漢劇旦角表演藝術(shù)

◎肖金勇

漢劇又被稱為楚調(diào)、漢調(diào)，于清代中葉形成于湖北境內(nèi)，后來(lái)逐漸演變發(fā)展形成多支表演藝術(shù)風(fēng)格不同的流派，廣泛流行于湖北、廣東、江西、安徽以及陜西等地。漢劇中有多樣化的角色形象，主要分為十行，分別是一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜。其中，旦角多飾演中年婦女、大家閨秀、貞女烈女等，比如經(jīng)典漢劇作品《二度梅》中的陳杏元、《西廂記》中的紅娘、《大保國(guó)》中的李艷妃、《平貴回窯》中的王寶釧等。漢劇旦角表演藝術(shù)有著極其豐富的表演形式，前期以唱功為主，做功為輔，后來(lái)在眾多藝術(shù)創(chuàng)作者的傳承、發(fā)展、創(chuàng)新中逐漸蛻變，受到了越來(lái)越多戲曲藝術(shù)愛(ài)好者的青睞和追捧。

漢劇旦角表演藝術(shù)的形式美分析

漢劇舞臺(tái)表演藝術(shù)的形式美

在漢劇舞臺(tái)表演實(shí)踐中，為了充分展現(xiàn)出劇中不同人物角色的魅力，相關(guān)工作人員會(huì)使用獨(dú)特的舞臺(tái)配樂(lè)進(jìn)行烘托，再加上舞臺(tái)空間結(jié)構(gòu)的優(yōu)化布局設(shè)計(jì)，這樣一來(lái)就能完美展現(xiàn)出漢劇舞臺(tái)表演藝術(shù)的形式美，給觀眾帶來(lái)一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，任何戲曲表演形式都需要配樂(lè)。配樂(lè)與表演的融合能夠使演員的情感流露更加真切，更容易引起觀眾的情感共鳴，讓觀眾對(duì)角色產(chǎn)生認(rèn)同，進(jìn)而更全面深入地了解戲曲人物角色的形象特點(diǎn)與故事情節(jié)。在漢劇舞臺(tái)表演藝術(shù)中，廣泛使用的樂(lè)器有二胡、提胡、琵琶、大蘇鑼等。隨著漢劇曲目的不斷增加，其配樂(lè)藝術(shù)形式表現(xiàn)也更加多樣化。在不同節(jié)奏、不同類型樂(lè)器的搭配演奏下，觀眾能夠深切感受到劇中旦角人物形象的不同情緒，從而更好地了解戲劇中不同人物角色的性格特點(diǎn)。廣東漢劇舞臺(tái)與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的布局結(jié)構(gòu)十分相似。漢劇舞臺(tái)布局整體來(lái)看并不復(fù)雜，著重凸顯出舞臺(tái)布局的對(duì)稱性，能夠給觀眾帶來(lái)良好的視覺(jué)體驗(yàn)。在表演開始前，舞臺(tái)布置人員會(huì)在舞臺(tái)正中間放置好桌椅，這樣能夠?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)觀眾提供極佳的視覺(jué)體驗(yàn)，讓旦角形象變得更為立體，從而讓觀眾對(duì)人物角色產(chǎn)生更強(qiáng)的代入感，使他們能夠充分領(lǐng)略我國(guó)傳統(tǒng)漢劇旦角表演藝術(shù)的形式美。

漢劇旦角服飾和妝容的形式美

在漢劇舞臺(tái)表演中，旦角的服飾和妝容具有獨(dú)特、鮮明的形式美，其色彩搭配會(huì)給觀眾帶來(lái)較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊。首先，服飾作為舞臺(tái)表演藝術(shù)的重要組成部分，有助于刻畫生動(dòng)飽滿的人物角色。在漢劇表演實(shí)踐中，扮演花旦角色的演員通常會(huì)穿精致華麗的衣服，給人生動(dòng)俏皮的感覺(jué)。比如，傳統(tǒng)漢劇作品中的大家閨秀、貴婦以及丫鬟等都會(huì)穿工整精致的衣服，提升了花旦形象的藝術(shù)美感，能夠使受眾切身感受傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。漢劇表演舞臺(tái)上的旦角除了會(huì)穿著傳統(tǒng)戲曲服裝之外，并不會(huì)佩戴其他煩瑣的裝飾物，這樣能夠杜絕舞臺(tái)表演中喧賓奪主的現(xiàn)象發(fā)生。其次，在漢劇旦角妝容的形式美方面，為了配合整體裝扮風(fēng)格，花旦角色的妝容以濃妝為主。為了更好地烘托出旦角的人物形象特點(diǎn)，化妝人員會(huì)根據(jù)戲曲作品的要求為旦角設(shè)計(jì)不同的眉形。比如，《花燈案》中花旦陳彩鳳的妝容，由于該人物角色是未出閣的年輕女子，為了充分展現(xiàn)出閨閣少女的天真活潑，化妝人員刻意將其眉毛畫得細(xì)和彎，這也符合大眾印象中古代未出閣少女的生動(dòng)的特點(diǎn)。又如《蝴蝶夢(mèng)》中的花旦，為了體現(xiàn)出少婦的穩(wěn)重端莊，化妝人員會(huì)將她的眉毛畫得較為平整。

漢劇旦角表演藝術(shù)中的主要步法運(yùn)用

在漢劇表演藝術(shù)中，旦角扮演者需要根據(jù)故事情節(jié)發(fā)展過(guò)程中角色的不同情感合理運(yùn)用不同的舞臺(tái)表演步法，獨(dú)特的步法能夠充分展現(xiàn)出旦角內(nèi)心的豐富情感，從而感染現(xiàn)場(chǎng)觀眾。

漢劇旦角表演藝術(shù)中“喜”的步法運(yùn)用

在漢劇旦角表演藝術(shù)中，“喜”是一種極為常見(jiàn)的人物情緒。比如，在漢劇《花燈案》中，當(dāng)陳彩芬知道是自己愛(ài)慕之人王大儒在給自己隔幃施教時(shí)，不禁竊喜。為了表現(xiàn)出人物此刻內(nèi)心的喜悅之情，扮演者所采用的舞臺(tái)表演步法是圓場(chǎng)步和雙腳移動(dòng)步。在圓場(chǎng)步表演過(guò)程中，扮演者先將右腳尖向外撇出一些，接著勾腳面向前方邁出，并確保腳跟先著地。之后，她輕輕踮起自己的左腳跟，輕快靈動(dòng)地向前邁出步子，這樣的移動(dòng)步法姿態(tài)能夠充分展現(xiàn)出人物內(nèi)心此時(shí)的欣喜激動(dòng)之情。觀眾通過(guò)觀看其表演步法，能夠瞬間了解此時(shí)人物角色內(nèi)心的歡快情緒。而雙腳移動(dòng)步法的運(yùn)用則能夠展現(xiàn)出人物內(nèi)心仿佛在云中飄的感覺(jué)，營(yíng)造出一種情意交融的舞臺(tái)表演藝術(shù)情境，極大程度地提升漢劇表演藝術(shù)的魅力。

漢劇《蝴蝶夢(mèng)》中同樣有關(guān)于“喜”的步法運(yùn)用?；ǖ┥賸D李仙花，在夫君死去之后，為了等到墳?zāi)鼓嗤磷兏桑嗤粮芍畷r(shí)即可改嫁），她每天執(zhí)扇去吃力扇墳。直到有一天，李仙花遇到了莊子，莊子通過(guò)施法引來(lái)眾多蝴蝶，在蝴蝶的扇動(dòng)下，墳?zāi)沟哪嗤了查g變干，她的內(nèi)心感到無(wú)比驚喜。此時(shí)，扮演者使用的舞臺(tái)表演步法是：邁開步子時(shí)先將雙腳踮起，以腳掌作為支撐點(diǎn)站穩(wěn)，然后利用膝蓋的力量快速地輕輕抬腿，并利用腳掌進(jìn)行小的抖動(dòng)，向旁邊移動(dòng)；在移動(dòng)到目標(biāo)位置時(shí)擰身掖腿做小跳步。這種步法的特征是動(dòng)靜結(jié)合、靈動(dòng)而不失沉穩(wěn)、快捷而不躁，李仙花的扮演者所采用的這種步法有效地將藝術(shù)性與技巧性完美融合在一起，將戲劇中花旦聰明伶俐、敏捷靈動(dòng)的性格特征表現(xiàn)得淋漓盡致。

漢劇旦角表演藝術(shù)中“怒”的步法運(yùn)用

在漢劇旦角表演藝術(shù)中，“怒”也是一種重要的情緒。比如，在漢劇《蝴蝶夢(mèng)》中，花旦田氏為了救下王孫，沒(méi)有思慮過(guò)多就用斧頭將先夫莊子的棺材劈開，準(zhǔn)備取出其腦髓救人。后來(lái)田氏得知這竟然是先夫?yàn)榱嗽囂阶约旱闹邑懝室獠季窒胍醋约旱男袨?，故她感到無(wú)比憤怒。在表演這一情境下人物角色的憤怒情緒時(shí)，扮演者運(yùn)用的是圓場(chǎng)步以及碎步。表演者在舞臺(tái)上以“S”形步法繞臺(tái)，穿插碎步進(jìn)行點(diǎn)綴，步法的運(yùn)用流暢自然。扮演者在移動(dòng)步伐的過(guò)程中始終保持上身平穩(wěn)，這樣能夠讓觀眾切身感受到人物內(nèi)心的憤怒情緒。

在漢劇《打神告廟》中，日日思念夫君的桂英最終等來(lái)的卻是高中狀元的夫君的一紙休書，并且還遭到了夫君王魁的羞辱。因此，桂英感到悲憤欲絕，此時(shí)她那種怒不可遏的情緒主要是通過(guò)青衣步、圓場(chǎng)碎步舞水袖的方式進(jìn)行表達(dá)的。表演者先是站右踏步式，接著將水袖掛在自己的手臂上，右手肘彎曲置于右腹前，左手肘則是彎曲置于胸前。表演者向前移動(dòng)時(shí)，先是抬起右腳，以勾腳面的方式邁開步子，當(dāng)右腳掌即將接觸地面之時(shí)，將腳尖部分向右外側(cè)方向微撇成八字形，接著端步向前行進(jìn)，移動(dòng)到舞臺(tái)中間時(shí)則開始進(jìn)行吟唱，釋放出自己內(nèi)心悲傷憤怒的情緒。在漢劇表演藝術(shù)中，青衣步法是一種能夠充分體現(xiàn)婦女溫良賢淑以及優(yōu)雅神態(tài)的步法。

漢劇旦角表演藝術(shù)中“哀”的步法運(yùn)用

在漢劇《秦香蓮》中，秦香蓮有一天到京城郊外的廟宇中拜佛，卻遭到了男子韓祺的追殺，為了保住自己的性命，她只能苦苦哀求對(duì)方放過(guò)自己，此時(shí)她采用的步法是青衣步和跪蹉。表演者需要合理規(guī)范使用青衣步緩步向前移動(dòng)至舞臺(tái)中央，然后進(jìn)行跪蹉，即兩腿屈膝下跪，在跪著向前行進(jìn)時(shí)，需要以膝關(guān)節(jié)作為核心著力點(diǎn)，勾起腿，將膝蓋快速上抬，之后以膝關(guān)節(jié)帶動(dòng)腿前進(jìn)。秦香蓮運(yùn)用此步法跪著移動(dòng)至韓祺面前，向其磕頭哀求其放過(guò)自己。在該場(chǎng)景下采用青衣步和跪蹉步法，一方面能夠體現(xiàn)出角色端莊的性格，另一方面則可以表現(xiàn)出她內(nèi)心的哀愁悲苦。

漢劇《貴妃醉酒》中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：楊貴妃提前擺好酒宴，想要與皇上把酒言歡，然而皇上卻選擇夜宿其他妃嬪住處。此時(shí)，楊貴妃只能悲苦哀怨地借酒消愁，表演者采用了醉步和八字云步來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心的哀愁之情。表演者在運(yùn)用醉步步法進(jìn)行表演時(shí)，左腳向右腳的右側(cè)插，上半身保持向右傾斜，右腿屈膝作前沖狀。左腳以插步形式站穩(wěn)，右腳快速向右側(cè)移動(dòng)一步，讓自己的身體重心落在右側(cè)和右腿上。待右腿完全站穩(wěn)之后，左腳向前踏步邁開，呈八字步狀，將身體重心置于中間。接著需要邁出右腳進(jìn)行反向操作，兩腿前后交替地向前行進(jìn)。除此之外，表演者還將八字云步與醉步巧妙地結(jié)合在一起，在醉步踏出去的同時(shí)以八字腳站位穩(wěn)住自己的重心，左腳掌點(diǎn)地，腳后跟踮起，開始向一側(cè)移動(dòng)。接著，快速抬起右腳掌，右腳跟著地，右腳尖向同側(cè)移動(dòng)，使左右腳能夠同時(shí)往前移。移動(dòng)之后，快速切換成右腳跟和左腳尖同移的形式。在漢劇《貴妃醉酒》舞臺(tái)表演中將這兩種步法融合在一起，能夠表現(xiàn)出楊貴妃醉酒之后的哀怨、朦朧的神態(tài)。

漢劇旦角表演藝術(shù)中“瘋”的步法運(yùn)用

在漢劇表演藝術(shù)中，表演者對(duì)不同舞臺(tái)步法的運(yùn)用不僅能夠更好地展現(xiàn)出劇中人物角色的神態(tài)，還可以幫助觀眾更準(zhǔn)確地理解角色所要表達(dá)的真實(shí)情感以及表面的虛假情感。如在漢劇《失子驚瘋》中，胡氏在失去自己心愛(ài)的兒子之后整個(gè)人進(jìn)入一種瘋癲狀態(tài)，開始到處尋找自己的兒子，劇情發(fā)展的關(guān)鍵在于胡氏表現(xiàn)出驚恐、瘋癲的狀態(tài)。而在漢劇《宇宙鋒》之中，趙艷容不僅怨恨父親誣陷匡家，還痛恨秦二世的荒淫，為了抗拒強(qiáng)暴，她開始選擇裝瘋賣傻。與《失子驚瘋》中胡氏的真瘋癲不同，趙艷容是假瘋，因此在舞臺(tái)表現(xiàn)上，她們的步法有著明顯的區(qū)別。胡氏的扮演者主要采用圓場(chǎng)步、瘋步、云步以及碎步等步法表現(xiàn)人物的瘋癲狀態(tài)，沒(méi)有突出唱腔的作用，單純借助步法表現(xiàn)胡氏的真瘋癲狀態(tài)。而趙艷容的扮演者主要采用瘋步表現(xiàn)人物的假瘋癲狀態(tài)，同時(shí)加入了一些唱白。通過(guò)對(duì)兩部漢劇作品中旦角表演步法的對(duì)比，觀眾可以明確知道真瘋與假瘋的區(qū)別。在生活中，真正瘋的人是頭腦完全一片混沌空白的，步法混亂；而假瘋癲的人本身頭腦是清醒的，只不過(guò)是運(yùn)用瘋癲步法騙過(guò)他人。兩種情緒對(duì)應(yīng)著不同的步法運(yùn)用，完美地將人物的真假瘋癲展現(xiàn)在觀眾面前。

綜上所述，漢劇作為我國(guó)重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，有著極高的傳承、研究?jī)r(jià)值，對(duì)各種地方戲曲劇種產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。傳統(tǒng)漢劇旦角表演藝術(shù)中有著豐富的肢體語(yǔ)言，表演者需要根據(jù)劇中人物角色的情感、情緒，合理運(yùn)用不同的肢體語(yǔ)言，以此充分展現(xiàn)出人物的性格特征，將其內(nèi)心的情感、情緒準(zhǔn)確傳遞給觀眾，真正感染他們，引發(fā)觀眾共鳴。