古歐亞大陸視域下山東漢畫像石透視法再探究

畢志成 山東工藝美術(shù)學院

漢代作為我國古代第一個長期穩(wěn)定的王朝，具有持久且旺盛的生命力。山東省出土的漢畫像石數(shù)量居全國之首，全省約有半數(shù)以上的縣、市出土有漢畫像石，為數(shù)二三千之多。山東漢畫像石題材豐富，墓葬形制多樣，在畫面透視布局方面具有極強的分類特征和秩序性原理。關(guān)于漢畫像石透視，學者王建中認為：山東、河南、江蘇等地的漢畫像石構(gòu)圖涉及多種形式法則，遵循了散點透視布局法，散點透視又包括升降展開的高遠法、橫向高低展開的平視法、遠近距離展開的深遠法①王建中：《漢畫像石通論》，紫禁城出版社，2001，第485-489 頁。；學者蔣英炬、楊愛國則認為：漢畫像石的構(gòu)圖方式主要是指畫面空間的表現(xiàn)以及畫面空白的處理方式，并把漢畫像石透視法主要概括為散點透視法、橫排斜視法、鳥瞰散布法以及焦點透視法②蔣英炬、楊愛國：《漢代畫像石與畫像磚》，文物出版社，2001，第165-167 頁。。從另一個角度思考，漢代時期開辟了絲綢之路，中西方文化交流空前繁盛，漢畫像石中空間透視法的運用，與西方藝術(shù)的部分特征相似，這是否在某種程度上也受到外來文化的影響？繆哲教授提出：畫像石是一種二手藝術(shù)，其圖像題材應借鑒和模仿其他的藝術(shù)載體，如壁畫、漆器、銅鏡等③繆哲：《漢代藝術(shù)中外來母題舉例——以畫像石為中心》，博士學位論文，南京師范大學，2007，第15 頁。。

一、山東漢畫像石透視分類特征

山東漢畫像石最早多出現(xiàn)在西漢早中期的石槨墓中，早期雕刻圖像較為簡易，多為玉璧、柏樹、幾何形等圖像。大致至西漢中晚期，畫像石圖像題材逐漸豐富，漢代工匠開始把日益豐富的圖像無規(guī)律地布置在石槨墓的雕刻圖像中，即采用散點透視法。山東漢畫像石發(fā)展至東漢初期，石槨墓畫像石逐漸衰退，更為碩大的石室墓、墓闕、祠堂等新型葬墓建筑開始涌現(xiàn)，此時期“橫排平視法”開始出現(xiàn)并廣泛運用，此類透視畫面中物象完全處于一條水平線上且呈橫向排列，物象之間只能通過姿勢動態(tài)等才能辨別出位置。此外，如何在“橫排平視法”的基礎(chǔ)上表現(xiàn)多個物象的空間關(guān)系？漢代工匠開始嘗試通過把組合物象視點前移或斜移來改變物象之間的空間關(guān)系，從而形成一種空間的縱深感。這種方法可以歸納為兩種透視法，即“橫排重疊平視法”與“橫排重疊斜視法”。這兩類透視法在東漢中晚期出現(xiàn)居多，“橫排重疊平視法”是多個物象之間相互疊加，但所有物象的視點仍在一條水平線上，而“橫排重疊斜視法”則是將組合物象的視點從正面移向斜側(cè)面， 物象沿斜向縱深空間排列，形成縱深的空間透視效果。這兩類透視法通常多表現(xiàn)陣勢浩大的車馬出行圖。

以上幾類透視法在運用時不完全是獨立出現(xiàn)的，通常在畫面不同分層的基礎(chǔ)上，采用不同類型的透視法組合，形成一種多維度的畫面空間效果，如濟寧嘉祥縣城南南武山出土的東漢晚期（公元147——189 年）的祠堂漢畫像石中就運用了此類組合透視法（見圖1）。此類組合透視法的運用還有很多，在部分山東漢畫像石中還發(fā)現(xiàn)漢代工匠試圖運用正面、背面的短縮法處理圖像，如濟寧嘉祥縣武氏祠、濟寧宋山小祠堂漢畫像石中出現(xiàn)的正面和背面單人騎馬圖等①傅惜華、陳志農(nóng)：《山東漢畫像石匯編》，山東畫報出版社，2012，第468，496 頁。。而山東漢畫像石中在處理建筑、家具等矩形物象時則多采用“遠大近小”透視法，這與我們現(xiàn)代認知的“近大遠小”焦點透視法完全相反，這是漢代工匠處理漢畫像石中一切矩形物體的一貫原則（見圖2）。

圖1 濟寧嘉祥縣城南南武山出土的東漢晚期的祠堂漢畫像石

圖2 山東費縣潘家疃出土的東漢時期的漢畫像石

二、與古歐亞大陸藝術(shù)比較

從更廣泛、更久遠的角度考慮，山東漢畫像石中這些空間透視法與古歐亞大陸藝術(shù)的部分特征十分吻合。中國石刻藝術(shù)圖像從“紋樣化”向“自然寫實”風格的演變要晚于西方，兩者演變年代存在巨大差別，西方藝術(shù)形式通過“歐亞草原”涌入并開始影響本土藝術(shù)。漢代絲綢之路開辟后，中西方文化交流更加繁盛，因而漢畫像石的部分藝術(shù)特征受到外來文化的影響和啟發(fā)，應符合常理，但這種影響程度又有多大？我們已知早在古埃及、兩河流域文明，就多采用“橫排平視法”表現(xiàn)人物、動物等圖像，將它們整齊地排列在一條水平線上，如古埃及早王朝納爾邁調(diào)色板上描繪的圖像（公元前3200 年）是紀念國王納爾邁統(tǒng)一上、下埃及的歷史功績，畫面物象采用“橫排平視法”排列在象征地面的水平線上，可以說古埃及藝術(shù)的許多特征由此形成。但這種畫面布局方式似乎不完全是古埃及人的專利，兩河流域文明亦是如此，如烏爾城皇室墓穴的烏爾王軍旗 （約公元前2700 年）同樣采用了此類透視法，畫面分為三層，人物多運用“橫排平視法”，而拉車的牲畜則呈橫排式重疊組合布局。早期的米諾斯文明，在克里姆特地區(qū)發(fā)現(xiàn)的一座小石棺（公元前1450 年——公元前1400 年）上描繪了舉行殯葬儀式的場景，畫面布局也相似。以上畫面的構(gòu)成原則可以說是近東以及地中海地區(qū)早期文明的一種普遍特征， 古赫梯帝國、古希臘、羅馬、亞述帝國以及波斯帝國藝術(shù)基本承襲了這種配置原則。

雖然上述西方舊有的藝術(shù)形式與漢畫像石所采用的空間布局法極為相似，但我們還不能只因上述這些相似性，就斷言漢畫像石的這些特征就是受外來文化影響所致。關(guān)于橫排分層布局，Mary H.Fong 以秦代時期陜西省鳳翔縣出土的一塊五層布局的畫像磚為例（公元前221 年—— 公元前207 年），他認為：“這種橫向分層式布局一點也不新鮮，它較早出現(xiàn)在一些晚周時期青銅壺、罐等容器的表面上，并且明顯在漢畫像石、畫像磚的雕刻中得以延續(xù)。”②Mary H.Fong，Discoveries in Ch'in and Han Representational Art Archives of Asian Art（Duke University Press，1979），p.31.同樣，此類橫排平視構(gòu)圖也不排除借鑒了漢代舊有木制建筑結(jié)構(gòu)。而關(guān)于漢畫像石“橫排重疊平視法”“橫排重疊斜視法”車馬圖，繆哲教授認為：中國藝術(shù)中的車馬圖，最早見于春秋與戰(zhàn)國之交的青銅器物上，以舊金山M.H.德?lián)P紀念館收藏的戰(zhàn)國銅壺上的車馬圖等為例，畫面表現(xiàn)的車馬均為對稱式反向布局，可稱為“古風型”，“古風型”車馬圖是從中亞和高加索地區(qū)經(jīng)蒙古草原（或今甘肅、新疆地區(qū)）傳入的，而到戰(zhàn)國中晚期，一種重疊式組合的新型車馬圖逐漸取代了這種“古風型”車馬圖，如湖北荊州包山大冢出土的一件漆器上的車馬圖，在“古風型”車馬圖的基礎(chǔ)上，為了表現(xiàn)多馬匹組合的空間關(guān)系，則出現(xiàn)了視點上移和前移的處理手法③繆哲：《漢代藝術(shù)中外來母題舉例——以畫像石為中心》，博士學位論文，南京師范大學，2007，第22 頁。，由此出現(xiàn)了“橫排重疊平視法”“橫排重疊斜視法”。以上論斷確實有道理和依據(jù)，圖像的演變也合乎推理，但盡管有如此明顯的相似之處，我們還不能排除類似構(gòu)圖組成是獨立出現(xiàn)的。此類相似透視法在古代瑪雅文明藝術(shù)中能找到大量案例，瑪雅文明直到他們被發(fā)現(xiàn)時才與其他文明接觸，如，古瑪雅文明中（2——9 世紀）和后古典主義時期（10——16 世紀）的壁畫、陶瓷裝飾上物象大量采用水平排列和重疊排列的手法，如古瑪雅文明博南帕克壁畫（約公元250——900 年）等。我們可以將此歸因于不同文明下古代藝術(shù)家的共同目的和意圖。

而學者Sophia-Karin Psarras 則提出，漢人使用了西方四分之三面透視法慣例，這類透視法是在公元前6 世紀（尤其是公元前6 世紀中葉）古希臘黑繪陶瓶上發(fā)展起來的，約公元前500——公元前480 年，隨著紅繪彩陶的出現(xiàn)，此類透視法得到更普遍的運用①Sophia-Karin Psarras，Sources of Han Décor： Foreign Influence on the Han DynastyChinese（Archaeopress，2020），p.30.，學者將漢畫像石中的“橫排重疊斜視法”，與古希臘陶瓶上的車馬圖進行了對比，并認為這是漢畫像石受西方藝術(shù)影響的實例。筆者認為，這種布局的相似性，確實存在受傳播途徑和影響的可能。Sophia-Karin Psarras 的上述觀點也并非十分嚴謹。首先，古希臘瓶畫以及古希臘、古羅馬的錢幣等物品上的四分之三視角車馬圖，多數(shù)情況馬匹視點布置在同一水平面上，而漢畫像石運用的透視法，物象沿斜向疊加，物象視點均沿縱深空間布局，不在同一水平面上；其次，西方的四方之三視角車馬圖，大多表現(xiàn)出較強的體積縱深感，而漢畫像石中的車馬圖均為平面性的表達。筆者認為，漢畫像石藝術(shù)中通?？梢酝ㄟ^高遠、深遠的形式來表現(xiàn)畫面，因而會產(chǎn)生一種平面性且斜俯視效果，或許這種排列組合方式是漢人一種高遠、深遠空間的意圖表達。通過對比，兩者還存在差異，這或是受西方之影響，但不排除此類透視布局同樣是不同文明自身發(fā)展孕育的產(chǎn)物。

有些圖像空間布局受外來文化影響的可能性更大。這里涉及漢畫像石中短縮法的運用，如濟寧嘉祥縣武氏祠、濟寧宋山小祠堂漢畫像石中出現(xiàn)的正面和背面單人騎馬圖等。在西方，古羅馬自然科學家Pliny the Elder 早已指出，古希臘畫家Pausias of Sicyon（公元前4 世紀上半葉）的作品最大的新穎之處在于在繪畫中引入了一個新維度，畫家絕不從側(cè)面畫物象，而是從正面畫，這樣動物的真實尺寸會更加突出②Jorge Tomás García，“The Limits of Greek Painting： From Mimēsis to Abstraction”（Selected Essays from the 2017 Symposium on the Hellenic Heritage of Western Greece，2017），p.325.。短縮法產(chǎn)生于西方，且在各類古希臘、羅馬藝術(shù)中應用極為普遍，這種技法是古埃及正面律的重要演進。漢畫像石中這種短縮法的運用，在東漢時期曇花一現(xiàn)，并未根植于中國藝術(shù)的深層，漢畫像石中短縮法的運用很可能是外來文化深入漢代本土的體現(xiàn)。煙臺市福山區(qū)出土的東漢時期的漢畫像石中的車馬出行圖，圖像采用陰線刻，整體圖像明顯區(qū)別于其他漢畫像石中車馬出行圖的空間配置法，采用了較為典型的類似四分之三面短縮法的方法，描繪的車馬圖像造型準確嚴謹，且有較強的縱深空間感。這或許可作為Sophia-Karin Psarras 提出的受古希臘四分之三面透視法影響的實例。同樣，在朱鮪畫像石祠中透視法的運用更為成熟，畫面與物象多采用短縮法進行表現(xiàn)，圖像雕刻也更為精美。以祠堂西壁為例，畫面中描繪了盛大的宴飲場景，人物大多采用四分之三面短縮法，人物體積圓融飽滿，遮擋關(guān)系自然生動。更為精彩的是畫面中各類器具均采用寫實的短縮法進行表現(xiàn)，生動逼真，此外，畫面中兩側(cè)的屏座均朝向中間立柱方向，表現(xiàn)出極強的空間縱深感，這類透視法的運用很大程度上是受西方犍陀羅藝術(shù)風格影響所致。祠堂西壁左側(cè)下方帶有佛教蓮花瓣紋樣的器具也證明了此論斷。正如鄭巖教授所說：“到2 世紀末，中國藝術(shù)內(nèi)部已蘊藏了多種可能性，我們無法假設(shè)東漢王朝如果不在短時期崩潰，中國藝術(shù)將走向什么樣的道路，漢代人也想象不出以‘像教’為特征的佛教藝術(shù)能夠在后來形成何等規(guī)模和影響。”③鄭巖：《視覺的盛宴——“朱鮪石室”再觀察》，《美術(shù)史研究集刊》2016 年第41 期，第102 頁。

漢畫像石“遠大近小”透視法是漢代工匠處理矩形物象最常用的空間表現(xiàn)形式，且此種透視法的運用貫穿了整個中國古代美術(shù)史。此類透視法同樣廣泛應用于古代西方藝術(shù)中。兩者的這種相似性，可代表兩者互有聯(lián)系？答案是否定的。通常視覺藝術(shù)的創(chuàng)造者會使用巧妙的幾何圖像來創(chuàng)造一種可能會欺騙觀眾的錯覺，這種類型的作品基于使用光線導致圖像的透視和失真④Jorge Tomás García，“The Limits of Greek Painting： From Mimēsis to Abstraction”（Selected Essays from the 2017 Symposium on the Hellenic Heritage of Western Greece，2017），p.326.。這種類似于“遠大近小”透視法，可以理解為一種視覺感知現(xiàn)象，很可能是不同文明各自產(chǎn)生的原生現(xiàn)象，而各民族間并無交集，散點透視法也是如此。

三、結(jié)束語

綜上所述，通過對山東漢畫像石不同透視法的分類研究，并與古歐亞大陸藝術(shù)進行比較，可清晰發(fā)現(xiàn)兩者確實存在諸多相似性。然而山東漢畫像石中一些透視法的出現(xiàn)，如“橫排平視法”“遠大近小”透視法等，應是漢民族藝術(shù)自身發(fā)展演化的產(chǎn)物，是不同文明各自產(chǎn)生的原生現(xiàn)象，兩者并無交集；而山東漢畫像石中四分之三面短縮法以及正面、背面短縮法的運用則應是漢代時期受西方犍陀羅文化影響所致，這也是中西方文化交流的重要印記。