惰性、凝神與沉默
——尼古拉·普?！独锛{爾多與阿米達》的三重奧秘

王 欣

“沉睡的身體”一直是繪畫意欲表現(xiàn)的重要母題。一般而言,當人們閉上眼睛,進入沉睡狀態(tài),可供感知的外部世界頓時消失殆盡,主體亦不再需要和依靠外物坐標來定義自身。沉睡是靈與肉的一次諧和:肉體失去控制而逐漸傾斜;精神趨于分散而恍惚,進入無意識,最終展現(xiàn)為身體的坍塌。應該說,睡眠是一種私人化的沉浸體驗,因此,它同時意味著與對外在事物的主動隔絕:對自己身體空間的鎖閉,以及對身體之外空間的拒斥。其中,神話題材中的“沉睡形態(tài)”作為一種拋棄延續(xù)性、保有瞬間性的身體姿勢,構成了對行為與時間獨一無二的辯證闡釋,它等待對繪畫作品中模糊的排列組合予以澄清,并使其富于新意,形成布朗肖所謂的“時間的心醉神迷”。

然而,這種重現(xiàn)因其多維性而使得畫家遭遇表達的難題?？傮w來說,他們既需要與這一神話內容保持某種關涉性——明確的顛覆或是隱秘的聯(lián)系;同時,也需要對“沉睡”這一時空的凝縮狀態(tài)予以呈現(xiàn),對神話象征意義進行揭示。對繪畫這種二維的藝術形式而言,神話題材涉及“沉睡身體”的核心在于:入眠的身體是否真的完全靜止、無力、不涉及任何情感流轉?繪畫藝術如何精確捕獲沉睡的姿態(tài),并有效地傳遞其與欲望之間的完形時刻?本文將主要通過對尼古拉·普桑(Nicholas Poussin)繪畫作品的展現(xiàn)與分析,進入這一問題意識之中,并嘗試揭開沉睡圖像的奧秘。

一、 惰性:身體的還原

讓我們借助尼古拉·普桑描述“沉睡”的作品《里納爾多與阿米達》(RinaldoandArmida)進行探析。這一主題取材于意大利詩人托爾夸多·塔索(Torquato Tasso, 1544—1595年)的敘事詩《耶路撒冷的解放》(Gerusalemmeliberata)。作為塔索向埃斯特家族費拉拉公爵阿方索二世(Alfonso II, 1533—1597年)的獻禮,該詩篇約于1575年完成,正式出版則是在1581年。《耶路撒冷的解放》中反映的重大事件幾乎全部屬于圍攻安蒂奧基亞城時期,而安蒂奧基亞城被基督徒視作錫安的長女,甚至有托波勒斯(即“上帝之城”)之稱。在敘事詩中,塔索濃墨重彩地描述對穆斯林的決戰(zhàn)一役:戈弗雷多·德·博伊龍(Godfredo de Boillōn)于1096年8月參與第一次十字軍東征,向巴勒斯坦進軍,并通過占領小亞細亞北部古城尼西亞(Nicaea)、安納托利亞城多利留姆(Dorylaeum)以及古敘利亞首都安提俄克(Antioch),于1099年6月攻克耶路撒冷,這些事件激起塔索的浮想。值得一提的是,這部敘事詩的問世正值土耳其蘇丹索里曼和阿穆拉特斯大舉進犯匈牙利,海盜不時騷擾意大利海岸時期。信奉天主教的國家便紛紛組織新的十字軍隊伍,對土耳其進行征討,而教士們則鼓動國王、人民和領主主教發(fā)動圣戰(zhàn)。因此,《耶路撒冷的解放》是一闋戰(zhàn)歌,而其創(chuàng)作適逢唐·胡安(Don Juan de Austria)率領奧地利十字軍團擊敗穆斯林的勒班陀海戰(zhàn)(Battle of Lepanto, 1571年),這一因素促使這部詩歌引起轟動。

在這部敘事詩中,里納爾多和阿米達是敵對關系:一位是十字軍將領,一位是穆斯林女巫。普桑繪制了多幅關于里納爾多與阿米達主題的作品,其中有三幅作品較為人熟知。在倫敦版《里納爾多與阿米達》①中,普桑抹除了莫斯科版②中一些無關緊要的細節(jié),如柱子、船、戰(zhàn)車、馬匹、阿米達的女仆與河神,取而代之的是貧瘠的景觀,以及用以表示河流邊緣的幾縷白色顏料。這種繪圖經濟性(pictorial economy)與幾何精確性(geometric precision)首先指向了普桑的繪畫理念。根據(jù)德國畫家、傳記作者約阿希姆·桑德拉特(Joachim Sandrart)的敘述,每當普桑對一個主題產生一個想法時,他都會認真研究與之相關的文本,并立即記下構圖草案。對他來說,從文本到圖像的轉換是一種“詩意涌動”的動態(tài)行為。普桑提出“繪畫即對人類行為的模仿”,并強調這種模仿并不是機械重復,而是具有新穎性(Notiv)。在這一點上,最著名的案例是普桑為多梅尼基諾《圣哲羅姆最后的圣餐》(1614年)的辯護。③這場辯護是普桑將他對塔索的詩學理論運用到當代繪畫中的唯一案例。正如塔索所述,獨特的情節(jié)與結局使索?？死账购蜌W里庇得斯筆下的厄勒克特拉(Elektra)都被視為與“原初性”的摹仿相似,而普桑捍衛(wèi)多梅尼基諾的立場也是基于其《圣哲羅姆最后的圣餐》中的“激情”(the affetti)與阿格斯提諾的“異質性”。用貝洛里的話來表述,即多梅尼基諾通過表現(xiàn)affetti時的生動效果,“撼動感知,描述了情節(jié)中的動作如何在‘喚醒情感’中產生情感宣泄,將激情理解為人類經驗的凝結,并在對人物活動的描述中總是對激情保持高度關注”(Bell and Willette230)?？梢哉f,普桑始終關注情感與身體姿態(tài)的融合性,以符合身份的方式賦予其表達,并更多地刻畫出表面與內在的滲透關系,直至行為和精神的顯現(xiàn),使那些看不見的東西因光與色而被察覺。

那么,為何普桑會將里納爾多和阿米達的敵對關系處理為一種“沉睡”姿態(tài)?他究竟想通過一個惰性身體表達什么?我們需要進入《耶路撒冷的解放》的文本中,關注里納爾多和阿米達的出場。

里納爾多的身份首先是通過對比的方式呈現(xiàn)的:后面是英俊的坦格雷多/他膽略過人,武藝絕倫/騎士中除了里那(納)爾多/同他相比,誰也不能(塔索20—21)。直到《耶路撒冷的解放》第58—60節(jié),塔索才為我們詳細展現(xiàn)了里納爾多的全貌。這里,塔索揭示了里納爾多的雙重意象——戰(zhàn)神與愛神:

眾位英雄列隊行進,

年輕的里那(納)爾多鶴立雞群,

高貴的容貌英武又秀俊,

大家的目光集中在他一身。

他超過實際年齡和人們想象,

剛開花就已長出碩果,

橫刀躍馬活像是戰(zhàn)神,

卸下頭盔卻成愛神的化身。(25)

相較于里納爾多形象的明亮光輝,阿米達的出場則伴隨地獄的死亡意象。在第四章開篇,冥王集結地獄中的所有鬼怪,意圖消滅基督教軍隊。異教國王伊德勞吩咐阿米達執(zhí)行這一命令。阿米達是伊德勞的侄女,在塔索的筆下,她“妖嬈艷麗,東方素稱第一/凡是女人或巫婆的伎倆/她無所不知,無所不曉”(118),而她的武器“只是她的狡猾、美貌和甜言蜜語”(109)。因為冥王普魯托相信,擊潰十字軍的最好方式就是使他們的斗志渙散(115)。④在《里納爾多的同伴》(TheCompanionsofRinaldo, 1633年)中,這種魅惑被普桑以一種壓制狀態(tài)進行表達。在喬納森·翁格勞布(Jonathan Unglaub)看來,里納爾多的同伴卡洛與烏巴爾多在恢復著里納爾多征服耶路撒冷任務中所面臨的第一個障礙。畫面中的龍是阿米達異教巫術的產物,守護著她的“肉欲之國”(realm of carnal indulgence)。即是說,野獸體現(xiàn)了與基督教歷史史詩的意識形態(tài)背道而馳的一切異教和無端的奇異性。而在普桑對這一場景的描繪中,兩位騎士作為里納爾多的同路者、歷史命運的代理人,“憑借著平行對角線運動的力量統(tǒng)治著這頭野獸”(Unglaub211—212)。

實際上,正如對惡龍所采取的姿態(tài)暗示出的,里納爾多和阿米達的神話指向的是一次刺殺行為,更是一個關于死亡的故事。在謀殺任務的設定下,如果里納爾多醒著,那么敵對的關系必將延續(xù),因為清醒的身體意味著固化的身份和清醒的立場;而如果阿米達遇到的是清醒的里納爾多,那么,愛將降級為肉欲誘惑,這同時將招致對里納爾多英武形象與戰(zhàn)神般斗志的損害。對二者來說,以清醒的身體相見意味著將不能產生與葆有真愛。特別地,在倫敦版《里納爾多與阿米達》中,普桑將這場死亡故事的發(fā)生地搬至一處荒涼的場景之中。這一方面說明,沉睡身體的姿態(tài)可以與植物、草叢等靜物相等同;但更重要的方面在于,也恰是這種貧瘠與靜止,消弭一切作為先在的“敵對氣氛”,允許活生生的肉身從真正的身體姿態(tài)出發(fā)。而在繪制第三幅相關作品,即《綁架里納爾多》(TheAbductionofRinaldo, 1637年)時,普桑在畫面中插入河神與寧芙等人物,以此象征歷史現(xiàn)實的消失,因為阿米達和她的隨從被吸引到了神話領域。而神話與歷史結構在同一構圖中的整合,使得普桑能夠將所描繪的場景置于異教事件和基督教歷史之間更為宏闊的辯證關系之中,而非簡單的“英雄之歌”(heroic tenor)(Unglaub206—210)。在此,普桑的“新穎性”(Notiv)得以昭示:他將阿米達誘惑的能力消融掉,還原為一個女人;同時,他將里納爾多英勇的性格消融掉,還原為一個男人。也就是說,普桑的創(chuàng)作傾向于將里納爾多和阿米達的宗教功能性消融殆盡,將“身份”還原為一種最為原初的、以性別即可加以區(qū)分的“身體”,允諾阿米達將她的“戰(zhàn)利品”從歷史領域帶到了神話的田園詩之中。正是奠基于這種赤裸與敞開,敵對的關系讓位于惰性的身體,并使“真正的激情”得以展現(xiàn)。

二、 凝神:心靈時間

因沉睡而充滿惰性的身體,如何在靜止的空間激發(fā)情感,并使之成為觀看過程之中永恒的魅力之點,是沉睡母題所面臨的疑難。而這涉及如何將外在敘事的時間轉化為一種內在經歷的時間,即對“心靈時間”的開啟。

在倫敦版中,普桑揭示了沉睡的一種“非時間性”,即惰性身體的辯證性。確切地說,沉睡時間的綿延并不停滯于沉睡者自身,更多地,它是對凝視沉睡者的一次永恒的邀約:當沉睡者已經不具備任何智識地癱倒在地,作為召喚結構的身體開始發(fā)揮效用。同時,如邁克爾·弗雷德(Michael Fried)在解讀莫斯科版作品時引入“吸收結構”(structure of absorption)⑤所揭示出的,里納爾多與阿米達的身體圍成了一個閉合的視覺環(huán)路,這使二者間的情感交互得以充盈;而在倫敦版作品中,普桑將里納爾多和阿米達的身姿抬高并敞開,使旁觀者親歷從敵人到情人的轉變。這是沉睡的身體在欲望制造層面的悖論。那么,基于時間與欲望的雙重悖論結構,普桑繪畫中呈現(xiàn)的沉睡母題,其意義除了以身體姿態(tài)的方式將有限的靜默引向無限的凝視之外,還首先在于提示一種“鏡式結構”的存在。

關于“鏡式結構”的事實性表達,在17世紀意大利畫家多梅尼基諾(Domenichino)得到了更為明確的呈現(xiàn)。這一事件發(fā)生在阿米達的花園中,出自《耶路撒冷的解放》第十六章(Canto XVI):登上阿米達的命運之島(Isle of Fortune)后,里納爾多便睜開了雙眼(塔索554)。與此同時,士兵卡洛(Carlo)和烏巴爾多(Ubaldo)透過樹葉,看到里納爾多依偎在阿米達的膝蓋上,凝望他所心愛的眼睛;阿米達則羞怯地看著愛人所持鏡中自己的容貌。為了體現(xiàn)對于塔索文本的忠誠,多梅尼基諾讓畫面中的里納爾多舉起鏡子,而阿米達正專注于她的發(fā)飾。在塔索的原始文本中,阿米達的自戀是借助于鏡子完成的。并且,更關鍵地,它是通過愛人的行為實現(xiàn)的。也就是說,鏡子的出現(xiàn)使得“自戀”與“被愛”的比喻效果同時成為現(xiàn)實。在這里,沉睡的身體被喚醒,而情感的時刻也被一面實存的、光學的鏡子徹底顯發(fā)出來。

然而,“鏡式結構”是否僅局限于“鏡子的出現(xiàn)”?普桑的兩幅《里納爾多與阿米達》皆避免呈現(xiàn)鏡式的復雜凝視回路。作為《耶路撒冷的解放》中最為生動而形象化的描述段落,“阿米達的花園”意味著自然屬性與人工屬性(迷宮墻)⑥之間的纏繞與暗昧。如此的豐富性,確切地說,就是溢出鏡子反射范圍之外的、情感能量的豐富性:阿米達的花園就是欲望的花園,可見的目光交會借由鏡子的反射功能達成,而不可見的愛欲流動則以外部環(huán)境的意指形式出現(xiàn)。

更進一步地,意大利詩人吉阿姆巴蒂斯塔·馬里諾在其作品《阿多尼斯》中描述了維納斯(Venus)望向阿多尼斯(Adonis)的目光軌跡:她看到自己倒映在他身上,燃燒的火焰從燃燒最為強烈之處引出新的火種。但她渴望看到黯然失色的星辰激起的閃光;在歡樂和哀傷之間,她繼續(xù)在那個甜蜜的景象中消耗她的愿景(Unglaub89)。很顯然,維納斯在她愛人的臉上看到了自己的影子。同樣,正如喬納森·翁格勞布注意到的,在普桑的繪畫中,里納爾多那浸透著紅色并散發(fā)金色半影的面容,是多情之火的熔爐,亦是阿米達投射出的自戀欲望的一面鏡子,而阿米達正在目睹她自己欲望的回返(89)。也就是說,情人凝視的自戀特質主要不是通過光學反射來表達的,而是通過多情之火和精神能量的內傳遞實現(xiàn)的。⑦在這個意義上,“鏡式結構”更是沉睡的欲望自反性與時間永恒性在繪畫中隱匿的蹤跡。因此,普桑意義上的“鏡式結構”在本質上就是對那面光學反射之鏡的超越。

在莫斯科版本向倫敦版本的跨越中,普桑明顯將重心放在了阿米達意欲刺殺卻又墜入情網(wǎng)的一瞬。也就是說,他消弭了阿米達尋找里納爾多時所肩負的殺機,轉而將畫面定格于從“兇手”轉變?yōu)椤皭壅摺钡男袆铀查g,正如塔索的原文所描述的,“把仇敵變?yōu)榍槿恕?516)。對于這個行動,喬納森·翁格勞布為我們呈現(xiàn)了一份清晰的圖像讀解:

在畫面左邊,厄洛斯(Eros)奮力掙扎著去阻止她揮舞著匕首的手臂,這將使她實施報復。在畫面中心,阿米達不知所措地停了下來,她的目光在面前的俘虜那容光煥發(fā)的面龐上盤桓。而在畫面右邊,阿米達的另一只手正溫柔撫摸著摯愛之人的手。(Unglaub90)

如果說在《耶路撒冷的解放》中,塔索用文字描繪了阿米達因愛而撤回那只蓄意謀殺的手;那么,普桑則將其畫面化。而將文字轉換為圖像的內在邏輯仍由“時間”的變化來支撐。具體來說,第一,普桑將阿米達盤旋并凝視里納爾多的前額視為“現(xiàn)在”(present)的一個動作,正如塔索用副詞“當下”(now)來限定她對自我陶醉姿勢的預設。第二,普桑將阿米達的手臂疊在里納爾多的手臂之上,或者更確切地說,表明她的憤怒正被逐漸耗散,而塔索同樣用副詞“期間”(while)來強調她的漸進式屈服。最后,畫面最右側的觸摸手部,則表示從“蓄意破壞”到“崇拜愛慕”的轉變是終極與完美的,也是一個永恒而確定的“過去”(preterit)。在此,敘事的時間維度通過圖像閱讀得以重新激活。而通過捕捉身份的轉換節(jié)點,時間的質變也因此到來:從敵對的時間變?yōu)閻蹜俚臅r間。

由此,兩幅《里納爾多與阿米達》的差異集中體現(xiàn)于對“心靈時間”的展示方式。當我們將普桑的兩幅作品并置進行閱讀會發(fā)現(xiàn),阿米達的情態(tài)從倫敦版的意欲刺殺,轉而來到了莫斯科版的墜入情網(wǎng)。雖然兩幅作品中分別給出的是阿米達陷入愛情的“之前時間”與“之后時間”,但是,正如路易·馬蘭(Louis Marin)所覺察到的,作品中兩人的姿態(tài)皆呈環(huán)形,宛如一面沒有玻璃的鏡子。愛情的神跡在阿米達的每一次注視下重現(xiàn),這使她忘卻了復仇,與里納爾多的沉睡同質(163—164)。因此,無論在倫敦版或是莫斯科版中,里納爾多皆以雙眼緊閉的軀體面對阿米達的注視,而后者情感狀態(tài)的轉變也依附于沉睡時間的無限持存——這就是在塔索詩歌中“里納爾多因沉睡而隱藏的眼睛之下所包含的熱情”⑧所施展出的效果。而在倫敦版中,我們發(fā)現(xiàn)了一個被并置的時間:普桑相當成功地將史詩文本的歷時性進展?jié)饪s為一個統(tǒng)一的、共時性的繪畫文本。從此,阿米達的入迷狀態(tài)便被真正地展現(xiàn),將異教徒之間殺戮變?yōu)橐粓鰳O富吸引力的邂逅。這才是沉睡真正的心靈時間:它不是陷入自我沉默的靜止,不是僵化時間的延續(xù),而是一種與情感狀態(tài)相接的動力來源;它的停滯并不意味著拒絕一切變動,相反,正如倫敦版所呈現(xiàn)的,里納爾多沉睡的身體召喚并實現(xiàn)了“過去/當下/未來”三種單一時間流在畫面中的并存,也即是說,正是通過三重時間的并置,阿米達“敵人/情人”這一辯證本質得以成立。在這個時間疊加的意義上,沉睡可以等同于心靈“內時間的充實”。由此,阿米達的愛情瞬間就包含了過去、當下和未來三個范疇,用以保存情感的激變時刻。這意味著,只要沉睡狀態(tài)永遠持續(xù),那么,線性序列的時間邏輯終將不復存在,里納爾多與阿米達都將游離于線性時間之外,而觸及“非時間”的愛的無限性,即心靈時間的無限性。在這個意義上,沉睡就需要合并為一種不斷捕獲“非時間性”的繪畫母題:對畫面文本的閱讀而言,把沉睡引向視覺的欲望書寫,就是打破時間的線性進程,就是在漩渦狀的時間中褶入目光的軌跡,就是將沉睡真正而具體地歸還于繪畫。所以,沉睡的時間其實是將自我有限的、鎖閉的靜默時光引向了他人無限的、開放的情感時光,直接通向線性時間難以把握的愛情本身。這也又一次解釋了在倫敦版《里納爾多與阿米達》中,普桑為何將畫面背景描繪得如此貧瘠:作為阿米達魔法的產物,那個郁郁蔥蔥的花園是如此虛幻不堪,而唯有情感發(fā)生的維度才具有最為極致的真實性。

三、 沉默:作為拓撲結構

普桑的《里納爾多與阿米達》中還出現(xiàn)了另一個形象:小愛神厄洛斯(Eros),即丘比特。作為掌管“美與愛”的維納斯/阿弗洛狄忒之子,他的出現(xiàn)當然意味著愛情的降臨。然而,以這樣的立場去辨認厄洛斯的角色似乎是遠遠不夠的。圖像分析與藝術史研究要求我們不僅需辨認人物的身份,更需將其還原至具體作品所營造的場所和事件之中,進而將“身份”指認為一種“功能”,后者訴說并建構圖像的意義。

潘諾夫斯基將厄洛斯功能化,并討論有關“用布蒙住眼睛的丘比特”及其變體這一藝術史母題。在古典式美術中,丘比特從來都不是盲目(blind)的。但是,“愛”本身所具有盲目性在古典文獻中卻又屢見不鮮(潘諾夫斯基91)。⑨在此,潘諾夫斯基將這些短語中的“盲目”理解為“愛”作為一種心理情感的特征化,且常帶有明確的自我中心性質。因而,將丘比特的“盲目”彰顯出來的動因在于,沒有什么比被情愛與物欲所左右的人那樣更盲目的了。可以看出,柏拉圖“愛”的理念/信條未在希臘與羅馬詩歌中留下痕跡,雖然盧克萊修、奧維德等詩人將“愛”贊美為無所不能、無處不在的力量,它帶來恩惠,同時充滿痛苦而帶來死亡;但這種“愛”仍是一種“情感對象”,未被提升至“超天界”的高度。

在東方伊斯蘭世界,柏拉圖之“愛”被轉變?yōu)橐环N神靈的邏輯,其愛情理論因此也成為“圣愛”(caritas)理論,并與“俗愛”(cupiditas)所包括的各種形式的“感官之愛”形成鮮明對比。這兩種“愛”在13世紀取得暫時的和解,天才們已經將人類之愛的具體對象與多少帶有宗教性質的形而上學的實在難分難解地融合在一起?？墒?這種調解并不持久:“清新詩體”(Dolce stil nuovo)的代表詩人們幾乎都將“愛神”與超越感覺經驗世界的精神和崇高原理等同起來,因此,他們不可能對愛神作任何視覺描述。⑩總體而言,在這些詩歌描述中,“愛”從來不是盲目的。潘諾夫斯基在此向我們強調一個認知事實:若在中世紀,人們還可以在“詩歌式的愛神”(poetic Love/看得見的丘比特)和“神譜式的丘比特”(mythographical Cupid/盲目的丘比特)之間選擇其一,那么,到了文藝復興美術中,“圣愛”已與“俗愛”勢不兩立。比如,丘比特戰(zhàn)勝代表純粹本能欲望的潘神,前者就不再是盲目的了。因此,蒙眼丘比特象征“俗愛”(L’Amour mondain),而看得見的丘比特則意味著“圣愛”(Saint Amour)。根據(jù)柏拉圖的信條,這種感情中最為高貴的感情可以通過感覺中最為高貴的感覺進入人類的靈魂之中。

問題在于:阿米達和里納爾多之間的愛也是基于一種本能的欲望,為何這里的厄洛斯不是盲視的?這意味著情欲的本能受到克制。當阿米達和其他騎士在一起時,她固守自己的身份,施展魅惑手段;而當遇到里納爾多時,阿米達則讓渡了她的身份與任務。這里,對立于“俗愛”(如盲目跟隨阿米達征戰(zhàn)的騎士們)的晦暗私欲,并將其轉為“圣愛”的因素就是沉睡。因此,在普桑的作品中,厄洛斯的明目姿態(tài)暗示了在此發(fā)生的“愛”的類型學:圣愛的面容,而這重面容源自沉睡身體與“愛”之間一種非語言式的拓撲結構:沉默。那么,沉默結構何以成立,并能夠成為理解普?！独锛{爾多與阿米達》中情感模式的理論支點?

讓-呂克·馬里翁(Jean-Luc Marion)在《情愛現(xiàn)象學》(LePhénomèneérotique)中施展了對“愛之現(xiàn)象”的提純術?！盀槭裁慈藗儼褠劭蛟诖嬖谟蛑心?”(11)這是馬里翁在該書序言《愛的沉默》中提出的問題,他涉及的是對“愛”之現(xiàn)象的重新定義與接受。站在笛卡爾的“我思”角度,各種厄洛斯事件損害了“思”的“這一”形象的清晰運用;而笛卡爾哲學的核心概念“確定性”(la certitude)及其所衍生出的“區(qū)分”功能在此得到馬里翁的重估。在馬里翁看來,人既非通過邏各斯,也非通過他之中的存在,而是通過他愛(或恨)這一點來得到定義的:自我的笛卡爾主義定義所遺漏的東西應該使我們感到震驚,因為它沒有對一種現(xiàn)象進行描述,而這種現(xiàn)象卻是關系最近的、最可通達的現(xiàn)象——我與我本身關系的現(xiàn)象(馬里翁15)。在反叛“認識論還原”與“存在論還原”之后,馬里翁實施了第三種還原——“愛洛斯還原”(réduction érotique),其本質是一種“保證”而非“確定性”,即是說,我應該以使我確信“別處”(l’ailleurs)而非確信自我的那種存在而存在。這意味著,我并不是以存在者(甚至通過自我,甚至作為享有特權的存在者)的形式存在,而是作為被愛者(因此是從別處選定的)存在。其中,馬里翁在解釋“別處”時說道:

一旦自身在自身之上的夢般籬笆斷開,一旦一種無法還原于我的裁決機構在此穿透而出,這種別處就開始了,而且,我依據(jù)可變的且仍然未定的各種樣式從該裁決機構處接受自身。(Marion44)

這種別處從別處突然來到我處……因為它自身輸入到我之中。別處之匿名,遠非削弱別處之沖擊,而是更加強了它:事實上,如果別處保持著匿名,別處就既不預告也不通知地將突然來到我處。[……]因此,匿名的事件甚至向我愈否認關于它的每一種確定性,它就愈向我給予我一種對于我的保證,即,我由于別處而存在。(Marion46)

借由馬里翁,如何理解普桑在《里納爾多與阿米達》所呈現(xiàn)的沉睡關系?換言之,對于阿米達而言,如何理解持續(xù)沉睡的里納爾多所構成的期待結構?實際上,里納爾多就是“別處”或“他性”。然而,需要注意的是,馬里翁的他者結構需經過愛洛斯還原,看到外部時空呈現(xiàn)出的一種靜止意味。概言之,馬里翁“時空觀念”的重點在于指出一種“別處結構”:經由愛洛斯還原的時間指沒有發(fā)現(xiàn)任何突然來臨的東西,時間因持續(xù)的“期待”而永不流逝;而經由愛洛斯還原的空間指場所的“異質性”,空間因確切的“那里”(l-bas)而永久保持。就此而言,“期待”和“那里”的底層邏輯皆是對于“別處/他性”的留存。

那么,“愛”和“沉睡”的拓撲結構為什么是“沉默”?事實上,沉默是對“確定性/語言/思考/空間同質性/時間連續(xù)性”的拒斥?！俺聊苯o予“他性”空間。對于阿米達而言,凝望沉睡者里納爾多已不構成一個突然來臨的事件;而里納爾多的沉睡,實際上構成一個期待化、被愛洛斯化的“別處”。由此,一出沉默戲劇在我們面前上演:阿米達對于里納爾多的愛是一種“不具存在的愛”(amour sans l’être),即“沉默的愛”;而沉睡這一身體結構恰好天然地阻隔了語言的介入,既不依賴于肉身性的存在與行動,也不依賴于語言性的介入與指認。用馬里翁的語句解釋,即“我再不抵制地接受他者之肉的同時他者之肉由于不抵制我而向我給出我的肉,從而使我接受自身,獲得作為肉的自我”(Marion44—45)。因此,若想在仇敵之間發(fā)生愛情,那么必須尋找一個途徑:它消解掉確定性,通過被愛洛斯化的事件,以一種不預告的形式,成為內含“可能性”的保證,使匿名的“別處”和“我”的“他性”相連,從而確?！拔摇庇捎趧e處而存在,而這實際上就是“愛”的發(fā)生:為了我所不是的那個事物而存在;為了被愛的可能性——被動結構是我“自身”存在的方式。這種沉默本質地指向馬里翁意義上的一種根本還原,即“自我的原樂”(jouissance de soi):我們認知是為了享受認識,是為了享受認知的行為,因此,最后是為了通過認知過程而享樂我們自身。因此,我們并不欲求認知,而是欲求享樂我們自身(Marion21—22)?；谶@種匿名化的溝通,阿米達的情感正持續(xù)涌現(xiàn),其中,時間停止,而期待不止。這也就是馬里翁所說的,在愛洛斯還原中,我期待多久,歷史就持續(xù)多久。

繼西摩尼德斯(Simonide)把繪畫看成“無言的詩歌”,將詩歌看成“有聲的繪畫”之后,普桑也把自己的職業(yè)界定為“以無聲之物為業(yè)的藝術”(德布雷30)。對此,路易·馬蘭(Louis Marin)給出了一種巧妙解讀,在《崇高的普?！分?馬蘭解讀了沉睡作為“無聲的詩”(mute poem)的這一特性:

一種渴望在靜止狀態(tài)下體驗那種沉默的沉思,但仍然會尋找抓住它的跡象,就像對那個秘密的許多暗示一樣,跡象表明——或似乎表明——一個秘密可以觸及,也許還能憑直覺創(chuàng)造出它的存在:他者,一言以蔽之,是一面鏡子,使我構想出一種奇怪而無力的能量;是的,一種無法表現(xiàn)的能量,一種無能的能量,一種征服的幻覺,一種我知道其為幻覺的能量,一種不禁止我沉思的思想,一種相反的能量,一種召喚我沉思的能量,盡管它除了自身的能量之外,永遠無法掌控任何事物。請想象一種不會被喚醒的撫抱:凝視(the gaze)。(Marin158)

在馬蘭的意義上閱讀并拓展普桑的沉睡圖像,沉睡的身體就是繪畫最純粹的、現(xiàn)象學狀態(tài)的內在隱喻。在休眠的表面形式之下,潛在的自我原樂得以藏匿。繪畫本身具有一種不透明性,一種“靜物”性,它容納了大量欲望的投射,卻阻礙其感性表面對欲望的任何披露。普桑喚起了愛戀的主題,但并非通過鏡面的反射機制,甚至并不主要描述一種凝視行為;相反地,他將“惰性的身體”作為欲望的磁石,放置于旁觀者的注視之下。普桑操縱了一種不可抗拒的誘惑,他將視覺誘惑的動力實例化,繼而形成了對繪畫文本的支配性比喻。也就是說,一副身體已然成為聯(lián)結自我與他者的通道,并從根本上扭轉了單純的身體姿態(tài)所產生的意義效果:沉睡的身體并不是毫無生機的結束時刻,相反,它以自身的方式召喚著“非時間性”的降臨,并在目光相接的每一個當下形成對永恒心靈時間的體驗。

愛與憎、惰性與激情、死亡與復生、實存與幻影這一系列看似充滿悖謬的二元對立,以一種“沉睡”的姿態(tài),同時出現(xiàn)在普?！独锛{爾多與阿米達》的圖像之中。在此,這個沉睡的軀體不止展現(xiàn)出一種惰性的特質,它更提供了一種“沉默”的可能性。沉默作為一個允諾“交互”的容器,將自身的價值徹底予以讓渡,并允許對立物的進入。德布雷(Régis Debray)在《圖像的生與死》(Vieetmortdel’image)中追溯圖像的起源,指出表現(xiàn)死亡的圖像本質上處理的是在場與缺場的關系,其中,圖像的魔力體現(xiàn)在目睹一個人化為一種無名的凝固狀態(tài):

也許這就是真正的人類鏡子的階段:面對自己的化身,另一個自我,進行自我端詳,同時于近在眼前的可見中,看到可見之外的他者。還看到自身中的虛無,那在任何語言中都無以名狀的某種東西。(13)

德布雷提出的“人類鏡子”實際上揭示了自身與他人迫在此岸卻又遠如彼岸的間隔性,而圖像的意義由此岸的媒介延至彼岸。從尸骨、裹尸布、圣骨堂,到朝圣活動所需的金色還愿牌(ex-voto)、祭壇裝飾屏,最后到一幅畫作的形成,共同指向并證明對藝術的熱愛。同樣地,可見的他人與自身的虛無永遠在語言之外互為確證。因此,若想要讓可見的身體惰性與不可見的靈魂激情同時涌現(xiàn),若意圖將多重對立的因子囊括入畫,就必須采取一種“凝固狀態(tài)”:沉默。借由這一媒介,繪畫中葆有的永恒不變的糾纏狀態(tài)將施展圖像的真正魔力。

結語:圖像的極性

克洛德·列維-施特勞斯(Claude Lévi-Strauss)曾談及神話思維具有一種“原創(chuàng)性”,以應對列維-布留爾(Levy-Bruhl)所認為的“原始思維與現(xiàn)代思維之間的根本歧異,在于前者完全受情緒與神秘的表象所支配”(28)這一立場。在施特勞斯看來,看似不受到文字和語言規(guī)范的“原始思維”亦是思辨性的。通過引述一段魚成功駕馭南風的神話,施特勞斯意在指出,神話故事中的魚具有一種內在的歧義性:根據(jù)觀測角度的不同,魚的體型既可視為“非常巨大”,也可視為“薄薄一片”。即是說,魚能表現(xiàn)兩種截然不同的狀態(tài):一個肯定、一個否定;而這種“二元切轉器”(binary operator)就是施特勞斯意欲揭示的神話思維先于觀念思維所具備的“原創(chuàng)性”。

沉睡的身體與反復的情感之間的二元性,亦是在兩種“極性”間的迂回。因此,不妨再回到具體的繪畫作品之中,尋找一種身體與時間的圖像表達。這幅作品關涉到普桑與卡拉瓦喬共同觸及過的主題:那喀索斯(Narcissus)。它之所以提供圖像的極性,是因為在卡拉瓦喬的繪畫中,身體的時間變?yōu)椤澳抗庹T惑”的死亡時間;而在普桑的繪畫中,身體的時間變?yōu)椤澳抗馐Ы埂钡某了瘯r間。

卡拉瓦喬的《那喀索斯》無疑構成一個鏡面反射結構。那喀索斯凝視著水面中自己的倒影,而這一集中的誘惑力也被卡拉瓦喬如實反映出來:除了那喀索斯,畫面中再無他物。讓·波德里亞(Jean Baudrillard)曾在談及“鏡子”主題時指出那喀索斯目光的“誘惑機制”:面對泉水,那喀索斯的形象不再是“他人”,而是自身被吸收和被誘惑的象征;同時,他只能向水面靠近,而永遠也無法超越到別處,因為根本就沒有別處,正像他與水面之間沒有反射距離一樣。于是,這片泉水并不是一個反射面,而是一個吸收面,它將那喀索斯的欲望激化,以至自我毀滅,走向死亡。

然而,在普桑的《厄柯與那喀索斯》中,卡拉瓦喬式的黑色背景被完全替換為貧瘠的石塊與樹木,在泉水之岸,還點綴著幾簇矮小的白色花束,象征著“永恒的痛苦”(eterno dolore)以及曾經美麗年輕但被淚水浸泡的痕跡。三個如蠟像一般僵滯的人物:側臥的那喀索斯、坐著的厄柯以及站立著的小愛神,其目光分別朝向畫面底端、前端與右端,互不交融。在《喚醒的變形》一章里,路易·馬蘭揭示了這種散亂目光的根本屬性:自戀的那喀索斯閉合了眼瞼,厄柯空洞的嘴和雙眼意味著無言,小愛神丟失了箭袋,沉浸于遐想。也就是說,他們三者都逃離了自己原有的身份功能,“變形”為一種極致的沉默:沉睡的靜默。正如馬蘭的詩性話語所指出的,這是在變形中沉睡的戀人的醒著的夢,而醒著的夢是畫中沉睡身體的無盡深度,它等待將它喚醒的那次注視(Marin167)。于是,隨著目光從散亂到集中的循環(huán)往復,那喀索斯三人不斷經歷著沉睡與蘇醒,這無疑打開了目光與時間的奧秘:散亂的目光所召喚的不是“已成為”或“將成為”自戀者,而是永遠擺蕩于二者之間的那喀索斯。在走向兩種極性的過程中,凝望水面的故事既可以成為命運的終點,也可以成為命運的起源。從這個意義上,我們可以理解埃德加·溫德(Edgar Wind)關于沉睡、愛與死亡之一脈同宗的極致回答:

“因為死亡有很多種,”文藝復興時期的一位人文主義者興奮地解釋道,“這一種是古代圣人和圣經權威最高度認可和贊揚的:當那些渴望上帝和渴望與他結合(這在肉體的牢獄中是無法實現(xiàn)的)被帶到天堂,通過死亡而從身體中解脫出來,死亡是最深邃的沉睡?！碑斒ネ奖Ａ_說“我渴望被溶解,與基督同在”的時候,他希望以這種方式死去。[……]這一點在恩底彌翁(Endymion)的形象中得到了預示,當他進入深度睡眠時,黛安娜親吻了他[……](Wind130—131)

正是在這種松動而富余的圖像結構中,普桑繪制的沉睡圖像才能真正于心靈時間中降臨:里納爾多和阿米達被取消任務性的身份,返歸“惰性”的身體;純粹身體拒斥外物的反射功能,通過“凝神”狀態(tài),進入心靈時間;凝神機制的開啟有賴于作為介質的“沉默”,因為后者給予他性以空間。正是在這個結構性空間中,諸多精神母題得以同時匯聚。最終,繪畫中的沉睡不再囿于身體姿態(tài)的局限與疑難,而是讓沉睡圖像的三重奧秘:惰性、凝神與沉默充滿畫面,讓觀者與文本間涌動著永恒的藝術性游戲。

注釋[Notes]

① Nicolas, Poussin. Rinaldo and Armida. ca.1625—1630. Dulwich College Picture Gallery, London.

② Nicolas, Poussin. Rinaldo and Armida. ca.1625—1630. Pushkin State Museum, Moscow (ГМИИ им. Пушкина).

③ 16世紀20年代中期,為爭奪圣安德魯教堂(Sant’Andrea della Valle)的剩余傭金,多梅尼基諾和喬瓦尼·蘭弗朗科(Giovanni Lanfranco)之間爆發(fā)了一場激烈的競爭。蘭弗朗科想出了一個絕妙的計劃來詆毀他的對手。他散發(fā)了一幅由其學生弗朗索瓦·佩里爾(Francois Perrier)創(chuàng)作的阿格斯提諾(Agostino Carracci, 1557—1602年)祭壇畫的版畫,讓每個人都能在羅馬卡利塔的圣吉羅拉摩教堂(San Girolamo della Carita)的高壇上看到,目的是揭露多梅尼基諾的祭壇畫是從老師阿格斯提諾那里剽竊的、帶有欺詐性的作品。翔實史料敘述可參見Elizabeth Cropper.TheDomenichinoAffair.Novelty,Imitation,andTheftinSeventeenth-CenturyRome, New Heaven: Yale University Press, 2005。

④ 搞得一些人彷徨流浪,一些人喪命身亡/另一些人沉溺于肉欲情愛/被一顰一笑迷得神魂顛倒/把十字軍搞得四分五裂/反戈一擊,違抗他們的首領/讓他們的統(tǒng)帥與士兵同歸于盡/身敗名裂,不留一點痕跡。(塔索115)

⑤ 關于這一主題,具體討論可參看Michael, Fried.AbsorptionandTheatricality:PaintingandBeholderintheAgeofDiderot. Chicago: The University of Chicago Press, 1980.7-70。弗雷德認為,雖然將“吸收”表述為明確的批評范疇只出現(xiàn)在18世紀中葉,但“吸收結構”(structure of absorption)在17世紀的繪畫中比比皆是,尤其是在普桑的作品中,被后來的批評家奉為典范。

⑥ 英文為:The Labyrinthine Walls。

⑦ 《耶路撒冷的解放》第十六章第20節(jié):里那爾多腰際佩著一面鏡子,光可鑒人/這種器具對武士的身份很不相稱/阿米達把鏡子放在情人手里,讓他觀看風月場中的奧秘/她眼含笑意,他目光炯炯/只有一件事物吸引他們的注意:她望著鏡子里的自己/他則把她魅力的眼睛當作明鏡。第21節(jié):他為奴役,她為征服沾沾自喜/他只顧看阿米達,她顧盼得意/“我從你眼里看到了你我的幸福”,她說/“轉過眼睛望著我吧,你可知道/你的英俊形象、音容笑貌/已經牢牢銘刻在我心里/我的心比鏡子更能反映你在我心中燃起的激情(塔索554—555)。

⑧ “Così (chi ‘l crederia?) sopite ardori/d’occhi nascosi distemprar quell gelo/che s’indurava al cor più che diamante, e di nemica ella divenne amante.”大意為:“因此(誰會相信?)那雙深藏不露的眼睛中沉睡的熱情融化了比鉆石更堅硬的冰霜/(女巫阿米達)從敵人變成了他的情人。”

⑨ 如奧維德《歲時記》中的“他被盲目的愛所誘惑”(et caeco raptus amore fuit),普羅佩提烏斯《希臘詩集》中的“我們是盲目的,前方的小徑雖有明亮的光芒,但被瘋狂之愛俘虜?shù)奈覀儏s視而不見”(Ante pedes caecis lucebat semita nobis,/Scilicet insano nemo in amore videt),以及賀拉斯《諷刺詩集》中的“就連戀人令人恥辱的缺陷,被戀情遮住眼睛的男人們都會視而不見”(amatorem…amicae turpia decipiunt caecum vitia)。其中,普羅佩提烏斯(Propertius)在詩歌中,把“愛”描寫為“像藝術家們描繪他的那樣”,是手持弓矢和火把,長著翼翅的裸體孩童。

⑩ 比如,卡瓦爾坎蒂(Guido Cavalcanti)說道:“E non si può conoscer per lo viso”(視覺無法認識你)。

引用作品[Works Cited]

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