔子學(xué)琴的典故把這個(gè)問題講透徹了：

孔子學(xué)琴于師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：“可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也。”有間，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷渲疽病！庇虚g，曰：“已習(xí)其志，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷錇槿艘病！庇虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云《文王操》也。”[17]

孔子認(rèn)為“學(xué)琴”的最高境界是“得其為人”，這一看法至今對我們?nèi)詷O具啟發(fā)意義。歷代名家還有更多習(xí)琴以修身的名篇，此處不一一列舉。當(dāng)然，如前所述，孔子的“得其為人”仍然強(qiáng)調(diào)的是角色對社會的歸屬。盡管中國古代不乏莊子“鯤鵬展翅九萬里，長空無崖任搏擊”以及李白“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”之豪放，但人類將個(gè)體的獨(dú)立意識上升到意識形態(tài)，則是在文藝復(fù)興之后?！皞€(gè)體”作為一種獨(dú)立角色在人類社會中的出現(xiàn)是一個(gè)非常重要的事件?！皞€(gè)體”角色的出現(xiàn)，標(biāo)志著人類社會開始從集體崇拜轉(zhuǎn)向個(gè)體崇拜。這種轉(zhuǎn)向并不意味著集體的價(jià)值完全被拋棄，而是表現(xiàn)為對個(gè)體的權(quán)利、自由和個(gè)性的關(guān)注和尊重在很大程度上增加了。法國社會學(xué)家涂爾干（émileDurkheim）提出“神圣個(gè)體”的概念。他認(rèn)為個(gè)體主義是現(xiàn)代社會的一個(gè)基本特征，它使得個(gè)體擺脫了傳統(tǒng)的宗教和道德束縛，追求獨(dú)立自主的生活。他強(qiáng)調(diào)，個(gè)體主義并不意味著無政府主義或社會瓦解，而是一種新型的社會秩序，以個(gè)人的尊嚴(yán)、自由和平等為基礎(chǔ)。[18]正是在這種轉(zhuǎn)向中，人類藝術(shù)得到了極大的發(fā)展。建立在“個(gè)體”基礎(chǔ)上的社會角色也不斷產(chǎn)生出來，如前所述的思想家、科學(xué)家、藝術(shù)家與企業(yè)家等。指出這一點(diǎn)的重要意義在于“個(gè)體”角色有了審視整個(gè)人類社會，審視以往全部人類知識和藝術(shù)的權(quán)利。詹青云在《奇葩說》第六季中有如下表述：

我們回想歷史那些知識進(jìn)步的時(shí)代，是人可以否定知識的年代，這種否定是從不同意甚至不平等當(dāng)中來的。比如說法蘭西畫院的院士老爺爺們，他們第一次在秋季沙龍上看到印象派的畫作，他們從他們的知識出發(fā)，這完全不是在畫畫。如果我們在那個(gè)年代就把他們腦海中的知識同步給所有人，我們每個(gè)人都是古典油畫的專家，我們這個(gè)世界永遠(yuǎn)也不會擁抱莫奈和凡高。19世紀(jì)的最后一天，歐洲的物理學(xué)家們歡聚一堂，開爾文（Kelvin）①英國物理學(xué)家。熱力學(xué)和氣體動(dòng)理論的創(chuàng)始人之一。國際單位制中熱力學(xué)溫度單位開（爾文）即為紀(jì)念他而命名。發(fā)表演講說物理學(xué)的大廈已經(jīng)落成了，剩下的只是一些修飾。如果我們在那個(gè)年代就把這些最頂尖知識專家的知識同步給所有人，我們相信那就是物理學(xué)的大廈，就不會有20年以后完全拆毀了這座大廈的相對論和量子力學(xué)。事實(shí)上，人類的知識之所以能夠不停進(jìn)，是因?yàn)槲覀冃疫\(yùn)的，在歷史上，從不曾有過一張芯片，一個(gè)人，一個(gè)權(quán)威、一個(gè)團(tuán)體，可以替所有的人拍板。什么是對，什么是真，什么是知識。

詹青云這段話有兩個(gè)要點(diǎn)：其一，知識是我們認(rèn)識這個(gè)世界的工具，而不是目的；其二，如果我們相信知識就是真理，那么，首先喪失的就是獨(dú)立的判斷。毫無疑問這也是當(dāng)代教育“核心素養(yǎng)”的重要方面。②國際經(jīng)合組織（OECD）在2005年《成功的生活和運(yùn)轉(zhuǎn)良好的社會的核心能力》（Key Competencies for a Successful Life and a Well-Functioning Society）的要點(diǎn)是“人與工具”“人與自我”和“人與社會”，而我國2016年發(fā)布的《中國學(xué)生發(fā)展核心素養(yǎng)》進(jìn)一步將其歸納為“文化基礎(chǔ)”“自主發(fā)展”與“社會參與”。[19]我們生活在一個(gè)知識和資訊都遠(yuǎn)大于人類儲存能力和速度的時(shí)代，這要求人類要有選取知識、質(zhì)疑知識的能力，有獨(dú)立判斷知識的能力。這樣的認(rèn)識正是出現(xiàn)在“個(gè)體”這一角色出現(xiàn)之后。而這一認(rèn)識，也有助于我們在美育中擺正崇尚經(jīng)典與尊重個(gè)體的關(guān)系。個(gè)體的全面發(fā)展才是美育的根本目的，經(jīng)典和知識只是實(shí)現(xiàn)這一目的的手段之一。如果學(xué)校美育實(shí)踐只是單純地灌輸知識和技能，而忽略個(gè)體的發(fā)展和創(chuàng)造性，那么就失去了美育的本質(zhì)。因此，在推崇經(jīng)典和尊重個(gè)體創(chuàng)造性之間，應(yīng)該重視的不是經(jīng)典及其知識的機(jī)械灌輸，而是探討其如何成為啟發(fā)個(gè)體創(chuàng)造力的源泉，讓個(gè)體通過對經(jīng)典的理解和創(chuàng)新來發(fā)展自己的創(chuàng)造性。那么音樂美育中的“技能化”“知識化”陷阱是否僅是“杞人憂天”呢？當(dāng)然不是，事實(shí)上，布迪厄通過其“文化資本”理論，剖析了現(xiàn)代社會“個(gè)體”角色出現(xiàn)后的社會關(guān)系。布迪厄?qū)ξ幕Y本的批判主要聚焦于它在社會中的再生產(chǎn)功能，以及它如何使社會不平等得以鞏固、持續(xù)存在。布迪厄認(rèn)為文化資本是一種隱性的權(quán)力，與經(jīng)濟(jì)資本和社會資本一起，共同構(gòu)成了一個(gè)人在社會中的地位和權(quán)力。③文化資本是布迪厄理論中的一個(gè)核心概念，它涉及個(gè)體在社會競爭中所積累的知識、技能、教育、口才等非物質(zhì)資源。這些資源在不同的場域中具有不同的價(jià)值和意義，可以影響個(gè)體在社會中的地位和角色。文化資本并不直接指代角色，而是作為一種資源，幫助個(gè)體在特定場域中實(shí)現(xiàn)競爭優(yōu)勢和地位提升。布迪厄認(rèn)為文化資本具有三種形式：體現(xiàn)在物品中的具體物品形態(tài)（如藝術(shù)品、書籍等），體現(xiàn)在個(gè)體身上的身體形態(tài)（如技能、知識、教育程度等），以及體現(xiàn)在社會關(guān)系中的制度化形態(tài)（如學(xué)位、職稱等）。文化資本可以在這三種形態(tài)之間相互轉(zhuǎn)換。④ 文化資本、場域與慣習(xí)是布迪厄理論的三個(gè)核心概念。布迪厄?qū)Α拔幕Y本”的警惕，也同樣適用于美育。

那么，本文前述所討論的美育三要素：角色、儀式與故事，在布迪厄所描繪的當(dāng)代社會中又是如何發(fā)生變化呢？如果我們將布迪厄的“文化資本”作為對當(dāng)代社會“個(gè)體”角色社會狀態(tài)的描述，那么儀式可以被認(rèn)為是一種場域，因?yàn)樗谔囟ǖ纳鐣h(huán)境和背景下發(fā)生，涉及特定的行為規(guī)范和參與者。儀式是一個(gè)具有象征意義的社會現(xiàn)象，它可以展示和強(qiáng)化特定的權(quán)力關(guān)系、地位和身份認(rèn)同；而故事在布迪厄的理論中，則可以被視為一種表現(xiàn)形式，反映了社會中的慣習(xí)。故事是一種文化傳播手段，可以傳遞特定的文化價(jià)值觀、信仰和習(xí)俗，從而成為一種社會實(shí)踐和慣習(xí)的體現(xiàn)。換句話說，在傳統(tǒng)社會中的角色、儀式與故事三要素，在布迪厄所描繪的現(xiàn)代社會中就轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體（具有文化資本的）、場域與慣習(xí)。④[10]毫無疑問，這使得當(dāng)代人類生活出現(xiàn)了傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會相互交織的景觀。[20]

由此我們可以進(jìn)一步探討音樂美育中的兩類角色：一類是目的性角色，即培養(yǎng)既（對家庭、社區(qū)、團(tuán)體到民族國家等）有道義擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?，又具有?dú)立意識能夠開創(chuàng)未來的“個(gè)體”角色。有學(xué)者將這樣的角色歸納為具有“五C”能力的人才，即具有文化理解與傳承(Cultural Competency)、審辯思維(CriticalThinking)、創(chuàng)新(Creativity)、溝通(Communication)與合作(Collaboration)能力的人才。[21]另一類是功能性角色，即歌唱者、演奏者、作曲者、歌曲作者、指揮、欣賞者、音樂老師等。如大衛(wèi)·艾利奧特（David Elliott）所言“音樂是人類一種有目的的活動(dòng)”[22]，人們通過參與音樂活動(dòng)承擔(dān)特定角色來獲得對音樂的認(rèn)識和體驗(yàn)。不同角色對音樂活動(dòng)的認(rèn)識和言說也都會有區(qū)別，筆者曾就音樂批評中針對特定樂潮的五種不同角色（鼓吹者、批判者、踐行者、評價(jià)者、傳播者）該如何言說展開探討，辨析（哪怕面對同一樂潮）各種角色隨著立場、態(tài)度以及承擔(dān)任務(wù)的不同而具有不同的言說。[23]

音樂美育作為特定的音樂教育活動(dòng)，對于目的性角色和功能性角色的區(qū)別與辨析是很重要的。因?yàn)橐魳访烙娜蝿?wù)不是培養(yǎng)專門的音樂人才，而是面向普通學(xué)生培養(yǎng)全面發(fā)展的人才。音樂美育的各類活動(dòng)既包含音樂家，更包含普通的學(xué)生。而普通學(xué)生在音樂活動(dòng)中所承擔(dān)的角色大多數(shù)不太可能是他們未來的職業(yè)角色，他們更有可能是業(yè)余愛好者，音樂不是他們的職業(yè)，卻是他們的人生。以此理解不是為培養(yǎng)專門人才的音樂美育，對人的一生同樣很重要，甚至更重要。音樂美育首先考慮的是教育。因此音樂美育還需要考慮的另一個(gè)因素是，音樂美育如同教育一樣，面對的是不同的個(gè)體，這樣的美育絕不能僅僅考慮音樂水平的提高，甚至以音樂水平來“淘汰”那些同樣需要音樂熏陶卻天生資質(zhì)不那么高的學(xué)生，將他們拒之門外，而是花更多心思、更多辦法將他們請進(jìn)音樂大門，讓他們也同樣感受音樂的美好。在《奇葩說》第六季中，詹青云還說：“為什么電腦和電腦之間進(jìn)行傳輸是一件很容易的事情？我在這個(gè)電腦上編輯的word文檔在那個(gè)電腦上可以一模一樣的格式打開，但是人和人，兩個(gè)從小一起長大的朋友，坐在同一間教室，對著同一本教材，聽同一個(gè)老師講課，我們可以學(xué)到完全不一樣的東西。因?yàn)槲覀兪侨?。”音樂更是如此，同樣一首歌、同一部交響樂，帶給人的感受很可能大不相同，對不同人一生發(fā)展的豐富性的影響也難以估量。

如果我們認(rèn)同席勒的“游戲沖動(dòng)”以及“美和藝術(shù)起源于游戲”的觀點(diǎn)，那么美學(xué)與美育其實(shí)是同根同源的，而“角色”正是“游戲沖動(dòng)”的來源。如果說游戲沖動(dòng)不僅是審美體驗(yàn)的核心，也是美育實(shí)踐的核心，那么“角色”作為兩者的根源，理所當(dāng)然成為將二者連接起來的關(guān)鍵。音樂對人具有本體的意義，正如瓦格納所言“音樂是最純粹的藝術(shù)形式，能夠直接觸及人的內(nèi)心”[24]，音樂既是人類情感的外化形式，也是最容易觸動(dòng)人心的藝術(shù)類型。音樂學(xué)家奧利弗·薩克斯（Oliver Sacks）說：“音樂，除了給予我們最純粹的美學(xué)享受之外，似乎還具有神秘的能量，可以喚起我們身體、心靈和精神的各種反應(yīng)。音樂對我們大腦中最深層次的情感區(qū)域具有幾乎獨(dú)特的直接性影響。這可能解釋了音樂對我們情感體驗(yàn)的巨大力量，以及音樂在我們所有文化中的普遍地位?！盵25]這些都說明了音樂在美育中所不可替代的作用，也說明了音樂美學(xué)研究對音樂美育的重要作用。而“角色”則告訴我們音樂如何產(chǎn)生，又如何作用于人的成長。