審美與比德:宋代硯銘演進的兩種路徑

樂進進

陳寅恪曾斷言“華夏民族之文化,歷數(shù)千載之演進,造極于趙宋之世”(陳寅恪277),其立論著眼點在于以新宋學為標志的宋代思想文化。與之遙相呼應的是,法國漢學家謝和耐亦點明“在蒙古人入侵的前夜,中華文明在許多方面都處于它的輝煌頂峰”,然而其意趣卻指向宋代物質(zhì)文化,如其所自述:“在社會生活、藝術、娛樂、制度和技術諸領域,中國無疑是當時最先進的國家。它具有一切理由把世界上的其他地方僅僅看作蠻夷之邦?！?謝和耐5)對于思想史乃至文學史研究而言,宋代歷來為諸多學者所重視。但是學界以往對于宋代物質(zhì)文化的關注卻稍嫌薄弱,近年來研究現(xiàn)狀有所改善。①毋庸置疑,宋人極度繁榮的精神文明建設植根于與之相媲美的物質(zhì)文化基礎上,反之,社會生活本身亦受到逐漸成形后的時代思想的拘囿。其文學審美活動既得益于物質(zhì)對象的收藏、品鑒、饋贈等藝術行為,又涵養(yǎng)于哲理思想的塑造、規(guī)范、定型等思維建構。換言之,物質(zhì)本身進入文學史的書寫必須經(jīng)由文學家的想象與重新創(chuàng)造,“穆卡洛夫斯基區(qū)別了‘物質(zhì)的藝術品’(material artefact)和‘美學的對象’(aesthetic object),前者是物質(zhì)性的書籍、繪畫或雕塑本身,后者則僅僅存在于人對于這一物理事實的解釋之中”(伊格爾頓105)。而此審美流變過程卻始終受到趙宋時代精神的壓抑,誠如周裕鍇所論:“宋代是一個哲學的時代,也是一個倫理的時代。由于注重立身行事,出處大節(jié),宋人總是用道德理性隨時規(guī)范著自己的舉動。”(周裕鍇83)宋人既狂熱地撫摩、吟詠諸般物質(zhì)對象,卻又呈現(xiàn)出如受旁人譴責似的心理弱勢,屢為自身的藝術行為施加桎梏,艾朗諾就蘇軾兩難窘境的論斷可謂見微知著:“一邊不斷地書寫那蘊于筆致間的藝術之美、提升它們在士大夫文化中的意義,一邊又自始至終對其保持著一種審慎,生怕陷于其中不能自拔。”(艾朗諾176)

詩歌文體基于本身特有的抒情性與藝術性,在物質(zhì)審美與哲理反思的雙重張力下呈現(xiàn)出獨具宋人特色的時代表征,前人就此已有所涉獵。②相較而言,銘文體裁作為古人勒石記功或箴戒自儆的記事、記言性文體,從其伊始便附著濃郁的倫理色彩。反之,銘文又須依托于特定的物質(zhì)載體,尤其是器物銘的書寫伴隨著歷史流變而從記事、記言的功能性中旁逸而出,轉(zhuǎn)而著墨于書寫載體本身,物質(zhì)的審美演化為文學的審美并逐漸超脫原有文體的束縛,進而促成文體形態(tài)的新變。宋代作為封建時期物質(zhì)文化與思想學術的高峰之一,其銘文寫作亦在精美化的器物與深邃化的哲理間往復簸蕩,彰顯出宋代文人姿態(tài)各異的寫作訴求。

硯臺屬于文人生活中的必備器物,然而直至宋代方始大量涌入文人的書寫視野。針對宋人的嗜硯風氣與文學表象,錢建狀所撰《幾案尤物與文字之祥:宋代文人與硯》一文已從宋代的文化習尚予以探究(9—19)。不過,宋代硯銘的驟增具有時代性的物質(zhì)依托,其內(nèi)容書寫、藝術特性、哲理意蘊均離不開物質(zhì)維度的先天限定,而銘文體裁的歷史思維定式與宋人審美的倫理訴求又將硯銘寫作轉(zhuǎn)向共同的合力,其合力指向正是本文試圖考索的旨趣所在。因此,本文將借由硯銘書寫的審美透視與倫理審思,呈現(xiàn)宋代物質(zhì)文化步入宋人文學書寫的多重進路。

一、 宋代硯銘的計量分析

考察某一文體的歷史衍化進程,最直觀的便是數(shù)量統(tǒng)計的起伏波動。探索宋代硯銘的時代特色,亦須置于前代硯銘所構建的長時段參照系中予以歷時性的衡量。先唐之作以《全上古三代秦漢三國六朝文》為統(tǒng)計對象,其中共收錄硯銘4篇,而所收梁武帝《硯銘》與丘遲《硯銘》不成篇章,或有文字殘佚,或僅為鐫刻在硯上的文字集成。唐五代硯銘數(shù)目則就《全唐文》《全唐文補編》《全唐文補遺》三書加以統(tǒng)計,共得硯銘5篇,其中徐鉉《硯銘》可歸入宋初文人作品,而陸龜蒙《硯銘》為誤收蘇軾的作品。③因此,先宋時期所遺存的成文硯銘總數(shù)通共5篇,數(shù)量寥寥無幾,硯銘的撰寫并未形成文人群體的固定風尚。檢《全宋文》所收宋人硯銘,統(tǒng)計數(shù)目為225篇,其中李孟傳《硯銘》一首與其父李光所撰《孟傳硯銘》重出,當屬李光手筆而誤入其子名下。④若以南渡為界,劃分南北宋硯銘的數(shù)目,統(tǒng)計可得北宋106篇,南宋118篇,差距不甚顯著。⑤那么,從先宋屈指可數(shù)的5篇硯銘,到北宋時期驟增至106篇,無疑意味著硯臺從實用性的文房器物逐漸步入宋代文人的書寫視野?？季科湓?既須回到物質(zhì)本體,搜討硯臺物質(zhì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變,亦須從作家出發(fā),衡量宋代獨特的文人習尚與文體流變的關鍵節(jié)點。

(一) 硯臺材質(zhì)的改變

“硯必宋唐”(陳繼儒45),后世常將唐宋硯臺并列齊觀,然其制作材質(zhì)卻非一致。唐代所用硯臺仍以陶、瓷為材料主體,以中唐書法家柳公權為參照對象,其人極為嗜硯,“所寶唯筆硯圖畫,自扃之。常評硯,以青州石末為第一,言墨易冷,絳州黑硯次之”(劉昫4312),葉夢得曾就此剖析道:“石末本瓦研,極不佳,至今青州有之。唐中世未甚知有端歙石,當是以瓦質(zhì)不堅,磨墨無沫耳?！?葉夢得324)可知迄至中唐,各類硯石尚未進入大規(guī)模開采的階段,后世所盛傳的四大名硯,其中端石、歙石、紅絲(后亦以洮石替代)等硯,在唐代仍屬于鳳毛麟角,因此不甚為藏硯家所器重,遑論構建廣泛的商業(yè)流通網(wǎng)絡,進而成為文人幾案的常備之物。

與唐硯材質(zhì)大相徑庭的是宋代石質(zhì)硯臺的通行化,宋人對此轉(zhuǎn)變已有篤論:“唐以前多用瓦研,今天下通用石研,而猶概言研瓦也。”(程大昌222)就宋代各類硯石的采掘狀況亦可窺其一斑。端硯雖頗見重于中唐以后的士人,如劉禹錫所謂“端州石硯人間重”(劉禹錫304),但須考慮到文人對贈物書寫未免有所夸飾。而官方主持的硯石開掘肇始于宋代,便可知唐宋硯石出產(chǎn)規(guī)模的高下判然,試看端硯的狀況:“大觀中,命廣東漕臣督采端溪石研上焉。[……]久之得九千枚,皆珍材也。”(蔡絛96)歙硯的開采則以南唐為關鍵節(jié)點,“元宗精意翰墨。歙守又獻硯并斫硯工李少微,國主嘉之,[……]爾后匠者增益頗多”(蘇易簡175),至宋代邑官為取石便利,多次改動溪流故道,鑿掘的石材又勝于前代,歙硯才得以與端硯埒名(蘇易簡191)。至如洮石硯,其開掘年代晚至北宋熙寧年間,“自朝廷開熙河,始為中國有”(蘇易簡185),郭唐臣所藏的黃庭堅洮石硯,上有銘文言“王將軍為國開臨洮,有司歲饋,可會者六百巨萬。其于中國得用者,此硯材也”(元好問1598),均可為洮石晚出的確證。與諸石硯相較,紅絲硯的發(fā)掘全然成于唐詢單人之手,其自述“經(jīng)二年,凡工人數(shù)十往,其所得可為硯者大小共五十余。一日,洞門為巨石摧掩,而人不可復入,其石遂絕”(朱長文640)。綜上可知,各大名硯的大規(guī)模生產(chǎn)均興盛于宋代,其硯臺制造的材質(zhì)主體已從陶、瓷轉(zhuǎn)化為石頭。

石質(zhì)硯材除卻便于書寫外,其顯著特征在于保存久遠,即黎逢《石硯賦》所謂“久而不渝,故以為美”(董誥4924)。銘文的頌功、記事、寓戒等功能都須借由器物不易泯滅的特性實現(xiàn),因此凡“書于竹帛,鏤于金石,琢于槃盂”之上的深衷都指向“傳遺后世子孫者知之”(孫詒讓120),銘于石硯的文人心理亦不外乎是。黃庭堅所謂“研得一,可以了一生。墨得一,可以了一歲”(黃庭堅1430—1431),同為文房用具,而宋代墨銘僅4篇,是其顯證。韓愈《瘞破硯銘》為其友人的碎陶硯而發(fā),序中言破碎原因僅是“誤墜之地,毀焉”(韓愈2713),可見陶硯相較而言更不易保存。北宋共計硯銘106篇,材料明確為陶質(zhì)的硯臺共6方,其余大多數(shù)可斷為石硯,由此亦可判定硯臺材質(zhì)的轉(zhuǎn)變對于北宋硯銘的驟增具有物質(zhì)維度的直接影響。

(二) 宋代蓄硯風氣的盛行

唐人已有好為蓄硯者,李咸用對他人贈予的端硯愛不釋手,“正夸憂盜竊,將隱怯攀躋。捧受同交印,矜持過秉珪”(彭定求7402)等自我描摹的詩句,將視硯若至寶的硯癖巧妙地形諸筆端,然而此類好硯事跡在唐代仍屬罕見,至宋代社會則形成普遍的風尚。趙宋文人好蓄硯的習氣可從硯臺類譜錄的涌現(xiàn)蠡窺其一二,歐陽修《硯譜》、米芾《硯史》、唐詢《硯錄》等均屬于以藏硯家的身份撰錄各類硯臺。其記載、評鑒自我收藏、經(jīng)眼的各類硯材,乃至不厭其煩地敘述獲硯軼事,實可歸結為藏家炫示蓄硯豐厚的典型表征,因此其譜錄并不追求系統(tǒng)性地將硯臺相關的所有側面囊括進一書之中。浮屠瞿省對此現(xiàn)象一語道破:“公愛硯入骨,與硯朋。蘇、歐、蔡、唐嗜不減公也,記載恨無所統(tǒng)。”(蘇易簡204)借由米芾拒絕他人求硯的強硬語氣可窺探宋代蓄硯者的偏執(zhí)程度:“去心者為失心之人,去首者乃項羽也。硯為吾首,[……]必欲吾首,亦不免永鎮(zhèn)烏江,兩手舁下分付,且只看成甚頭腦。”(曾棗莊、劉琳,第120冊348)嗜硯如命的米芾不惜以死相逼來斷除他人對藏硯的覬覦,硯銘的大量寫作、鐫刻恰是宋世硯臺占有欲的特定產(chǎn)物。鏤文于硯意味著藏家對于硯臺所有權的確認,而以硯傳世的文人心理亦能透過銘文為子孫所珍視。無論是米芾所銘“其直千緡,寧易鵝群”(曾棗莊、劉琳,第121冊49—50),抑或陸游所撰“素心交,視此石,子孫保之永無失”(陸游512),皆試圖假借硯銘的文字力量博得載體本身的長久保存。

大肆蓄硯之外,宋代文人群體將硯臺視作日常題品與文學互動的重要書寫對象(錢建狀10—11)。詠硯詩歌的同題唱和屬于宋人相聚品硯的常見文學樣式,如劉永年得古蟾蜍硯并邀劉敞、梅堯臣、江鄰幾共賞,眾人就古硯真?zhèn)胃靼l(fā)議論、相互唱和。⑥除卻詩歌往還的品硯方式,宋代文人好將藏硯攜出以求名人第品乃至撰寫銘文,其目的在于借助名人效應來為自己的所藏硯增價?！巴蹯?魏國文正公之孫也。得其外祖張鄧公之硯,求銘于軾”(蘇軾,《蘇軾文集》549),即借蘇軾的文壇盛名以抬高傳硯的聲譽,同時亦不乏向尊者尋求教誨的主觀意圖。因此,大量宋代硯銘并非為自藏硯所撰,卻是為他人而作。相較于同題硯詩,硯銘的同題共作較為罕見,但亦存在于宋代文人的題硯交往中,如蘇軾《黃魯直銅雀硯銘》與黃庭堅《銅雀臺硯銘》即屬同題之作?？偠灾?蓄硯者自我撰銘借以確認硯臺的歸屬或是請托名人作銘以期求重于世,均可視為宋人嗜硯習氣的產(chǎn)物,亦即宋代漸趨雅化的日常審美風尚的文學化表現(xiàn)。

(三) 典范作家群體的影響

宋代硯銘共存留224篇,以作品數(shù)量為統(tǒng)計標準排列作家次序,前五名分別是:蘇軾(30篇)、黃庭堅(25篇)、李之儀(11篇)、汪藻(11篇)、晁補之(9篇)。除卻汪藻為南渡文人外,其余均為北宋作家,或者說均歸屬于蘇門文人群體。僅此四人作品數(shù)量之和已達到宋代硯銘總數(shù)的三分之一,并超過北宋硯銘總數(shù)的70%?？疾煲跃幠炅行虻摹度挝摹?位于蘇軾之前的硯銘共7篇,仍可歸結為個別作家偶一為之的文學寫作事件,而蘇、黃等元祐文人的硯銘數(shù)量不得不謂之爆炸性增長。尤其是蘇軾、黃庭堅的硯銘數(shù)目遠超宋代其余文人,甚至占據(jù)北宋總額的半數(shù)以上。這與二人的文壇、書壇領袖地位息息相關,歐陽修慨嘆其所處時代“今士大夫不學書,故罕事筆硯,硯之見于時者惟此爾”(歐陽修1889),可見書法家的身份能直接影響蓄硯規(guī)模,而執(zhí)天下牛耳的文壇、書壇地位無疑會招致大批慕名而來的文人墨客求其為藏硯撰銘。相較于北宋硯銘的聚集化分布,南宋已形成硯銘撰寫的普遍文人習尚,共涵蓋61位作家118篇硯銘,平均每位作家不到2篇硯銘。以《宋文鑒》為參考對象,其中共收錄9篇硯銘,蘇軾獨占5篇,黃庭堅1篇(呂祖謙339—358)?？芍?蘇、黃的硯銘已經(jīng)在南宋形成典范性意義,并被選入文章選本之中,其撰寫硯銘的行為引起南宋文人的共鳴,從而南宋作家數(shù)量較之北宋大幅增加,呈現(xiàn)出人均硯銘數(shù)目減少而硯銘總數(shù)卻超過北宋的時代風貌。

二、 怪石風尚:蘇軾硯銘的藝術審美與破體為文

銘文作為文學體裁源遠流長,應將宋代硯銘書寫內(nèi)容與文體形態(tài)的新變置于銘文發(fā)展史的歷史脈絡中予以考究。先唐銘文的寫作范式以《文心雕龍》的批評話語與《文選》的選錄標準為參考體系,劉勰于《箴銘篇》中縷述銘有二用,分別是“鑒戒”與“計功”(劉勰139),實際上亦驅(qū)使著銘文的書寫旨趣導向器物所有者而不是物質(zhì)載體。蕭統(tǒng)選文定篇的銘類范式為“序事清潤”(蕭統(tǒng)2),其語源出于陸機《文賦》“銘博約而溫潤”(陸機99),意在事博而文約,趨向平實簡約的文學風格。至唐代,器物銘的書寫內(nèi)容發(fā)生顯著轉(zhuǎn)變,試看李翱對同時代銘文寫法的微詞:

近代之文士則不然,為銘為碑,大抵詠其形容,有異于古人之所為。其作鐘銘,則必詠其形容,與其聲音,與其財用之多少,镕鑄之勤勞爾,非所謂勒功德誡勸于器也。(董誥6423)

銘文的寫作重心從所有者主體流轉(zhuǎn)到器物本身,物質(zhì)載體的相關屬性與來龍去脈為撰者所凸顯,而此前被奉為圭臬的銘文范式應當是“銘于盤則曰盤銘,于鼎則曰鼎銘,于山則曰山銘,盤之詞可遷于鼎,鼎之詞可遷于山,山之詞可遷于碑,唯時之所紀耳”(董誥6423),唐代銘文的原始功能弱化,物質(zhì)載體逐漸成為文字記錄的寫作對象,但其始末原委面面俱到的論述又不免于流水賬似的記載。宋代硯銘的創(chuàng)作以此為基點,進而演化成姿態(tài)各異的文體風貌,或進一步偏離銘文的原有體式,或以新面目完成對初始銘文功用的復歸。

沿襲唐代銘文的物質(zhì)轉(zhuǎn)型,宋代硯銘亦不乏從鑒戒計功的模式中偏離出來的書寫模式,轉(zhuǎn)而關注硯臺本體的物質(zhì)審美屬性,蘇軾所撰硯銘為此演進路徑奠定了寫作范式。硯銘從功能性目的演化為審美本位的文學書寫,實際上與硯臺收藏本身的審美性轉(zhuǎn)向合若符契,歐陽修提及“端石非徒重于流俗,官司歲以為貢,亦在他硯上。然十無一二發(fā)墨者,但充玩好而已”(歐陽修1887)。宋代硯材的石質(zhì)化取向與同時的怪石風尚相互聯(lián)結,硯臺亦可被視為徒具形式的怪石。甚至其出產(chǎn)也常帶有同源性,如鄭剛中有詩題言“鄰翁以紫石斛承粗山一塊為予書室之奉斛蓋端溪之不堪為硯者然較以所載山石則勝矣”,此石雖不能為硯而猶被視為怪石,故其題詩詠嘆“但見眼中山,屹立出塵外”(北京大學古文獻研究所19119—19120),欣喜之感溢于言表。蘇軾對怪石收藏尤為喜好,孔武仲稱其“觀于萬物,無所不適,而尤得意于怪石之嶙峋”(曾棗莊、劉琳,第100冊156),因此異于常規(guī)的硯臺尤能激起蘇軾天馬行空的文學想象力與創(chuàng)作沖動,藉由硯臺的審美化流變生成為銘文的審美追求。鼎形硯銘的寫作為其典型:

鼎無耳,槃有趾,鑒幽無見幾不倚。旸蟲隕羿喪厥喙,羽淵之化帝祝尾。不周僨裂東南圮,黝然而深維水委。誰乎為此昔未始,戲名其臀加幻詭。(蘇軾,《蘇軾文集》548)

全文怪怪奇奇,辭旨晦澀而不易索解,與銘文“序事清潤”的文體風格截然悖離。其撰寫并非出于倫理功能的考量,而是基于鼎硯形制的怪誕不經(jīng),將其騰挪作尚怪審美的文學化表達。蘇軾運用博喻式的鋪敘寫法將神話傳說盡皆囊入文中,作為鼎硯三足造型的寫生語,實際上趨近于詠物詩中的白戰(zhàn)體或禁體。雖無一語道及三足硯,各銘句的內(nèi)在意蘊卻都殊途同歸。與此如出一轍的是《端溪紫蟾蜍硯銘》的寫法:“蟾蜍爬沙到月窟,隱避光明入巖骨。琢磨黝赪出尤物,雕龍淵懿傾澥渤。”(曾棗莊、劉琳,第91冊299)就蟾蜍硯形制淵源的推測極盡幻詭,末句言其作文之用而字面隱晦錯綜造成蛟龍出淵的視覺效果,尤能見出蘇軾下筆時的匠心獨運。

宋人的蓄石風氣青睞于渾然天成的怪石,所以對于硯石與生俱來的自然文理情有獨鐘,乃至銘文之中亦大肆鋪陳其紋路圖案:“如天其蒼匪正色,杓欈魁枕森的皪。有尊如辰粵帝宅,其傍嘒者儼若客。廣野成宮象所積,古媧搗煉疑此石。不敢箋《詩》以寫《易》,斯文星爛從爾出。”(曾棗莊、劉琳,第127冊38)晁補之名列蘇門六君子,其文學風格雄豪壯肆,較之朋儕更趨近于蘇軾,即近人張爾田所謂“學東坡者必自無咎始”(張爾田9)。此銘的著眼點始終環(huán)繞著硯臺的審美屬性,寫作技法則借由博喻建構石上的星宿尊卑秩序,并穿插相應的石類神話,營造出亦真亦幻的文學場,與蘇軾銘文呈現(xiàn)出一脈相承的特質(zhì)。通觀上述硯銘,其審美追求遠非銘文體式所能籠罩,而其詩化程度之深無疑意味著破體為文的文體嘗試。郭英德曾歸納中國古代文體的基本結構涵蓋體制、語體、體式、體性四個層次(郭英德1—28),試以之為剖析工具闡發(fā)蘇、晁硯銘的特色。銘文體制多為四言規(guī)整的隔句韻語,而此數(shù)銘皆七言,并句句押韻,與古體詩中柏梁臺體格式相符。銘文崇尚“清潤”或“溫潤”的語體風格,蘇、晁所撰操調(diào)險急、不避危仄,與鮑照、韓愈等求險尚奇的險怪詩風有異曲同工之處。銘文意趣從其伊始便指向事博而文約的寫作體式,《鼎硯銘》《七星硯銘》均依托于博喻的鋪夸技法,重在逼肖其物象而非撇開物質(zhì)載體自說自話,與韓愈《石鼓歌》中連舉五物譬喻石鼓文的詩句相差無幾。銘文的體性昭示著其獨特的文體功能,即箴戒自儆與勒石記功的倫理需求,蘇、晁之作則關注于硯臺本體的審美特征,并透過自我的想象與藝術升華,演化為文學表象的審美化特質(zhì),與詠物詩重藝術、輕理性的美學功能趨于一致?！拔谋局T要素的完美的結合,構成了某一體裁的獨特的審美規(guī)范”(童慶炳105),當銘文的各層次規(guī)范均被作家打破并趨向于詩類文體的寫作模式,那么,其整體風貌便不可避免地展示出“以詩為銘”的詩化美學特征。

伴隨銘文體式規(guī)范的弱化,蘇軾的硯銘書寫在趨向詩體審美的同時,亦受到詩體功能的滲透,從而完成詩、銘互動的跨文體對話。其所撰《鳳咮硯銘》與詠物詩別無二致,文云:“帝規(guī)武夷作茶囿,山為孤鳳翔且嗅。下集芝田啄瓊玖,玉乳金沙發(fā)靈竇。殘璋斷璧澤而黝,治為書硯美無有。至珍驚世初莫售,黑眉黃眼爭妍陋。蘇子一見名鳳咮,坐令龍尾羞牛后?！?蘇軾,《蘇軾文集》550)先是貼合硯名想象其硯石的靈異來源,接續(xù)慨嘆鳳咮硯的美而不售,末句則采用調(diào)笑似的語氣衡量龍尾硯不堪與之媲美。調(diào)笑語本與銘文莊重典雅的風格不相吻合,在詩體“雜詼諧”的文學功能滲透下被蘇軾引入硯銘寫作中,構成嘲謔、解嘲題材互動循環(huán)的發(fā)端。后因求硯不果,蘇軾復應邀采用詩體形式替龍尾硯解嘲,先是就銘文末句抬出龍尾“君看龍尾豈石材,玉德金聲寓于石”的優(yōu)勢所在,進而不待鋪陳便生發(fā)硯石對于身所為用尚且不起分別,“況瞋蘇子鳳咮銘,戲語相嘲作牛后”,王文誥解云“雖道龍尾,然已將鳳咮一齊帶倒”(蘇軾,《蘇軾詩集》1236)。因此,蘇軾的硯銘與硯詩以蘇子為線索建構起從優(yōu)劣互有勝負升華為泯滅分別的正、反、合敘述模式,詩體間的互動功能為詩、銘所共享,進一步提升銘文的詩化程度。

蘇軾對于硯臺審美特性的確認是其硯銘審美化的歸因,但在宋代儒家士大夫普遍重視倫理修養(yǎng)的時代精神中,“玩物”常被視作害道的表征。事實上,蘇軾的硯臺情結也常被迫在審美與德性之間交鋒,“或主于德,或全于形。均是二者,顧予安取。仰唇俯足,世固多有”(蘇軾,《蘇軾文集》556)的闡述仍試圖將自我歸屬偏向儒家主流立場,與歐陽修收藏內(nèi)容不契合儒家教義的金石銘文時屢次作文自我辯護并軌合轍(艾朗諾19—24)。如同歐陽修折服于異端作品書法的魅力,蘇軾在面對硯臺審美的誘惑時亦嘗試突破德性的束縛,相較于孫覺對許敬宗遺留的硯臺嗤之以鼻,蘇軾反“哀此硯之不幸,一為敬宗所辱,四百余年矣,而垢穢不磨。方敬宗為奸時,硯豈知之也哉,以為非其罪,故乞之于孫莘老,為一洗之”(蘇軾,《蘇軾文集》2239),無疑可視作蘇軾為蓄藏此硯而刻意抹滅器物倫理屬性的托詞。黃庭堅概括“子瞻作諸物銘,光怪百出”(黃庭堅1592),而硯銘書寫正是蘇軾的審美意識從器物蔓延到文學的典型表現(xiàn)。

三、 玉德傳統(tǒng):黃庭堅硯銘的物質(zhì)屬性與比德書寫

隨著唐代銘文書寫的物質(zhì)載體轉(zhuǎn)向,文人鑒戒的原始功能逐漸淡化。前文所統(tǒng)計3篇唐代硯銘均無儆戒自飭的內(nèi)在意蘊,張說《暖硯銘》、韓愈《高君仙硯銘》的寫作重心皆指向與硯臺相關的物理屬性或特定事件,汪少微《歙眉子硯銘》意在并列文房四寶藉以凸顯自我的文人雅趣。然而宋代的文學寫作常面臨倫理需求的無形束縛,銘文的約飭功用恰能與之桴鼓相應,因此其書寫規(guī)范又開始尋求銘文的初始旨趣,進而與唐代銘文的體式轉(zhuǎn)型熔鑄合一,形成獨具宋人特質(zhì)的銘文撰寫模式。以物質(zhì)載體的審美特性為出發(fā)點,卻時刻指向銘文的箴戒功能,二者合力為教化性質(zhì)的審美書寫,從而完成對先唐銘文新變式的復歸,黃庭堅的硯銘寫作是其典型。宋初田錫所撰《硯銘》雖已融入“治石如之何?載磨載琢。治藝如之何?以文以學”(曾棗莊、劉琳,第5冊300)的類比式技法,其語典來源仍是《詩經(jīng)》固有套語的挪用而非物質(zhì)審美的自我體認,且重在藝術進境而尚未升華至倫理教化。黃庭堅就硯臺形制著眼,看似寫硯而意有所指,硯之美與人之德始終相互勾連,成為宋代硯銘演進的另一路徑。

硯臺的物質(zhì)審美在旁人眼中常與宋代的怪石風尚相統(tǒng)一,其被視為尤物蓄藏的動因在于出乎尋常,即“器用至于詭怪而難辨,則寶而藏之為愈至”(蘇易簡121)的趙宋審美精神。黃庭堅與之迥然有異,其關注硯臺物質(zhì)屬性中所蘊含的德性之美遠勝于怪奇的特征,而儒家的中和正大之美所對應的硯臺形制亦與怪誕不經(jīng)相去甚遠。試以《研銘三首》其一為闡釋范本:

其堅也,可以當謗者之鑠金。其重也,可以壓險者之累卵。其溫也,可以消非意之橫逆。其圓也,可以行立心之直方。如是則研為予師,亦為予友。善誘在前,良規(guī)在后。精則入神,勤則見功。堅如是,重如是,乃能時中。固窮在道,涉世在逢。(黃庭堅550)

堅、重、溫、圓實屬硯臺最普通的物質(zhì)形態(tài),黃庭堅卻將此物理屬性過渡為硯臺特具的精神風貌,進而演化生成人類行為所必備的倫理德性。因此,人與硯臺在德性層面得以共通,描摹硯臺的物質(zhì)美與戒飭修身的道德需求并行不悖,乃至硯銘書寫的審美化、倫理化傾向融貫為一。除卻物理特性的雙關表述,黃庭堅對硯臺人工形制的審美也帶有箴規(guī)性,《晁以道研銘》云“石在臨洮,其所從來遠矣。毀璞而求之,成圓器者鮮矣。藏器待時,勿亟勿遲。毋抵毋墜,毋盜之誨”(黃庭堅551),雖說硯石形制之美得于天然符合宋代“非人力所成,信天下之瑰寶”(蘇易簡190)的審美風尚,但黃庭堅的銘文旨趣不拘泥于物質(zhì)美的夸飾,而重在凸顯“藏器待時”的儒家處世義理,箴戒硯主莫要毀器以求合于世。以器物的自然美貫穿堅貞的德性美,從而鉤綰出銘文主旨的規(guī)訓意蘊,黃庭堅在物質(zhì)審美與道德倫理的書寫之間可謂轉(zhuǎn)圜如意。與蘇軾硯銘寫作的尚怪趣向背道而馳,同為三足款式的鼎形硯,黃庭堅的審美書寫卻呈現(xiàn)出濃郁的教化意味,試看其文:“三足鱉,縮頭不出。背負翰墨,不反不側。清潤敦厚,則以比德。”(黃庭堅1509)首句為物質(zhì)形態(tài)的譬喻式描摹,文字淺顯而通俗,蘇軾的相同比喻則云“羽淵之化帝祝尾”(蘇軾,《蘇軾文集》548),事典源出《左傳》記載,借以代指被切去尾巴的三足鱉,二者詞旨相鄰而顯隱迥別。黃文其后毫無鋪敘,意在闡明其三足形制的穩(wěn)重效用,此功能非物質(zhì)審美所能囊括,而指向硯臺所呈現(xiàn)的德性,由此引發(fā)銘文箴儆戒飭的契機。此銘從始至終雖僅三韻六句,卻無一字虛語,如王直方所論黃庭堅“每作一篇先立大意,長篇須曲折三致意乃成章耳”(王直方4),比德為此篇硯銘旨趣所在,但從審美步步轉(zhuǎn)換過渡到倫理的流變過程,恰能展露出黃庭堅的匠心獨運,其撰寫本身也意味著審美價值與倫理功用的有機統(tǒng)一。

黃庭堅的硯銘尚有另類書寫方式:通過硯臺的物理屬性與人類的倫理德性度長絜短,用以闡發(fā)修德治身的永恒價值?！稐畲竽暄秀憽芳礊槠滹@例:“公無恙時,于此翰墨。其作也,萬物受澤;其不作也,群公動色。至于破塵出經(jīng),萬物昭明。人言楊公不如石之壽,我謂石朽而公不朽。”(黃庭堅527)硯臺的書寫效用為黃庭堅所淡化,其使用與否均成為楊億德澤廣被的烘托對象。硯臺物理屬性的堅牢不朽,不被視為物主德性的效法對象,反而正因其與生俱來的固有特征而被人類德性的后天修習而超越,進而泯滅生命柔脆的自然弱勢,由此托出儆戒世人的內(nèi)在意趣。黃庭堅銘文雖裹挾倫理化趨向,器物載體的審美性被遺略不談,但其章法布置頓挫崛奇,致使行筆仍富含文學審美趣味,劉塤云黃庭堅“古賦與夫贊、銘有韻者率入妙品”(劉塤162),洵為的論。那么,黃庭堅硯銘寫作轉(zhuǎn)型的發(fā)生機制如何,仍須考量縱向的文學發(fā)展脈絡與橫向的文學史背景乃至個人的文藝思想。

(一) “比德于玉”傳統(tǒng)的振起

比德式書寫屬于儒家傳統(tǒng)文化慣用的修身話語,其生發(fā)原理在于“通過隱喻修辭建立本體和喻體之間的聯(lián)系,使喻體成為本體某個方面品質(zhì)的符號表征”(祝東、田曉霞51),而玉器所熔鑄的比德觀為其典型代表。(張燕121—128)中國獨特的玉器文化自其發(fā)端便蘊含濃厚的道德寓意,進而定型為“君子無故玉不去身,君子于玉比德焉”(孫希旦822)的佩玉傳統(tǒng)?！抖Y記》匯集諸多玉德而歸納為十一德:“溫潤而澤,仁也?？b密以栗,知也。廉而不劌,義也。垂之如隊,禮也。叩之,其聲清越以長,其終詘然,樂也。瑕不揜瑜,瑜不揜瑕,忠也。孚尹旁達,信也。氣如白虹,天也。精神見于山川,地也。珪、璋特達,德也。天下莫不貴者,道也?！?孫希旦1466)如前文所述,宋硯材質(zhì)主體完成陶硯向石硯的過渡,而硯石與玉石在材料來源上具有同質(zhì)性,均是鑿山采石所得。因此,儒家文人在硯臺的文學想象中常受到玉德傳統(tǒng)的籠罩,玉的特性便被同步轉(zhuǎn)嫁為硯臺的物理屬性,“玉德”亦一躍成為宋代硯銘的高頻語匯。不啻如此,黃庭堅硯銘的比德化轉(zhuǎn)向亦沾溉于儒家經(jīng)典的玉德書寫,《王子與研銘》是其明證:“溫潤而澤,故不敗筆?？b密以栗,故不涸墨。明窗浄幾,宴坐終日,觀其懷文而抱質(zhì)?！?黃庭堅553)硯臺性質(zhì)的描摹徑直摘錄《禮記》中的玉德表征,而所謂觀其德亦不過是比其德的代語。

(二) 《大學》地位的升格

儒家經(jīng)典的文本闡釋體系在宋代逐漸呈現(xiàn)出五經(jīng)到四書的重心轉(zhuǎn)移,而《大學》地位的變遷尤為顯著(劉依平122—126)。其初僅為《小戴禮記》中的單篇,“未嘗單行而別為一書”(劉師培62—63)。直至北宋仁宗朝,呂溱等進士及第,“瓊林宴,初賜《大學篇》”(李燾2867),被視為“風厲儒臣。是以開《四書》之端”(徐文靖272)的標志性事件。二程進而將《大學》推崇為“孔氏遺書”“圣人之完書”(程顥、程頤18,311),使之具備圣人手訂的儒家正統(tǒng)地位?！洞髮W》地位的逐步升格促使格物傳統(tǒng)的興起,李翱率先發(fā)揮《大學》“致知在格物”的理論進路,其言“物至之時,其心昭昭然明辨焉,而不應于物者,是致知也,是知之至也”(董誥6435),從而展開《大學》文本詮釋的心性之學轉(zhuǎn)向。至二程的《改本大學》,藉由對文本秩序的重新調(diào)整,充分凸顯格物致知在道德修養(yǎng)工夫中的關鍵地位。物理在二程的經(jīng)學闡釋體系中被置于道德倫理范疇中衡量,物質(zhì)的審美屬性被弱化,外物成為借以觀照道德主體自身的鑒鏡對象?！坝^物理以察己,既能燭理,則無往而不識”(程顥、程頤193),其關注點始終要返歸自我而非糾葛在外物屬性的考索中。黃庭堅雖被歸入蘇門陣營,但其學術趣向仍有趨近于理學一脈的表征,朱熹稱其“孝友行,瑰瑋文,篤謹人也。觀其贊周茂叔‘光風霽月’,非殺有學問,不能見此四字;非殺有功夫,亦不能說出此四字”(黃宗羲810),即著眼于黃庭堅的理學修養(yǎng)。黃庭堅論當朝賢士,亦且自述“西風壯士淚,多為程顥滴”(黃庭堅46—47),皆可證其與理學人物淵源頗深。因此,格物之學中的觀物自省思想影響及于黃庭堅的硯銘寫作亦合乎情理。

(三) “治心養(yǎng)性”思想的波及

黃庭堅的哲學體系建構最為重視道德倫理精神,尤其表露為對五代以還世風日下的痛心疾首:“然予嘗觀之,士風之零替,未有如今日之甚也。[……]嗚呼,天下士風一至于此!”(黃庭堅2109)因此,黃庭堅對于士子請教詩文創(chuàng)作乃至讀書要領,多以治心養(yǎng)性相授受,如《答秦少章帖》云“此事要須從治心養(yǎng)性中來,濟以學古之功”(1866)。銘文的箴戒功能與黃庭堅以治氣養(yǎng)心指引后學的初衷桴鼓相應,其齋室銘文均呈現(xiàn)出濃厚的教化蘊意,以緝熙齋為例:“維心之本光,作而攸遠高明。蓋養(yǎng)之以浩然之氣,學之有緝熙,圣功也哉!”(黃庭堅528)即以養(yǎng)氣為生徒治學的內(nèi)在根本,而非其所鄙夷的應舉捷徑。硯銘書寫的特殊性在于硯臺作為文房清供常被時人所珍玩,乃至視若尤物。自我主體的道德修養(yǎng)常伴隨對于外在物欲的抵抗,黃庭堅的倫理實踐亦不外乎此:“古之人,能披折萬物,獨見本真;能自勝己,然后有形有物,皆為服役?！?632—633)所以黃庭堅試圖抉發(fā)硯臺物質(zhì)屬性中所蘊含的道德色彩,與人性本真相互輝映,借此完成治心養(yǎng)性的戒飭功能,從而塑造出獨具特色的硯銘書寫路徑。

四、 南宋硯銘的范式選擇

蘇黃的硯銘寫作并非彼此迥然相異的風格面貌,而是多種文學審美的互相滲透,但其作家特質(zhì)卻奠基在前文所述的硯銘書寫范式之上。二者的橫空出世為硯銘創(chuàng)作的路徑選擇帶來革新,其獨占鰲頭的作品數(shù)量與文壇領袖的典范地位為其后的作家建構起硯銘的審美標準。蘇軾硯銘呈現(xiàn)出從物質(zhì)審美到藝術審美的文學流變過程,其旨趣在于銘體文學的美學趨向,伴隨銘文原初的箴戒功能弱化,其寫作技法凸顯為以詩為銘的破體為文。此種寫作轉(zhuǎn)型亦為理學家所首肯,呂祖謙編選的《宋文鑒》收錄蘇軾最為怪奇的《鼎硯銘》,朱熹點評蘇軾的銘文寫作“這般閑戲文字便好,雅正底文字便不好”(黎靖德3311),尤能見出蘇軾創(chuàng)作的價值所在。南宋文人對于蘇軾銘文范式的效法主要分布于詩人群體,陸游《延平硯銘》即屬其例:“延平雙龍去無跡,收斂光氣鐘之石。聲如浮磬色蒼璧,予文日衰愧匪敵?！?陸游25)樣式為典型的七言柏梁臺體詩,內(nèi)容架構亦與詠物詩相差無幾,從侈夸硯石來歷、物性,歸結到自我的難于匹敵,無一言涉及銘文的箴儆旨趣。然而此類硯銘寫法的延續(xù)在南宋究屬少數(shù),相較而言,黃庭堅的硯銘范式遠為流行,后世多數(shù)文人均承襲從物質(zhì)屬性過渡到物質(zhì)倫理進而箴戒人類行為的固定寫作模式。其案例俯拾皆是,試觀汪藻《悟硯銘》:“其澤也取之不竭,其堅也磨而不磷,其端方足以鎮(zhèn)物,其文理足以發(fā)身。學者比德于此,是為席上之珍?！?曾棗莊、劉琳,第157冊271)此寫法與黃庭堅硯銘一脈相承,皆著眼于硯臺物理屬性中的倫理價值,而非異于尋常的怪誕審美風趣。黃庭堅銘文的戒飭功能借由硯臺的物質(zhì)形態(tài)烘托而出,逐漸演化為南宋銘文寫作的常見模式,朱熹即言“古人只是述戒懼之意,而隨所在寫記以自警省爾;不似今人為此銘,便要就此物上說得親切”(黎靖德2269),物質(zhì)審美與倫理價值的并行不悖定型為銘文構思的基本要素。

南宋硯銘路徑選擇趨向于黃庭堅的寫作范式,其原因可歸結為時代趨勢使然。紹圣初,“詔罷制科。既而三省言:‘今進士純用經(jīng)術。如詔誥、章表、箴銘、賦頌、赦敕、檄書、露布、誡諭,其文皆朝廷官守日用不可闕,且無以兼收文學博異之士?！旄闹煤暝~科”(脫脫3649),銘文被列入官方詞臣選拔考試的必備科目,南宋亦承襲不改。士子既對此趨之若鶩,其寫作勢必受到選拔標準的束縛。首先,銘文的尊體需求驅(qū)使箴戒儆飭的倫理功能復歸。李廌應對士子請益的宏詞為文之法,答云:“故訓、典、書、詔、赦、令、文、賦、詩、騷、箴、誡、贊、頌、樂章、玉牒、露布、羽檄、疏議、表箋、碑銘、謚誄,各緣事類,以別其目,各尚體要,以稱其實。如彼玉工,珪璋璧琮,佩玦珌瑑,追琢之工,皆有制度,其方圓曲直,則各中其用也。”(曾棗莊、劉琳,第132冊126)其所稱道的銘文寫作對象為“作器能銘”的古之大夫,正是借由追本溯源強調(diào)文體的初始功能與書寫軌范。南宋人陳模亦著重闡明銘文體裁的不相混淆,“敘已言之者,銘不必重出;詩則鋪敘,銘要高古;贊則稱頌其美而已,銘則不專贊頌”(王水照515),關于詩、銘畛域的甄別可謂洞中肯綮,而蘇軾硯銘的審美化追求與詞科考試的箴戒趣向不相契合。其次,銘文列為考試項目又須依據(jù)物質(zhì)載體相題而作,篇章所追求的意趣并非依憑考生主體信馬由韁地隨意發(fā)揮,切合文題亦為宏詞科考試的基本規(guī)范之一。王應麟畢生琢磨詞科取士的答題要領,《辭學指南》的銘文類寫作引真德秀語曰:“銘題散在經(jīng)傳極多,自器物外,又有用山川、溝渠、宮室、門關為銘者。[……]或出此等題,又當象題立說。茍無主意,止于鋪敘,何緣文字精神?”(王水照1002)而所謂主意仍是銘文的旨趣應當通向體裁原初的倫理化功能,達成物質(zhì)形態(tài)的鋪敘與倫理功能的完美融合,而此標準恰為黃庭堅硯銘的范式所籠罩。由詞科考試的導向作用,日常書寫亦趨同于此,王應麟即言“銘文體貴乎簡約清新,大抵以程文為式”(王水照1002),因此南宋硯銘書寫的構思路徑多與黃庭堅所作合若符契。

除卻硯銘寫法崇尚倫理規(guī)范的比德書寫外,南宋亦出現(xiàn)硯銘模式的新變。在硯臺的物質(zhì)審美與銘文的箴規(guī)功能得以融會貫通之后,硯臺又被視若純粹的祥瑞之物而益受文人青睞。促使硯銘革新的物質(zhì)因素在于經(jīng)由北宋的大規(guī)模開采,硯臺的珍貴石材已然急劇減少,獲取名硯的難度遠勝于前。試觀舊題南宋人陳槱所撰《負暄野錄》的記述:“硯以端溪為最,次則洮河,又次則古歙,[……]端、歙所產(chǎn),皆有新舊坑之別,惟舊坑者為上,今已淪為深淵,不可復取。但聞人間時有收得者,亦絕希罕。新坑亦間有可采,然百不一二?！?陳槱272)南宋硯石的枯窘,至如著名文人亦難得佳硯,范成大即言歙石“至瑣碎者亦治為硯,縱橫不盈二三寸,稍大者即是故家所藏舊物,士大夫既罕得見,故能察識者少”(曾棗莊、劉琳,第224冊371)。而北方疆域的淪陷,其地硯材全然非南宋所有,更突出硯臺的稀缺屬性。美硯的罕見致使其獲得本身便籠罩著禎祥色彩,而硯臺的書寫功用與文人的以筆代耕密不可分,因此其兆發(fā)的異質(zhì)內(nèi)涵皆指向“文字之祥”。祥瑞式硯銘的寫作路徑并非另起爐灶,而是在黃庭堅硯銘范式的中間插入異兆環(huán)節(jié),呈現(xiàn)出物質(zhì)審美——文字之祥——比德箴規(guī)的行文流轉(zhuǎn)過程。汪藻《葉抗硯銘》是其典型:“縝栗而溫,直方而厚。作于貪夫竭澤之前,得于元老著書之后。是為君家文字之祥,與立言者同乎不朽。璞而潛也,居萬仞之淵;器而用也,吐六經(jīng)之言。汝師其潛、資其用,則名也與此硯長存?！?曾棗莊、劉琳,第157冊269—270)“任何認知首先能感知到的只是事物的一部分觀相,對事物的認識,必須依靠部分觀相來代替整體,這部分觀相就成為事物的符號”(趙毅衡201),硯臺的物質(zhì)形態(tài)及其出處意蘊正是借由文字之祥的符號式觀相而與物主的行為規(guī)范綰合無跡。添入文字之祥的三段式構思路徑與物質(zhì)審美的倫理化旨趣相得益彰,是為南宋硯銘書寫的新創(chuàng)。⑦

結 語

銘文作為源遠流長的日用體裁,較之他類文體,其物質(zhì)載體在體式審美的演變進程中扮演著至關重要的角色。先唐時期的器物銘文更重視原初的箴戒倫理功能,由此強調(diào)敘事清潤的行文軌范,而唐代銘文逐漸關注文學書寫與物質(zhì)載體的契合程度,銘文的審美維度得以迅速凸顯,宋人的硯銘寫作既從屬此歷史潮流又呈現(xiàn)出自身文體的獨特面相。硯臺作為常見的文房用具卻被視若尤物,物質(zhì)審美維度與道德倫理功能的交鋒使得宋代的硯銘書寫姿態(tài)各異。蘇軾擺脫倫理束縛而以詩性語言譜寫硯銘,促成銘文體裁的審美轉(zhuǎn)向。黃庭堅雖著重銘文倫理功能的復歸,卻須取徑比德于玉的儒家傳統(tǒng),將硯臺的物質(zhì)屬性融入銘文的箴戒功用中,定型為比附性書寫范式。蘇、黃的書寫旨趣雖迥然有異,但其均不能超脫物質(zhì)載體的形象描摹,亦是銘文歷史演進的共同圖景。某種文體的定型、衍化乃至突變均有其異于他者的特定軌范,即便時常有超越藩籬的破體行為,但終究會逐漸收束到原有的體式框架中。蘇軾的硯銘書寫范式逐漸趨同于詩體,致使其銘文本身便可受詩體功能所替代,所以黃庭堅復歸銘文原始功能的創(chuàng)新性嘗試反而為南宋諸家所普遍接受,這亦可視為文體借以延續(xù)自身存在的必然選擇。因此,考察銘文演進的歷史路徑,宋代硯銘書寫范式的生成、歧異乃至抉擇過程亦不失為有效的透視之窗。

注釋[Notes]

① 整體性研究可參見徐飚:《兩宋物質(zhì)文化引論》,南京:江蘇美術出版社,2007年。具體物品的考索可參見揚之水:《宋代花瓶》,《故宮博物院院刊》1(2007):48—65;《奢華之色——宋元明金銀器研究》第一卷,北京:中華書局,2010年。

② 可參見周裕鍇:《蘇軾的嗜石興味與宋代文人的審美觀念》1(2005):169—176;楊曉山《物戀及其焦慮:怪石的詩傳》,《私人領域的變形:唐宋詩歌中的園林與玩好》,文滔譯,南京:江蘇人民出版社,2009年,76—125;姚華《蘇軾詩歌的“仇池石”意象分析》,《文學遺產(chǎn)》5(2016):155—165。以上文獻均從宋人的戀物情結與倫理反思的對立中探尋宋詩中物質(zhì)維度與精神維度的相互交鋒。

③ 陸龜蒙《硯銘》一文,未見于陸龜蒙《甫里先生文集》,而見于蘇軾《東坡后集》卷九,題作《唐陸魯望硯銘》。察銘文辭氣,均以他者視角,而非自述口吻,當歸為蘇軾作品,《全唐文》應屬誤斷蘇文之題名為作者名而致誤收。

④ 考慮到硯匣、硯蓋、硯滴、硯屏等硯臺附屬物與硯臺的同質(zhì)性,尤其是對文人所造成的審美沖擊、倫理審思的一致性,本文統(tǒng)計硯銘數(shù)目時,將此類銘文一并計算在內(nèi),《全宋文》中共收錄附屬物銘文5篇。李孟傳《硯銘》一首,《全宋文》輯自光緒刻本《上虞縣志》卷二五,此文始見于李光《莊簡集》卷一六,題作《孟傳硯銘》。銘中有句云“我銘斯硯,以貽孟傳”(曾棗莊、劉琳,第154冊 242),可知定非李孟傳自作,當屬《上虞縣志》誤斷李光作品題名而誤收。

⑤ 關于南渡文人的歸屬,主要以仕宦經(jīng)歷為標準,如葉夢得、李光、汪藻等人,均在高宗朝身任要職,故統(tǒng)計時劃入南宋。

⑥ 此事分別見于劉敞《劉涇州以所得李士衡觀察家寶硯相示與圣俞玉汝同觀戲作此歌》(北京大學古文獻研究所 5784)、梅堯臣《劉涇州以所得李士衡觀察家號蟾蜍硯其下刻云天寶八年冬端州刺史李元德靈卵石造示劉原甫原甫方與予飲辨云天寶稱載此稱年偽也遂作詩予與江鄰幾諸君和之》(梅堯臣 1058—1059),劉涇州其人均無注解。朱東潤將梅詩編入嘉祐三年(1058年),考《續(xù)資治通鑒長編》所載:“(嘉祐三年九月)辛卯,單州團練使劉永年為齊州防御使、高陽關部署,臺諫官言永年進緣戚里,未嘗有軍功。乃復為單州團練使、知涇州。”(李燾 4529)與劉涇州事跡相符,當即此人。

⑦ 韓愈《高君仙硯銘》雖為“文字之祥”(韓愈 3211)字樣的源頭,但其僅是因石上墨跡而引發(fā)的寫作聯(lián)想,并不具備倫理規(guī)范的鑒戒功用。

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