具身認(rèn)知理論下湘北地區(qū)手工藝的傳承研究

王若嫻 湖南理工學(xué)院

一、具身認(rèn)知理論與傳統(tǒng)手工藝

振興傳統(tǒng)工藝是國家文化發(fā)展的重大戰(zhàn)略。近年來，習(xí)近平總書記多次調(diào)研傳統(tǒng)工藝項目并作出重要指示，強(qiáng)調(diào)“保護(hù)好、傳承好、利用好傳統(tǒng)工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。在國家政策的支持下，傳統(tǒng)手工藝受到了極大的關(guān)注與保護(hù)，但由于當(dāng)前正處于機(jī)械化生產(chǎn)的時代，難以表達(dá)的知識體系和復(fù)雜的制作流程都制約著傳統(tǒng)手工藝的傳承與創(chuàng)新，要解決其發(fā)展存在的局限性問題，就需要厘清傳統(tǒng)手工藝的屬性特征，根據(jù)其知識、技能和經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)來進(jìn)行探索研究。傳統(tǒng)手工藝是具身化知識，其傳承方式依賴于手工藝人的言傳身教，并深受獨(dú)特的地方性歷史文化環(huán)境的影響，這些屬性特點(diǎn)與具身認(rèn)知理論所主張的認(rèn)知、身體、環(huán)境三者融為一體的核心觀點(diǎn)相吻合（見圖1）。

圖1 認(rèn)知、身體、環(huán)境三位一體的具身認(rèn)知理論

具身認(rèn)知理論認(rèn)為，認(rèn)知過程不僅僅是大腦內(nèi)部對信息進(jìn)行處理，還是一個整體性的活動，涉及個體的認(rèn)知、身體和環(huán)境，其中身體在認(rèn)知過程中發(fā)揮著主體作用。具身認(rèn)知理論下的知識生成過程指的是知識嵌入環(huán)境中，學(xué)習(xí)者的身體與大腦作為整體浸入環(huán)境中，通過身體與環(huán)境的相互作用生成新的知識，因此，具身認(rèn)知理論下的知識和技能不僅儲存在大腦中，還通過身體與環(huán)境的互動，在實(shí)踐和體驗(yàn)中逐漸形成和演化。因此，具身認(rèn)知理論為研究傳統(tǒng)手工藝的傳承提供了理論基礎(chǔ)，傳統(tǒng)手工藝的傳承可以被視為對具身認(rèn)知理論的進(jìn)一步實(shí)證，兩者相互支持、相輔相成，共同應(yīng)用于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承中。

二、傳統(tǒng)手工藝的具身特征

（一）知識默會性

目前，對傳統(tǒng)手工藝知識體系的研究，更多關(guān)注的是傳承人的技藝、技術(shù)、技能、知識等，其中深受英國物理化學(xué)家、哲學(xué)家邁克爾·波蘭尼的隱性知識理論影響，他認(rèn)為人類的知識系統(tǒng)包含兩種知識，一種是通常被描述為知識的，即以書面文字、圖表和數(shù)學(xué)公式加以表述的知識，稱為顯性知識；另一種則是不能系統(tǒng)表述的知識，稱為隱性知識。傳統(tǒng)手工藝是身體與環(huán)境進(jìn)行互動實(shí)踐而獲得的技藝，從古至今，為了方便技藝的核心傳承與傳播，人們將與之相關(guān)的知識內(nèi)容轉(zhuǎn)化為具體的制作工藝和器物使用的范式、程序、口訣以及故事等，從而產(chǎn)生具身化、難以言說、不能通過圖表具象表達(dá)解釋、無法用邏輯分析的思維加以研究的知識，這種知識屬于隱性知識，又稱為默會性知識。潘魯生教授也認(rèn)為，“手藝”在本質(zhì)上是一種習(xí)得性知識，重實(shí)踐、重形態(tài)、重經(jīng)驗(yàn)，是“嵌入的、非編碼”的隱性知識，是“隱含在各知識主體手中和頭腦中，體現(xiàn)為技能、技巧、訣竅、經(jīng)驗(yàn)、洞察力、心智模式、群體成員的默契”等知識文化形態(tài)。［1］

傳統(tǒng)手工藝知識的默會性體現(xiàn)在傳承形式上，其主要傳承方式依賴于手工藝人師徒制的經(jīng)驗(yàn)傳授和繼承，或者通過母傳女、父傳子的方式進(jìn)行，除了有一小部分借助文本外，絕大多數(shù)是以口授、身教和體悟等方式進(jìn)行傳播和繼承的。師徒之間的溝通交流包含大量的隱性知識，這種隱性知識要求“傳者”與“承者”之間有著與技藝相關(guān)的知識文化背景。川山毛筆制作技藝是湖南省省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是湘北地區(qū)一種基于隱性知識的經(jīng)驗(yàn)性技術(shù)的手工藝。早在漢代，川山就有民間制作毛筆的史料記載，距今已有兩千多年的歷史，由此可見，川山毛筆制作工藝歷史源遠(yuǎn)流長。學(xué)習(xí)者十幾歲就在父輩和師傅的言傳身教下學(xué)習(xí)技藝，川山毛筆制作包括“水盆、斗筆、整筆”三大核心工藝，要經(jīng)過選、配、墊、梳、圓、修等100 多道小工序。在制筆工坊中，匠人需要將毛發(fā)從黃鼬尾部取下，然后用牛角梳梳絨，使之變得非常順滑，毛發(fā)還要根據(jù)長短分類，對齊峰尖整理好，再用切刀切成一樣長短，使毛發(fā)由長到短一層一層地鋪成。半成品的筆頭在自然晾干后粘到筆桿上，之后用筆刀修去沒有峰尖的雜毛，用手順滑使之成型，這個步驟稱為“斗筆”。手工毛筆制作嚴(yán)格遵照古法，其中最為關(guān)鍵的就是“手法”，由師傅向徒弟口耳相傳，其中的奧妙難以言說。

此外，手工藝除了以“口口相傳”的隱性知識來傳承外，還有以個人或家族專有的、不愿共享的“訣竅”類型的隱性知識，這類知識體現(xiàn)了手工藝人的創(chuàng)造力和技藝水準(zhǔn)，因而是否具有“共享性技術(shù)”決定了傳統(tǒng)手工藝傳承的難易程度。邱春林認(rèn)為，在當(dāng)前的社會形態(tài)中，手工藝的傳承如果沒有“共享性技術(shù)”，就會使學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過程中付出高成本并受到阻礙?！肮蚕硇约夹g(shù)”指的是在社會上公開的、容易獲取的技術(shù)，它具有客觀化、實(shí)體性和共享性強(qiáng)的特點(diǎn)。手工藝本身是難以表達(dá)的，這使得手工技藝的“訣竅”不可傳，并且是無法量化的，無法成為“共享性技術(shù)”，以至于學(xué)習(xí)者無法真正“入行”，因此，傳統(tǒng)手工藝所具有的“只可意會，不可言傳”的隱性知識屬性十分突出。

（二）身體實(shí)踐性

在具身認(rèn)知理論的基礎(chǔ)上，有學(xué)者提出學(xué)習(xí)與掌握手工藝技術(shù)必定是以身體結(jié)構(gòu)和活動為基礎(chǔ)的，換句話說，手工藝是一種“具身知識”。人類學(xué)家莫斯（Marcel Mauss）最早提出“身體技術(shù)”這個概念，他將具身化的技術(shù)稱為“身體技術(shù)”，指的是人對身體的使用技藝，他認(rèn)為身體技藝是讓手工藝者的身、心與社會相連的一種技術(shù)，被認(rèn)為是身體技術(shù)的手工技藝往往具有不易描述性，需要靠身體去體驗(yàn)和感知。［2］對于手工藝而言，身體是技藝的載體，技藝作為人的能動行為，離不開與身體的關(guān)系。身體與手工藝的關(guān)系直接體現(xiàn)為手工技藝在手工藝人身體上的具身化。離開了身體，技藝就失去了施展之基礎(chǔ)。［3］

手工藝通常指的是手工操作和勞動，在手工藝的傳承過程中，親身實(shí)踐是最重要的。英國手工藝學(xué)會將手工藝定義為一種手工制作和材料感知的行為，是對多種實(shí)踐性知識的獲得，這些實(shí)踐性知識來自觸覺本能、基于技術(shù)，同時具有審美性。柳宗悅將手工藝劃分為技能、技巧和技術(shù)三個維度，技能指的是身體通過協(xié)調(diào)的加工過程而展現(xiàn)出來的熟練度，因而手工藝技能是在已有的知識和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上經(jīng)過反復(fù)練習(xí)而獲得的，并且其知識體系的形成與傳承都離不開實(shí)踐，“手工藝”中的“手”表明手工藝的學(xué)習(xí)和熟練與身體實(shí)踐密切相關(guān)。

小郁竹器制作工藝是益陽市的傳統(tǒng)圓竹手工藝，在2006 年被列入湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。小郁竹器制作工藝是一種以身體記憶為載體的經(jīng)驗(yàn)性技藝，手作為手工藝人造物最重要的“工具”，通過手與材料的接觸，郁匠可以感受具有堅硬、堅韌的物理性質(zhì)的竹材，掌握每一件工具的使用力度、角度等，通過長期實(shí)踐內(nèi)化為個人的經(jīng)驗(yàn)。此外，學(xué)習(xí)竹藝要先從削竹釘、車竹節(jié)、燒料出油等基本功開始，通過長期的實(shí)踐操作，在熟悉刀法、掌握火候后才能學(xué)習(xí)難度更高的工藝。若是以獨(dú)立完成一件最基礎(chǔ)的“小郁”四方凳為手工藝的學(xué)成標(biāo)準(zhǔn)，需要在工坊中邊做邊學(xué)，形成身體經(jīng)驗(yàn)并反復(fù)實(shí)踐，通過長時間的模仿和鍛煉并學(xué)習(xí)由易及難的知識結(jié)構(gòu)，從入門到出師，短則半年，長則三年。從傳統(tǒng)手工藝的身體實(shí)踐性來看，學(xué)習(xí)者習(xí)得小郁竹器制作技藝的過程是一個從知識到操作、從不熟練到熟練、從不會到會的身體實(shí)踐過程，是一個由靜態(tài)化轉(zhuǎn)向動態(tài)化的階段性過程，這個過程也是隱性知識向顯性知識轉(zhuǎn)化的創(chuàng)造過程。在這個階段需要大量的實(shí)踐性操作，使身體完全協(xié)調(diào)，從而運(yùn)用自如。因此，獲得具身性知識必須經(jīng)過長時間的實(shí)踐，使知識經(jīng)驗(yàn)融入學(xué)習(xí)者的肢體和感覺器官中。

（三）情境依賴性

具身認(rèn)知理論認(rèn)為，認(rèn)知、身體和環(huán)境是三位一體、不可分割的，它們共同影響著人的認(rèn)知。具身認(rèn)知除了強(qiáng)調(diào)心智的具身特性以外，認(rèn)為身體在認(rèn)知過程中融入環(huán)境，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者通過多種感官在具身體驗(yàn)中產(chǎn)生不同的具身經(jīng)驗(yàn)，身體與環(huán)境不斷互動，將物理環(huán)境、情境支持環(huán)境和社會文化環(huán)境等交互因素納入認(rèn)知建構(gòu)的過程。在傳統(tǒng)手工藝中，手工藝人、手工藝品與環(huán)境是緊密聯(lián)系的，傳統(tǒng)手工藝所指的人、產(chǎn)品、環(huán)境是有特殊含義的，“人”指的是在特定情境下創(chuàng)造物品的身體，“產(chǎn)品”是指身體與技藝交互下產(chǎn)生的產(chǎn)品，“環(huán)境”不僅涉及物理環(huán)境，還涉及手工藝人所處的社會文化環(huán)境，傳承人身體及其經(jīng)驗(yàn)參與學(xué)習(xí)的環(huán)境，是工藝傳承人的交互而發(fā)展變化的環(huán)境。傳統(tǒng)手工藝的傳承情境是在傳承者當(dāng)下正在進(jìn)行的認(rèn)知活動中產(chǎn)生的，同時會隨著傳承者所進(jìn)行的活動而出現(xiàn)共生的意識狀態(tài)，是認(rèn)知主體身臨其境的領(lǐng)悟過程和主動建構(gòu)的動態(tài)存在，究其本質(zhì)是技術(shù)技能在不同主體間的轉(zhuǎn)移。［4］

傳統(tǒng)手工藝的知識體系不是獨(dú)立自主的，而是受制于國家、民族、地域文化和政策法規(guī)的影響，是一種“地方性知識”，它嵌入手藝人群體所屬的社會網(wǎng)絡(luò)中，植根于地域、民族的整體性文化環(huán)境中。［5］因此，傳統(tǒng)手工藝的傳承需要情境作為支撐條件，情境性對于默會性知識的轉(zhuǎn)換至關(guān)重要。汨羅香囊制作技藝是世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“汨羅江畔端午習(xí)俗”的組成部分，2022 年汨羅香囊制作技藝成為岳陽市市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。汨羅香囊制作技藝是一項女紅技藝，它是通過用五色絲線纏成，在彩綢上繡制出各類紋飾，內(nèi)裝多種芳香氣味濃烈的中草藥細(xì)末，是一種古老的傳統(tǒng)手工藝，有纏線類、封口刺繡類、開口刺繡類、香牌類四大類型，汨羅香囊承載著屈原的愛國主義精神、浪漫主義精神、求索精神和清廉精神，可以說是屈原的代言物。汨羅烏木雕刻也是一門古老的雕刻手工藝，主要流行于汨羅江中下游，它以烏木為雕刻材料，以傳統(tǒng)吉祥圖案、歷史英雄人物、民間傳說故事、地域民俗風(fēng)情為創(chuàng)作元素，在雕刻中融入平刀塊面法、圓刀雕琢法等多種雕刻技法，形成了集選料、陰干、勾畫、造型、雕刻、打磨和拋光等于一體的全套烏木雕刻技藝。作品《端午源頭》采用汨羅烏木雕刻技藝，通過對汨羅屈子祠的深度刻畫，將屈子祠全貌濃縮于木雕作品中，展示了汨羅特色，繼承與發(fā)揚(yáng)了屈子文化、龍舟精神，因而極具湖湘文化底蘊(yùn)和地域文化特色。從存在環(huán)境的角度分析，這種具身化技藝內(nèi)嵌于具體文化、群體關(guān)系和社會情境之中，與地方社會群體結(jié)構(gòu)、社會文化風(fēng)俗密不可分。只有從其所處的社會環(huán)境、人文環(huán)境、自然環(huán)境等角度出發(fā)，才能更好地理解其價值和意義。

三、傳統(tǒng)手工藝的具身式學(xué)習(xí)模式

從具身認(rèn)知視角來看，學(xué)習(xí)是基于身體感知的即時性行動和借助技術(shù)工具的結(jié)構(gòu)化反思兩種認(rèn)知模式的協(xié)調(diào)運(yùn)作。它強(qiáng)調(diào)身心統(tǒng)一基礎(chǔ)上的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)的互動，主張通過“在行動中反思”和“在反思中實(shí)踐”來構(gòu)建個體綜合性知識。［6］

具身式學(xué)習(xí)模式中應(yīng)當(dāng)以學(xué)習(xí)者以往經(jīng)驗(yàn)為主體，使身體在與外界環(huán)境交互的過程中，對互動過程中所產(chǎn)生的生理、物理和心理變化做出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，這種強(qiáng)調(diào)身體與感知系統(tǒng)參與的認(rèn)知過程應(yīng)當(dāng)是感知階段、行為階段、反思階段的耦合循環(huán)。

由于傳統(tǒng)手工藝存在具身性的特點(diǎn)，要想更好地使大眾認(rèn)同、傳承創(chuàng)新，僅僅通過審美上的表現(xiàn)、形式上的創(chuàng)新是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，應(yīng)以具身認(rèn)知理論為指導(dǎo)，通過具身式知識學(xué)習(xí)、具身式交互實(shí)踐、具身式行為反思，完成對這類知識的學(xué)習(xí)，幫助學(xué)習(xí)者更好地認(rèn)識、理解和運(yùn)用傳統(tǒng)手工藝知識，并結(jié)合個體的身體經(jīng)驗(yàn)形成個性化認(rèn)知，這樣才能有效傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

（一）感知階段

感知階段是身體和感知覺系統(tǒng)對環(huán)境刺激的初步體驗(yàn)與感受，并在情境設(shè)計過程中設(shè)置具身活動獲取感知覺經(jīng)驗(yàn)，通過視、聽、動作等具身經(jīng)驗(yàn)還原知識真實(shí)的形態(tài)。

這個階段主要以文化情境感知為出發(fā)點(diǎn)，根據(jù)知識的默會性特點(diǎn)，結(jié)合數(shù)字化技術(shù)、交互技術(shù)、計算機(jī)技術(shù)等，通過構(gòu)建情境對知識進(jìn)行轉(zhuǎn)化，在感官知覺接收的過程中，學(xué)習(xí)者通過簡單的具身活動來導(dǎo)入傳統(tǒng)手工藝的色彩、構(gòu)圖、造型等知識的意象圖式，構(gòu)建該傳統(tǒng)手工藝的文化情境，使學(xué)習(xí)者與情景交融，再通過與學(xué)習(xí)媒介的互動，獲得親身經(jīng)驗(yàn)，從而初步感知與識別具身知識。在此階段應(yīng)當(dāng)充分利用具身式學(xué)習(xí)的優(yōu)勢，將知識以易于學(xué)習(xí)者理解和接受的形式呈現(xiàn)出來。因手工藝具有知識默會性、身體實(shí)踐性和情境依賴性等特點(diǎn)，通常難以對這類知識進(jìn)行可視化形式的展現(xiàn)與表達(dá)，這就需要通過情境化設(shè)計的形式，以角色扮演、故事留白、實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證等方式使學(xué)習(xí)的過程與體驗(yàn)更加豐富。此外，應(yīng)當(dāng)借助適當(dāng)?shù)募夹g(shù)與工具構(gòu)建特定的文化情境并設(shè)計學(xué)習(xí)行為活動，生成具身經(jīng)驗(yàn)，從而促進(jìn)學(xué)習(xí)者對這類知識的感知與識別。

（二）行為階段

行為階段是身體的感知系統(tǒng)與環(huán)境進(jìn)行沉浸交互的實(shí)踐過程和行為塑造，以促進(jìn)學(xué)習(xí)者對感知階段初步生成知識的認(rèn)知。

主要是通過在感知階段的具身經(jīng)驗(yàn)中初步了解和認(rèn)識知識，構(gòu)建系統(tǒng)的行為活動與交互動作，使得身體的多感官參與，將身體調(diào)動起來，在實(shí)踐中認(rèn)知與學(xué)習(xí)。通過有意義的身體互動能真實(shí)體現(xiàn)身體從環(huán)境中獲取的信息與反應(yīng)，這種具有內(nèi)涵的身體互動形式可以保留身體記憶并促進(jìn)認(rèn)知過程，因此身體互動包括手勢、動作以及通過視聽覺等感官與外界發(fā)生的交互行為等多種形態(tài)。［7］

例如，通過交互設(shè)計可以構(gòu)建傳統(tǒng)手工藝沉浸式交互平臺，為學(xué)習(xí)者創(chuàng)造一個虛擬環(huán)境，這種聚焦于學(xué)習(xí)者的身體行為狀態(tài)與周圍環(huán)境識別的環(huán)境，是針對學(xué)習(xí)者的交互行為進(jìn)行設(shè)計的。在虛擬環(huán)境中創(chuàng)設(shè)情境、建立虛擬角色、設(shè)計游戲情節(jié)，將手工藝的工具使用、操作方式、制作流程等階段呈現(xiàn)出來。在行為階段創(chuàng)設(shè)虛擬環(huán)境，一方面可以強(qiáng)化感知階段所產(chǎn)生的具身經(jīng)驗(yàn)；另一方面通過交互設(shè)計、游戲設(shè)計的形式提高學(xué)習(xí)情境的趣味性，避免學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)實(shí)踐過程中產(chǎn)生挫敗和無趣的學(xué)習(xí)體驗(yàn)，使他們能夠在學(xué)習(xí)過程中生成實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，將隱性知識顯性化，有助于學(xué)習(xí)者更深入地理解與內(nèi)化知識。

（三）反思階段

反思階段注重在感知與行為階段獲得具身經(jīng)驗(yàn)的同時，還包含整個學(xué)習(xí)與認(rèn)知過程中的感受與思考。反思具有三重含義：一是在行動中反思 ，這關(guān)涉直覺和經(jīng)驗(yàn)；二是對行動中反思的反思，它關(guān)涉思考和描述；三是對反思描述的反思，它關(guān)涉理性和建構(gòu)。［8］因此，在反思階段需要從多元化的思想、觀念的知識交流過程中，結(jié)合個體的身體經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐經(jīng)歷，完成對傳統(tǒng)手工藝從“認(rèn)知”到“吸收”的過程。

反思階段的認(rèn)知是學(xué)習(xí)者主動通過先前形成的具身經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行表達(dá)與反思，從而加強(qiáng)對傳統(tǒng)手工藝默會性知識的理解的過程，在此過程中內(nèi)隱的默會性知識將逐步被顯性化。在反思階段的具身學(xué)習(xí)過程中，學(xué)習(xí)者的注意力將不再集中于身體實(shí)踐過程中的交互體驗(yàn)，而是在先前生成并積累了具身經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)手工藝內(nèi)核的認(rèn)知，因?yàn)閷鹘y(tǒng)手工藝的保護(hù)與傳承不應(yīng)該只包括技藝本身的傳承，更應(yīng)當(dāng)重視對其所富有的文化內(nèi)涵的傳承，在反思階段可以深入挖掘傳統(tǒng)手工藝蘊(yùn)含的民族精神、文化內(nèi)涵，對傳統(tǒng)手工藝知識進(jìn)行轉(zhuǎn)化運(yùn)用，在實(shí)踐中思考，在思考中實(shí)踐，獲得人生價值、態(tài)度、文化認(rèn)同等精神層面的個性化見解（見表1）。

表1 傳統(tǒng)手工藝的具身學(xué)習(xí)模式

四、結(jié)束語

傳統(tǒng)手工藝有著豐富且獨(dú)特的知識體系，它是具身化的知識實(shí)踐，以身體經(jīng)驗(yàn)和直覺感情為主導(dǎo)，以具身化的隱性知識為主要成分，因此，把握由此形成的知識系統(tǒng)和實(shí)踐系統(tǒng)是傳承傳統(tǒng)手工藝的關(guān)鍵所在。通過構(gòu)建具身式學(xué)習(xí)模式，可以更好地把握手工藝的內(nèi)在規(guī)律，輔助學(xué)習(xí)者通過感知、行為反思不同階段的學(xué)習(xí)，掌握手工藝的內(nèi)在精髓。我們應(yīng)該認(rèn)識到傳統(tǒng)手工藝傳承的具身特性，運(yùn)用具身認(rèn)知理論指導(dǎo)手工藝傳承，創(chuàng)新手工藝的傳承方式，使之適應(yīng)現(xiàn)代社會需求。因此，在非遺語境下傳承與保護(hù)傳統(tǒng)手工藝應(yīng)當(dāng)注重“身體”的重要性，將“活態(tài)傳承”落實(shí)在每一代人的心手相傳、口耳相授上。