有趣何以成為審美范疇
——兼析倪迢雁的新美學(xué)

徐 亮 高麗燕

一

把有趣作為一種審美范疇提出來并加以理論論證的是一位當(dāng)下活躍在美國理論界的新銳,華裔學(xué)者倪迢雁①,她是近廿年新起的新美學(xué)的代表人物之一。

自從“理論”②興起并且占據(jù)歐美理論界的主流位置,美學(xué)失去了其合法性,漸至衰落。保羅·德曼說:“只有當(dāng)文學(xué)文本的研究方法不再筑基于非語言論的、即歷史的與美學(xué)的考慮,或更準(zhǔn)確地說,當(dāng)討論的對(duì)象不再是意義或價(jià)值,而是意義與價(jià)值的生產(chǎn)和接受樣式,而這些樣式是先于意義和價(jià)值的確立的(這意味著,這一確立非常成問題,以至足以需要一門自主的批判性探究的學(xué)科來考察它的可能性與它的地位),只有在這個(gè)時(shí)候,文學(xué)理論才應(yīng)運(yùn)而生?！?De Man 7)易言之,此前的文學(xué)研究建立在歷史的與美學(xué)的(非語言論)基礎(chǔ)上,通過這種研究,人們只能看到文學(xué)(以及其他藝術(shù))的歷史學(xué)與美學(xué)的價(jià)值,一旦把語言學(xué)作為基礎(chǔ),人們就會(huì)看到不同的景象,即這些價(jià)值的生產(chǎn)和接受機(jī)制,這是文學(xué)藝術(shù)更深刻的方面,這種研究方法就是“理論”(就著他討論的文學(xué)研究話題,他稱之為“文學(xué)理論”)。審美是一種判斷,它給出的是對(duì)象的價(jià)值和意義,而不是它們的產(chǎn)生機(jī)制。另一個(gè)關(guān)鍵原因是,在語言論視野下,美學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)就是不合法的;美學(xué)假設(shè)有一個(gè)理性的領(lǐng)域,還有一個(gè)感性的領(lǐng)域,二者都是客觀的、對(duì)象性的存在,美學(xué)研究感性的、情感的領(lǐng)域,審美判斷按康德的界定就是對(duì)客體的一種反省的,無涉于利益不基于概念的情感判斷。但是語言論不認(rèn)可主體-客體二元世界觀,認(rèn)為感性世界(或領(lǐng)域)是一種形而上學(xué)的假設(shè),這也就否定了美學(xué)的對(duì)象,從而否定了美學(xué)的合法性,所以在“理論”的盛期很少有對(duì)美學(xué)的關(guān)注。

但是“理論”之后,對(duì)美學(xué)的這種否定遭到反彈,于是新美學(xué)在近年應(yīng)運(yùn)而生。簡·艾略特、德里克·阿特里奇合編的《“理論”之后的理論》(2011年)的第五部分“美學(xué)的更新”里介紹了到那時(shí)為止的幾個(gè)相關(guān)成果,該書對(duì)此概述道:“1980—1990年對(duì)美學(xué)范疇的常常是帶有敵意的一種懷疑,在過去十年,被更加積極的對(duì)美學(xué)問題的重新介入所替代。在‘理論’旗號(hào)下進(jìn)行的各種知識(shí)運(yùn)動(dòng)都以某種方式參與了對(duì)美學(xué)的批評(píng),因?yàn)樗环矫嫘Q客觀性、超驗(yàn)性、普遍性,另一方面卻支持特殊的、被歷史條件決定的各種支配結(jié)構(gòu),這種主張是不合法的。然而,對(duì)美學(xué)不抱幻想并不一定意味著對(duì)藝術(shù)不予考慮,哪怕是高雅藝術(shù),因?yàn)?在某些‘理論’支脈,存在著對(duì)藝術(shù)極強(qiáng)的正面的評(píng)價(jià)。[……]正是針對(duì)這一背景,對(duì)美學(xué)的重估開始發(fā)生了。”(Elliott and Attridge 11)編者列出了魯?shù)婪颉ぜ忧业摹吨貙徔档旅缹W(xué)》(2003年)、喬納森·樓斯伯格的《重返美學(xué)》(2005年)、阿姆斯特朗的《激進(jìn)美學(xué)》(2000年)、朗西埃的《美學(xué)政治學(xué)》(2004年),以及倪迢雁的《諸丑感》(2005年)等新美學(xué)代表作(在該編著2011年出版之時(shí),倪迢雁只出版了一部專著)。從這些書的題目看,它們并不只關(guān)注藝術(shù),新美學(xué)興起的原因比編著提及的補(bǔ)償此前對(duì)藝術(shù)價(jià)值的忽視要更深刻?！昂罄碚摗笔菍?duì)“理論”的反思和推進(jìn),對(duì)被冷落的美學(xué)所作的重估表明,在語言論視野中仍然有美學(xué)的話題存在(當(dāng)然,在這種情況下美學(xué)已經(jīng)沒有實(shí)體對(duì)象了),這方面最突出的例子就是朗西埃,他在《美學(xué)政治學(xué)》中提出的“感性的分配”概念就是對(duì)權(quán)力話語下可感性受到支配的一種揭露。事實(shí)上,美學(xué)的話題是不會(huì)消失的,“后理論”重新釋放了美學(xué),但是在不同的語境下。

同時(shí),我們還需要注意新美學(xué)的另一個(gè)動(dòng)力,那就是后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義反對(duì)整體性,強(qiáng)調(diào)差異,主張突破藝術(shù)自主性,介入政治和社會(huì)話題,其中許多理論家作出了改造美學(xué)的努力。利奧塔在20世紀(jì)90年代極力推出崇高概念,認(rèn)為美學(xué)必須從崇尚優(yōu)美轉(zhuǎn)而注重崇高,崇高是在想象力作廢的情況下對(duì)不可言說者的差強(qiáng)人意的暗喻,而那種不可言說性來自包括色調(diào)、音色、語言能指在內(nèi)的表現(xiàn)材料的物質(zhì)性和細(xì)微差別。弗雷德里克·詹姆遜是從社會(huì)政治層面關(guān)注審美問題的,他試圖在后現(xiàn)代主義理論中引入一種美學(xué)。德國學(xué)者韋爾施的《重構(gòu)美學(xué)》則主張,面對(duì)當(dāng)下高速公路和互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)建的后現(xiàn)代語境,應(yīng)該突破傳統(tǒng)的審美領(lǐng)域,將日常生活,尤其是全球化信息社會(huì)的日常生活的方方面面的審美化,納入一種新美學(xué)。

在倪迢雁的新美學(xué)中,這兩個(gè)動(dòng)力是同時(shí)存在的。倪迢雁從21世紀(jì)初才開始出產(chǎn)學(xué)術(shù)作品,與上面提及的其他學(xué)者不同,她的“后理論”色彩體現(xiàn)在其學(xué)術(shù)建設(shè)沒有受到“理論”對(duì)美學(xué)壓抑的太多影響,她迄今的著述完全集中于美學(xué)(當(dāng)然是與傳統(tǒng)美學(xué)不同的一種全新的美學(xué))并且以其美學(xué)成就享譽(yù)學(xué)界。倪迢雁從2005年出版第一部美學(xué)專著《諸丑感》起,就已經(jīng)受到矚目;她的第二部著作《我們的審美范疇:搞笑,惹愛,有趣》(2012年)為她贏得了美國現(xiàn)代語言協(xié)會(huì)的詹姆斯·羅素·洛厄爾獎(jiǎng)和美國流行文化學(xué)會(huì)/美國文化學(xué)會(huì)的最佳圖書獎(jiǎng);2015年,因這兩項(xiàng)成果,她被丹麥哥本哈根大學(xué)授予榮譽(yù)博士學(xué)位并受到丹麥女王接見;在最近的2020年,她出版了第三部美學(xué)著作《噱頭理論:審美判斷與資本主義形式》。因其獨(dú)特的美學(xué)見解,她的作品迄今已被翻譯成瑞典語、意大利語、德語、斯洛文尼亞語、葡萄牙語和日語。另一方面,她非常明確地把自己的探討納入弗雷德里克·詹姆遜式馬克思主義后現(xiàn)代主義理論框架,后者是她的政治立場?！吨T丑感》討論的是晚期資本主義條件下所產(chǎn)生的種種消極(審美)情感:嗨(animatedness)、渾(stuplimity)、嫉妒、焦慮、惱怒等;貫穿全書的是麥爾維爾的《抄寫員巴特比》的故事,這部也引起德里達(dá)、朗西埃等人的巨大興趣的短篇小說的主人公巴特比,因?yàn)楣蛡騽趧?dòng)對(duì)人的時(shí)間和精力無孔不入的壓榨而決心躺平不干,以一種消極姿態(tài)對(duì)抗資本主義勞動(dòng)。倪迢雁認(rèn)為,嗨、渾、焦慮、惱怒等雖然是消極情感,但它們(尤其)反映了當(dāng)代人們對(duì)績效至上的資本主義狀況的無能為力感,這是晚期資本主義狀況的一個(gè)突出癥候。她的第二部專著《我們的審美范疇:搞笑,惹愛,有趣》,是對(duì)她認(rèn)為的詹姆遜《后現(xiàn)代主義》一書預(yù)設(shè)的一個(gè)理論事業(yè)——探討審美判斷如何可能轉(zhuǎn)化成理論——的一個(gè)回答,因?yàn)檎材愤d的《后現(xiàn)代主義》一書“在趣味和社會(huì)政治性評(píng)價(jià)兩者之間切換[……](這)有助于他得出以下結(jié)論:不僅審美價(jià)值的判斷與社會(huì)政治評(píng)價(jià)的關(guān)系比最初看起來更為密切;如果在適當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)進(jìn)行(正如當(dāng)我們‘退一步關(guān)注“純藝術(shù)系統(tǒng)”本身’的時(shí)候),它們實(shí)際上是可以‘轉(zhuǎn)變成’理論和批評(píng)的”(Ngai,OurAestheticCategories51)。她的著述可以被看作這項(xiàng)事業(yè)的第一個(gè)成果,其中的搞笑、惹愛、有趣三個(gè)范疇分別對(duì)應(yīng)于資本主義經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的三個(gè)環(huán)節(jié)——生產(chǎn)、消費(fèi)、流通,她認(rèn)為,這些新的審美范疇才能夠恰當(dāng)?shù)孛枋霎?dāng)下的審美狀況,而“基于結(jié)構(gòu)上與美對(duì)立的崇高的美學(xué)理論(后現(xiàn)代理論越來越是如此)”(241)無法解釋現(xiàn)狀;后者明顯是針對(duì)利奧塔的,利奧塔試圖用后現(xiàn)代的崇高美學(xué)取代傳統(tǒng)的優(yōu)美的或整體性的美學(xué)。倪迢雁的最新著作《噱頭理論:審美判斷與資本主義形式》仍然沒有脫離晚期資本主義這個(gè)后現(xiàn)代概念,她說:“噱頭是資本主義最成功的美學(xué)范疇,但也是它最大的尷尬和結(jié)構(gòu)性問題?！?TheoryoftheGimmick2)其尷尬性在晚期資本主義過程中得以徹底暴露,因?yàn)樵诖穗A段,它不僅未能掩蓋自身的荒謬性,而且成了抨擊其自身的一個(gè)概念武器:“在我們隨機(jī)地與它毫無價(jià)值的形式相遇時(shí),我們完全是在對(duì)一般價(jià)值的謬贊作審判,并因此對(duì)基于錯(cuò)誤的價(jià)值估算關(guān)系的整個(gè)體系作審判?！?51)

二

倪迢雁追隨阿多諾、詹姆遜等人,她的理論持鮮明的西方馬克思主義政治立場,具有特殊的社會(huì)批判性;但是另一方面,她的新美學(xué)在純美學(xué)學(xué)術(shù)上也作出了重要貢獻(xiàn)。

倪迢雁現(xiàn)已出版的三部著作都是關(guān)于審美范疇的,《諸丑感》論及七個(gè)范疇(嗨、嫉妒、惱怒、焦慮、渾、偏執(zhí)厭惡),《我們的審美范疇》論及三個(gè)——搞笑(zany)、有趣、惹愛(cute),《噱頭理論》集中在噱頭(gimmick)一個(gè)范疇上,她可以說是一個(gè)范疇美學(xué)家。但是縱觀她的這些范疇名目,沒有一個(gè)是在我們傳統(tǒng)美學(xué)知識(shí)型里面已有的,都是新創(chuàng)的③。從政治目的來看它們比較好理解,因?yàn)樗o自己確定的任務(wù)是通過這些范疇揭示晚期資本主義人們的情感狀況;但是從學(xué)術(shù)角度,我們感到疑惑的是:它們何以可能被歸入審美范疇?

首先,這都是些普通的情感,十分細(xì)小,與我們熟知的優(yōu)美或崇高等高大上的范疇有明顯區(qū)別。它們怎么能夠進(jìn)入審美范疇領(lǐng)域?如果這些都是,那么能夠被形容的情感似乎是無限多的,都能夠成為審美范疇嗎?只要是情感都能夠成為審美范疇嗎?第二,這些情感明顯都是消極負(fù)面的,這與我們已知的優(yōu)美、崇高、悲劇性等明顯帶有正面?zhèn)惱韮r(jià)值的情況恰恰相反,在傳統(tǒng)美學(xué)中,除了丑,就沒有負(fù)面取向的范疇,即使是丑,還常常被作為美的陪襯獲得正面價(jià)值。第三,從其論述中我們得知,這些審美范疇的判斷過程必須介入理性,才能把每個(gè)范疇中復(fù)雜的蘊(yùn)涵實(shí)現(xiàn)出來,康德不是說過審美是排除概念的嗎?摻雜了概念還是審美的嗎?第四,像有趣(interesting)這樣的范疇,不是直接違反了康德的審美的非功利性(disinterestedness)嗎?

我們以有趣為例,看看她是如何把它展開為一個(gè)審美范疇的,以回應(yīng)我們上述的疑問。選擇有趣,是因?yàn)樗猩鲜銎渌懂牰加械目梢芍?有覆蓋面,更有甚者,倪迢雁認(rèn)為有趣具有代表性,能夠體現(xiàn)她的其他范疇的特色,是實(shí)現(xiàn)她理論創(chuàng)新的一個(gè)核心范疇。

有趣在倪迢雁那里被作為一個(gè)現(xiàn)代性審美范疇提出來,這就是說,它涉及新奇、變化和差異。當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)事物說出“它有趣”時(shí),表達(dá)的是它不同于我們已有的某種認(rèn)知或感受的判斷,這種不同引起了注意,對(duì)我們的情感有了沖擊,盡管是輕微的:“有意思……”最早對(duì)有趣作出理論論述并對(duì)它加以推薦的是德國浪漫主義文學(xué)理論家施萊格爾兄弟,他們注意到當(dāng)時(shí)德國文學(xué)的一個(gè)傾向,即持續(xù)不斷的創(chuàng)新,與這些創(chuàng)新相應(yīng)的是有趣的經(jīng)驗(yàn)層出不窮。然而,如果一種文學(xué)運(yùn)動(dòng)僅僅是不停地出新,有趣,而沒有任何形而上的目標(biāo),在18—19世紀(jì)交匯之際的那個(gè)時(shí)代是完全無法令人接受和重視的。黑格爾在《美學(xué)》的“全書序論”中就批評(píng)了施萊格爾,認(rèn)為,由于他們只追求新奇而“沒有透徹的哲學(xué)認(rèn)識(shí)”,對(duì)有趣的提倡將導(dǎo)致“乖戾”和“平庸”(黑格爾79—80)。弗·施萊格爾也很快發(fā)現(xiàn)了這種僅僅是有趣的范疇的問題,但是經(jīng)過對(duì)此詞的解說,他發(fā)現(xiàn)了它的批評(píng)功能。當(dāng)有趣判斷用于評(píng)判小說和傳奇的時(shí)候,它可以表征小說故事意味深長的反思和批判性,展開這種有趣性成了對(duì)小說思想的展開,這樣,有趣就不再平庸和膚淺。

但是對(duì)有趣作為審美范疇的合法性的懷疑并不只存在于黑格爾那里,它一直延續(xù)到當(dāng)代。蘇珊·桑塔格和羅蘭·巴特都把攝影歸入“僅僅有趣”一類加以鄙視:前者認(rèn)為攝影作為一種復(fù)制技術(shù)抹去了差異,“攝影以其無以數(shù)計(jì)的記錄現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)品掌控這個(gè)世界,使得每樣?xùn)|西都是類似的”(Sontag86),因而它僅僅能使得事物有趣(137)。也就是說攝影并不是藝術(shù)創(chuàng)造,只是世界差異的記錄,只產(chǎn)生類似性所帶來的有趣;這也就框定了有趣的地位——只有聊勝于無的微小價(jià)值。巴特從情感強(qiáng)度的角度,認(rèn)為攝影只涉及有趣這種低弱的情感,他把有趣看作一種半欲望狀態(tài),與其說與愛有關(guān),不如說與喜歡/不喜歡有關(guān),而審美應(yīng)該是一種令人心動(dòng)的強(qiáng)烈情感。

倪迢雁部分認(rèn)同了兩位當(dāng)代理論家的理路,但是與施萊格爾相似,她反而因此把有趣領(lǐng)到了一條重建美學(xué)和批評(píng)的路上。對(duì)于蘇珊·桑塔格說的有趣是對(duì)相似性的反應(yīng),倪迢雁也注意到有趣中包含的重復(fù)性,但是她認(rèn)為看似重復(fù)的東西之所以有趣,是因?yàn)槿藗儚闹锌吹搅瞬町?。我們可以提供一個(gè)來自亞里士多德的證據(jù)?！对妼W(xué)》第四章肯定詩的起源來自模仿的快感,亞里士多德因此認(rèn)為即使是以丑陋的東西為對(duì)象的模仿性圖像,也能引起快感,因?yàn)槿藗冊谟^看這些圖像的時(shí)候“一面在看,一面在求知,斷定每一事物是某一事物,比方說,‘這就是那個(gè)事物’”(亞里士多德11)。也就是人們的注意力不在“這”(模仿的圖像)與“那個(gè)事物”(被模仿者)的相似性上,而在辨認(rèn)出它們被模仿時(shí)的驚訝上。攝影鏡頭下事物失去了“靈暈”,看似千篇一律,但它們至少在兩點(diǎn)上與亞里士多德的圖像一樣具有差異性:圖像所攝入的事物是各不相同的;同時(shí)圖像與事物也是不同的(“這就是那個(gè)事物”);正是這后一個(gè)不同,即事物出現(xiàn)方式的差異令觀者辨認(rèn)出相同的某物,它觸發(fā)的應(yīng)該就是類似“有趣”的審美快感。相似性就隱含了差異。另一方面,倪迢雁也承認(rèn)巴特說的有趣是一種低弱的情感,但是她并不因此認(rèn)為有趣配不上審美范疇的地位,反而對(duì)這一點(diǎn)大加發(fā)揮,將之引向了她的新美學(xué)方向。

有趣是對(duì)差異和新奇的較弱的情感判斷,但倪迢雁認(rèn)為它與《我們的審美范疇》中另外兩個(gè)(惹愛、搞笑)一樣具有所有審美范疇的性質(zhì):“它們都是對(duì)一種特定種類的形式的體驗(yàn)(盡管,正如我們將會(huì)看到的,具體地說那是一種‘無形式’或非定型的種類)。它們都是基于情感的判斷,而不是基于確定的概念或抽象的原則。它們都像所有審美判斷一樣主張普遍有效性,并且處于相同的實(shí)施模式之下——如果不是含有同樣程度的情感力量的話?！?OurAestheticCategories23)形式、情感、普遍有效性,這正是康德為審美判斷奠定的幾個(gè)關(guān)鍵要素。在有趣判斷中,新奇作為一種形式出現(xiàn),無論是在藝術(shù)作品中,還是在理論議題中④,所以當(dāng)人們感到它有趣的時(shí)候,這就是一種形式感。它的內(nèi)容還是不清楚的。理論、歷史、政治、科學(xué)能夠成為有趣判斷的對(duì)象,就是因?yàn)?比如)當(dāng)一個(gè)科學(xué)假說提出之時(shí),以它形式上令人感到有趣而得到關(guān)注。當(dāng)它獲得理論論證并成功建立起原理學(xué)說后,就不再具有這種形式性,而成為具有充實(shí)內(nèi)容的理論學(xué)說,不再在情感上受到評(píng)估,盡管其形式感作為一種對(duì)對(duì)象的持續(xù)關(guān)注的動(dòng)力會(huì)繼續(xù)存在。(112,171)有趣判斷是基于情感的判斷,哪怕這種情感的強(qiáng)度較弱,甚至在后續(xù)的證據(jù)出示和征求他人同意的環(huán)節(jié)中人們會(huì)忽視它的存在,但它仍然是不可忽略的。作為一種審美范疇,有趣不是規(guī)定性的(如康德的認(rèn)知范疇那樣),不用于開拓領(lǐng)地,而是如其他審美范疇一樣用于反思和領(lǐng)悟,它的情感判斷的作用是在后續(xù)的展開中提醒人們:是它首先展示了吸引人之處,“指出一些文本比其他文本更值得關(guān)注”(171)(這兒的文本相當(dāng)于審美對(duì)象),從而推動(dòng)人們?nèi)ブ匾暫统掷m(xù)關(guān)注它。而由于有趣涉及的是與欲望滿足時(shí)不一樣的愉悅,是無利害關(guān)系的,所以與任何審美范疇一樣,它雖然以單稱判斷的形式出現(xiàn),卻具有普遍有效性。

正是在這兒,倪迢雁抓到了有趣作為審美判斷的一個(gè)特別與眾不同之處。審美判斷都具有普遍有效性?？档略凇懊赖姆治觥钡牡诙€(gè)契機(jī)(要素)里是這樣論證的:把愉悅的對(duì)象判斷為美,由于是一種情感的判斷,似乎出于主觀,不具有普遍性,但是由于它擺脫了利害關(guān)系,不根據(jù)個(gè)人一己的好惡,判斷者有權(quán)推斷他人在同樣情況下也會(huì)作出這樣的判斷,他可以“要求這種普遍贊同”(康德49),從而使這種主觀的單稱判斷具有普遍性?？档峦ㄟ^推論賦予了判斷者對(duì)他人做這種要求的權(quán)利,但是在美和崇高的分析中他并沒有向我們展示這種要求的實(shí)例,他反而覺得這也許只能停留在邏輯的可能性層面,他提到“普遍有效性的要求畢竟也是經(jīng)常飽受拒絕的”(49)。有趣向我們展現(xiàn)了一種不同的場景。有趣的判斷不是一個(gè)終點(diǎn),不是判斷的結(jié)束,而是判斷的開始。當(dāng)人們說“這很有趣”的時(shí)候,對(duì)“這”的關(guān)注剛剛開始,仿佛,這個(gè)情感輕微的判斷引起了好奇,吸引了注意,開啟了一段試圖對(duì)它說出點(diǎn)什么的過程。判斷作出的時(shí)候成了判斷被懸置的時(shí)候,“讓我們看看它的有趣來自何處”。這接下來的過程絕對(duì)不像是我們已有知識(shí)型中的審美判斷過程,而是一個(gè)論證過程,倪迢雁稱之為“正當(dāng)性辯護(hù)”(justification)。辯護(hù)所朝向的對(duì)象就是這個(gè)判斷的受眾,辯護(hù)的目的是說服他們接受這個(gè)判斷。仿佛為了繼續(xù)康德的事業(yè),倪迢雁的有趣判斷并不僅僅推斷聽眾應(yīng)該接受,作為一個(gè)過程,它向我們展示了它是如何做到這一點(diǎn),從而使有趣判斷獲得普遍性的,它有具體的操作方案,有現(xiàn)實(shí)性。

倪迢雁找到了她認(rèn)為的展示有趣審美過程的最好例證——20世紀(jì)六七十年代美國的概念藝術(shù)。上文提到的施萊格爾兄弟先是用“有趣”指稱新奇和怪異層出不窮的浪漫主義詩歌,但他們與黑格爾一樣,意識(shí)到僅僅是新奇會(huì)使它顯得膚淺。在后來的研究中,弗里德里希·馮·施萊格爾發(fā)現(xiàn)小說因?yàn)閷⑴u(píng)和反思融入寫作而具有了一種真正的有趣性。當(dāng)代的概念藝術(shù)同時(shí)包含了新奇和反思兩個(gè)要素。概念藝術(shù)是現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)末期的一個(gè)流派。顧名思義,概念藝術(shù)主張藝術(shù)中概念和想法的優(yōu)先性。支配作品的是先于作品的設(shè)想,而不是內(nèi)容或技巧,這與一直以來藝術(shù)家只關(guān)注畫材、形象、技術(shù)和操作等因素的主導(dǎo)思想形成了巨大的反差;這也是對(duì)當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的格林伯格的媒介材料決定論的反動(dòng)。典型的概念藝術(shù)作品只用文字描述關(guān)于創(chuàng)作的想法,或提供一種設(shè)想,把完成留給他人去做,而且概念主義也不重視作品的完成,對(duì)完成的方式也可以放任自由,認(rèn)為一旦給出設(shè)想,藝術(shù)就有了。這種主張本身無疑是新奇的。概念藝術(shù)涉及的許多現(xiàn)實(shí)因素——電話、高速公路、加油站——是新的社會(huì)生活材料。另一方面,在倪迢雁看來,概念藝術(shù)家們前所未有地加快了作品生產(chǎn)的節(jié)奏,這與資本主義生產(chǎn)和流通的加速是一致的。在反思方面,概念藝術(shù)并不像施萊格爾兄弟那樣在作品中突出批評(píng)因素,而是用擺事實(shí)講道理,也即提供證據(jù)的方法做說服工作。概念藝術(shù)作品在以新奇形式引起有趣判斷后,就開始提供證據(jù),這證據(jù)在一個(gè)高速發(fā)展的(晚期資本主義)信息時(shí)代,就集中在信息上。如道格拉斯·胡埃貝勒的《42度平行線》(1968年):“11個(gè)核驗(yàn)過的郵政收據(jù)(發(fā)件人);10個(gè)核驗(yàn)過的郵政收據(jù)(收件人);3040英里(大約)。14個(gè)地點(diǎn),從A到N,是分布在美國境內(nèi)的正好或者接近42度平行線上的城鎮(zhèn)。地點(diǎn)位置是通過交換核驗(yàn)過的郵政收據(jù)標(biāo)示的,這些收據(jù)從馬薩諸塞州的特魯羅,也就是‘A’寄出并返回。憑據(jù):地圖上的墨水;各種收據(jù)?！?OurAestheticCategories161)這個(gè)概要的設(shè)想給出的全是郵政信息,信息充滿差異;它們的有趣形式吸引觀眾嘗試去勾畫作品,而這些信息作為證據(jù)落實(shí)了這個(gè)作品觀念的可靠性。概念藝術(shù)不僅突出了博物館長、策展人在藝術(shù)中的作用(很多展覽是由這些媒體人策劃的),實(shí)際上還極強(qiáng)地呼吁了受眾的參與——雖然它的初衷并不重視作品的完成。受眾是作品的一部分,他們的后續(xù)勾畫與完成同時(shí)做了兩件事:完成作品,以及賦予作品正當(dāng)性。這種正當(dāng)性辯護(hù)是受眾自己完成的,因此似乎比施萊格爾兄弟倡導(dǎo)的批評(píng)介入更有效,它是潤物無聲式的受眾接受,而不是各種好辯、強(qiáng)辯說服(也未見得真誠信服)式的接受。概念藝術(shù)在藝術(shù)史上并沒有太高的聲譽(yù),因其脫離感性還常常飽受質(zhì)疑,但是它的接受機(jī)制在這個(gè)方面成了倪迢雁有趣范疇中最精華的正當(dāng)性辯護(hù)范例。

現(xiàn)在我們看到,羅蘭·巴特所詬病的有趣情感的低弱,其原因除了有趣這種情感本身的非爆發(fā)性特點(diǎn)外,還在于它摻入了一段正當(dāng)性辯護(hù)的過程,而這個(gè)過程試圖在展開的時(shí)候論述(在一般的有趣判斷場合中),或者呼吁受眾以自己說出的方式(在其最有力的實(shí)踐即概念藝術(shù)中)實(shí)現(xiàn)那些尚屬懵懂的內(nèi)容——當(dāng)我們作出有趣判斷的時(shí)候,有趣的到底是什么?這個(gè)過程較長,是論證過程,情感(判斷)這個(gè)最初因素很容易被掩蓋了?！啊腥ぁ袛嗟莫?dú)特之處,恰恰在于它會(huì)不可避免地將注意力移離它自身,從而將焦點(diǎn)完全放在它自己的正當(dāng)性辯護(hù)問題上。這種判斷強(qiáng)行將我們從一般判斷轉(zhuǎn)向正當(dāng)性判斷,從而匆匆地略過正在處置的第一個(gè)因素[有趣的判斷——引者注]而進(jìn)入下一個(gè)[正當(dāng)性辯護(hù)——引者注]。”(OurAestheticCategories169)

正當(dāng)性辯護(hù),這樣一個(gè)理性的論證程序在審美判斷中出現(xiàn),是合法的嗎?理性可以介入審美,而且是以一個(gè)過程的方式介入嗎?如果可以,概念就不能被排除,那還怎么實(shí)現(xiàn)康德所構(gòu)想的審美反思判斷的無概念性呢?被倪迢雁視為有趣范疇的這個(gè)最大的亮點(diǎn)似乎也是其最可疑之處。

其實(shí),康德本人并未排除審美過程中的理性,恰恰相反,他就是為了讓自由理性在我們眼目所及的自然世界中實(shí)現(xiàn)出來,才設(shè)計(jì)了判斷力這座橋梁。在他的審美判斷力論證中,既充滿實(shí)踐理性的指引(美是德性的象征),也含有認(rèn)知理性的參與,比如“美的分析”中的第二個(gè)要素——量的要素,有一個(gè)這樣的標(biāo)題“研究這問題:在鑒賞判斷中愉快感先于對(duì)象之評(píng)判還是后者先于前者”(康德52),他的答案是后者先于前者,具體地說,就是愉快感來自評(píng)判中想象力和理解力的和諧游戲這樣一種心意狀態(tài),而想象力和理解力屬于認(rèn)知理性。所以當(dāng)康德說無概念性的時(shí)候,是指審美判斷不是根據(jù)概念作出的,但絕不是與概念無關(guān)的。正是因?yàn)橛谐叫缘睦硇詾榛?才可以在審美的單稱判斷中要求普遍性。通過有趣這個(gè)范例,倪迢雁向我們展示了這種普遍性的實(shí)現(xiàn)途徑:不把結(jié)論強(qiáng)加于人,通過有趣邀請(qǐng)受眾的參與,找出有趣的原因,實(shí)現(xiàn)有趣的概念化(conceptualization),使之成為雙方共享的結(jié)果。

從另一個(gè)角度看,有趣是一個(gè)很康德的概念。在《判斷力批判》導(dǎo)言第六節(jié)中,康德提出:“發(fā)現(xiàn)兩個(gè)或多個(gè)異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)性自然規(guī)律在一個(gè)將它們兩者都包括起來的原則之下的一致性,這就是一種十分明顯的愉快的根據(jù),常常甚至是一種驚奇的根據(jù),這種驚奇乃至當(dāng)我們對(duì)它的對(duì)象已經(jīng)充分熟悉了時(shí)也不會(huì)停止。雖然我們在自然的可理解性和那個(gè)種類劃分的自然統(tǒng)一性[……]方面不再感覺到任何明顯的愉快了:但這種愉快肯定在那個(gè)時(shí)候曾經(jīng)有過,而只是由于最通常的經(jīng)驗(yàn)沒有它就將是不可能的,它就逐漸與單純的知識(shí)混合起來而不再引起特別的注意了?！?22)這里的驚奇及其在認(rèn)知中的表現(xiàn)與倪迢雁的有趣就很相似。這段話首先表明了認(rèn)知與情感的伴隨關(guān)系,有學(xué)者據(jù)此認(rèn)為這表明科學(xué)真理的下面存在著情感的基礎(chǔ)(王建軍84—90)。驚奇同樣是形式引起的(異質(zhì)的自然規(guī)律在同一個(gè)原則下呈現(xiàn)的一致性),同樣是一種情感,并且因其無利害關(guān)系而要求普遍有效性,所以它是一種審美快感。而當(dāng)它啟動(dòng)認(rèn)知過程后,它的情感性與有趣一樣會(huì)遭到淡忘和掩蓋,但是康德強(qiáng)調(diào)當(dāng)我們對(duì)驚奇的對(duì)象充分熟悉之時(shí),這種快感也不會(huì)停止。它的被淡忘和掩蓋是因?yàn)樗S著“逐漸與單純的知識(shí)混合起來而不再引起特別的注意了”。因此,可以認(rèn)為,驚奇在發(fā)生之時(shí),其內(nèi)容也是不清的,之后“與單純的知識(shí)混合”并且易于被淡忘,是因?yàn)樗辛艘粋€(gè)后續(xù)的概念化過程,用來厘清驚奇的原因和內(nèi)容。這個(gè)過程與倪迢雁的有趣是一樣的,區(qū)別僅在于驚奇是一種強(qiáng)情感,而有趣是一種弱情感。把這個(gè)詞替換成有趣,就宛如康德曾經(jīng)預(yù)演過倪的范疇一樣。

當(dāng)然,情感的強(qiáng)弱,其區(qū)別仍然是根本性的。康德的驚奇,還有優(yōu)美和崇高,都是面對(duì)善的偉大的事物的情感反應(yīng),而有趣并沒有偉大的品格。倪迢雁似乎認(rèn)定,任何情感,只要合乎康德審美情感的幾個(gè)基本條件,都可以概念化為審美范疇,哪怕是負(fù)面的情感。有趣不算負(fù)面,但也談不上正能量,尤其是它會(huì)與無聊發(fā)生轉(zhuǎn)換。但倪迢雁把它作為審美范疇,這是基于康德的原理,對(duì)此我們難以置喙。

有趣范疇最令人疑惑的是我們在本節(jié)開始時(shí)提出的第四個(gè)質(zhì)疑:有趣的內(nèi)涵難道不是直接違反了康德的審美的非功利性(disinterestedness)嗎?有趣這個(gè)詞語的特別有趣之處在于,它與利益、利害關(guān)系、興趣甚至利息等是同一個(gè)詞。它是對(duì)主體切身感的一個(gè)標(biāo)記,如果對(duì)我有好處,我當(dāng)然有興趣。盡管如此,仍然有必要把那種自我沉溺其中的感興趣(interested in)狀態(tài),與對(duì)象引起人們某種非關(guān)利害的智力上的興趣而且主體并未全情投入的那種有趣(interesting)區(qū)別開來?？档略凇杜袛嗔ε小贰懊赖姆治觥睂?duì)第一個(gè)要素的分析里,有一個(gè)注釋專門針對(duì)這種情況:“對(duì)于一個(gè)愉悅的對(duì)象所作的判斷可以完全是無利害的(disinterested),但卻是非常有興趣(interesting)的⑤,就是說,它并非建立在任何利害之上,但它卻產(chǎn)生某種興趣?！?40腳注)這并不奇怪。審美愉悅出自想象力和理解力的和諧游戲,它就是智力的愉悅,這種有趣仍然涉及主體的切身感受,但被關(guān)切的不是私己的利益。倪迢雁是這樣回答這個(gè)問題的:“在某種意義上,‘有趣’(interesting)的真正反面不是一種無利害關(guān)系(disinterested),而是一種明顯的感興趣的(interested)判斷?！彼瑫r(shí)引用阿甘本的論述繼續(xù)說道:“正如阿甘本解釋黑格爾關(guān)于諷刺藝術(shù)家的崛起標(biāo)志著藝術(shù)與整個(gè)文化的相關(guān)性之終結(jié)的觀點(diǎn)中所表明的:‘只有因?yàn)樗囆g(shù)離開了利益(interest)領(lǐng)域,變得僅僅是有趣的,我們才會(huì)如此熱烈地歡迎它?！?OurAestheticCategories135; Agamben4)說白了,有趣與無利害關(guān)系可以相安無事,倒是與被動(dòng)態(tài)的主體的沉溺及失去自主性不共戴天。

三

盡管一直在康德那兒尋求合法性,倪迢雁的新美學(xué)還是向我們彰顯了明顯的創(chuàng)新之處。從有趣這個(gè)她自認(rèn)為最重要也最得意的范疇的論說中,我們可以窺見這些創(chuàng)新的內(nèi)容及其對(duì)于美學(xué)事業(yè)的重要意義。

首先是對(duì)于康德的認(rèn)定或要求他人同意的審美判斷普遍有效性原則,提出了解決方案。這個(gè)在康德那里只是停留在推測層面而又關(guān)乎美學(xué)的生死存亡的問題,在倪迢雁這里,通過對(duì)有趣的發(fā)掘,展現(xiàn)了一條新的實(shí)施路徑。在有趣這兒,審美判斷不是瞬時(shí)確定的;人們首先獲得的一種內(nèi)容不明的情感沖動(dòng),可以表明審美的發(fā)生,但不能肯定其原因;接下來有一個(gè)相當(dāng)長的延展期,論證和協(xié)商,直到人們弄清其原因及內(nèi)容。所以審美是一個(gè)過程。這一點(diǎn)其實(shí)康德也是了解的,他的驚奇與有趣就有著驚人的相似之處。驚奇也沒有確定的內(nèi)容,驚奇之初,主體只有對(duì)心意狀態(tài)處于游戲之中的愉悅的感受,瞬時(shí)的只是驚奇的經(jīng)驗(yàn)。驚奇是對(duì)偉大事物的感受,康德在考慮審美情感的時(shí)候主要在乎的是美和崇高,所以把它的情感性質(zhì)認(rèn)定為驚奇。倪迢雁關(guān)注小的、次要的審美范疇(OurAestheticCategories14,21, etc.),情感較弱的有趣恰恰與此相適應(yīng)⑥。但是倪迢雁在考慮有趣的時(shí)候,把它聯(lián)系到了審美的普遍有效性,在有趣判斷過程中,人們并不只是要求受眾同意自己的判斷,而且要讓受眾參與從而打心里認(rèn)可這個(gè)判斷。這是康德沒有涉及的。

有趣讓我們注意到審美判斷中有一個(gè)協(xié)商、交流,用證據(jù)證明的過程,那么像崇高或優(yōu)美這樣一些范疇呢?它們看起來一開始已經(jīng)有了定性了,是不是就不需要這個(gè)過程了?倪迢雁并沒有直接針對(duì)過這個(gè)問題,但是她討論了有趣與美或崇高的“共存”的問題:“美是‘終極的’,而有趣則是處于途程中的,‘它在去往’實(shí)際目的地不確定的一個(gè)‘地方’的途中。[……]施萊格爾[……]的‘一開始它是有趣的,現(xiàn)在是美的’暗示了有趣的一個(gè)獨(dú)特之處是它易于被其他審美品質(zhì)所取代。[……]它[……]能與其他審美價(jià)值共存或與之相結(jié)合,而其他審美價(jià)值則不能如此。[……]很容易想到對(duì)象既是噱頭的又是有趣的,既是優(yōu)雅的又是有趣的,甚至既是美的又是有趣的?！?OurAestheticCategories152)我們可以把有趣視為通達(dá)美的途程,或者說美可能就是從有趣來的,正如它可能是從驚訝來的。這樣,有趣也就構(gòu)成了美或崇高這些范疇的實(shí)現(xiàn)過程的一環(huán)。另一方面,不論美或崇高是否需要有趣作為它們的前奏,倪迢雁始終拒絕非此即彼的那種哲學(xué)美學(xué)路數(shù),堅(jiān)持任何審美范疇都必須有一個(gè)細(xì)致的喻說以實(shí)現(xiàn)它的展開及普遍有效性。所以她一再強(qiáng)調(diào)她的范疇都有曖昧性特征,而展開過程可以展示范疇的多義性,有趣如此,惹愛、搞笑、嗨、厭惡,甚至噱頭,都是如此;她的新美學(xué)傾向于把對(duì)每一個(gè)范疇的言說作為美學(xué)的任務(wù)。例如,搞笑無法簡單歸類為喜劇性,它的深處有很強(qiáng)的悲劇意味;惹愛,在刺激憐惜欲保護(hù)欲的同時(shí),也是色情的,甚至與強(qiáng)暴聯(lián)系在一起。美或崇高如果加以喻說和形容,也不會(huì)如已有的定義那樣板結(jié)和固化。比如倪迢雁所說的與有趣結(jié)合的美,和康德所說的與驚訝結(jié)合的美,其中的細(xì)微差別根本不是一個(gè)美的定義可以說清楚的,而對(duì)它們的鑒別和言說本身將會(huì)是很有趣的一種探究,能夠產(chǎn)生很豐富的成果。

第二,倪迢雁的理論具有一種明顯的反形而上學(xué)特質(zhì),她不是簡單地回到傳統(tǒng)美學(xué)的話題上,而是把“理論”對(duì)于美學(xué)的洗禮的成就作為自己的基礎(chǔ);這也使她合乎邏輯地成為“理論”之后的新美學(xué)家。傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)致力于制定概念和構(gòu)造原理,具有某種獨(dú)斷論色彩,其理論是難以反駁的,也是不容商量的。“當(dāng)有人聲稱她發(fā)現(xiàn)一棵樹或一首詩很美時(shí),作為判斷基礎(chǔ)的判定力往往會(huì)立即引導(dǎo)我們將注意力只是返回到她發(fā)現(xiàn)了它美這一事件上。這就是為什么要對(duì)一個(gè)人充滿激情地宣稱某物是美的做出回應(yīng)會(huì)異常地困難,無論我們是否同意這個(gè)人的判斷。[……]正如霍克尼和利維斯指出的,在美之中有某種‘終極性的’東西,這似乎是審美評(píng)價(jià)的階段甚至是審美體驗(yàn)的階段都已經(jīng)結(jié)束的雙重信號(hào)?！?OurAestheticCategories169)這種形而上學(xué)美學(xué)主要是在作宣稱或聲明,力圖建立整體性和統(tǒng)一性。例如,美或崇高的問題的解決就是一勞永逸地給它們一個(gè)定義(這也是這些問題永遠(yuǎn)不可能解決的原因)。

倪迢雁通過介入一個(gè)反思的概念化過程,懸置審美范疇的確定性,改變了美學(xué)的任務(wù)和方向。有趣“會(huì)不可避免地將注意力移離它自身,從而將焦點(diǎn)完全放在它自己的正當(dāng)化辯護(hù)問題上”(OurAestheticCategories169);“有趣將審美經(jīng)驗(yàn)敘事化了,賦予了它一種預(yù)期性的和回顧性的方向”(133)。審美的喻說成了一種敘事,它展開的不是已知,而是未知;如果人們的注意力不在判斷自身,而是進(jìn)入到一個(gè)敘事,那敘述者就是在創(chuàng)造審美經(jīng)驗(yàn)。美學(xué)理論要關(guān)注的就是與敘事有關(guān)的各種問題:修辭的問題、話語行為的問題、述事與述行的關(guān)系問題(倪迢雁的研究中介入了后兩個(gè)視角)。如此,我們就可以從困擾我們許久的美或崇高的定義問題上解放出來,因?yàn)檫@些問題的前提是存在著美的實(shí)體,存在著一個(gè)被我們觀看和掌控的我們身外的世界這樣一些形而上學(xué)的預(yù)設(shè)。倪迢雁甚至不把美學(xué)看作一個(gè)孤立的學(xué)科或事業(yè),她是在繼續(xù)阿多諾、本雅明,特別是詹姆遜的事業(yè),這個(gè)事業(yè)的核心是揭示晚期資本主義條件下人們的情感癥狀,所以她的那些奇奇怪怪的范疇只能在這個(gè)前提下才能理解。她把自己的范疇形容為本土的(vernacular aesthetic categories),它們是此時(shí)此地,或者直白地說,是此時(shí)此地的美國的;她無意為它們在其他時(shí)代和地方的可適用性負(fù)責(zé)。離開了移民國家這樣的社會(huì)背景,以及困擾當(dāng)?shù)孛癖姷姆N族歧視敏感,就不會(huì)有《諸丑感》中的“嗨”;不考慮現(xiàn)代美國文化中的好萊塢因素以及商業(yè)廣告、脫口秀對(duì)社會(huì)方方面面的影響,就無法理解“噱頭”;同樣,沒有20世紀(jì)60年代美國概念藝術(shù)的實(shí)踐,“有趣”范疇的合法性及其許多最深刻的特點(diǎn)恐怕就無法展示。也就是說,這些審美范疇不再是從普遍適用的角度被設(shè)想的。

第三,通過共存性創(chuàng)新設(shè)定了批判的主體/客體的自明性。共存性是倪迢雁敘事中一直都有的潛在目標(biāo),它首先是指發(fā)話者和受話者二者的共存。在有趣判斷中,當(dāng)定義被懸置,發(fā)話者致力于提供證據(jù)向受話者證明自己的判斷時(shí),“會(huì)與他就作品進(jìn)行辯論——不僅僅是為了那個(gè)使他信服的最終結(jié)果,而且也把這過程作為一種途徑,來支持他說服我們或幫助我們更深入地理解為什么我們一開始會(huì)認(rèn)為這一作品是有趣的”(OurAestheticCategories171)。當(dāng)將判斷內(nèi)容以敘事方法展開的時(shí)候,其他范疇也就有了這樣一種對(duì)話的性質(zhì)。對(duì)話是二者共存的基礎(chǔ)。尤其當(dāng)對(duì)話在現(xiàn)代公共平臺(tái)上展開,媒體設(shè)計(jì)的任何一個(gè)話題都會(huì)追求全社會(huì)的公認(rèn),吸引全社會(huì)的參與。其結(jié)果就是,每一個(gè)人都可以是該范疇的消費(fèi)者、受話人,又可以在不同的條件下成為其生產(chǎn)者、發(fā)話人。比如像噱頭,它有夸大生產(chǎn)和消費(fèi)效能的作用,又有節(jié)約勞力的作用,資本主義社會(huì)的每一個(gè)人都利用它,產(chǎn)業(yè)資本用它來吹噓生產(chǎn)效能,營銷方用它來吹噓消費(fèi)效能,勞動(dòng)者用它來節(jié)省勞力。老派的西馬批評(píng)理論,其范疇常常是單向?qū)傩缘?即使如朗西埃的感性分配,也指向其背后存在的政治強(qiáng)權(quán)。倪迢雁通過共存性告訴我們,每一個(gè)人都是這個(gè)晚期社會(huì)的一部分,沒有人可以置身其外,通過這些范疇,我們可以看見平時(shí)看不見的自己,這打開了審美范疇意義的更深層次。有趣是流通環(huán)節(jié)的審美范疇,但是一旦其求取普遍有效性的環(huán)節(jié)被貫穿到今天的所有范疇時(shí),它們就都有了流通性的參與(這就是倪迢雁極為看重有趣在她所有范疇中的特別分量的原因)。她的第二本書名叫《我們的審美范疇》,也是出于這個(gè)原因。這些范疇是我們共有的,是我們共同參與澄清,在某種程度上共同認(rèn)可的。這也是倪迢雁美學(xué)的批判性的一個(gè)表現(xiàn):每一個(gè)范疇不只是在描述一種審美情感的風(fēng)格,它們具有反身性,反照出我們自身的光景,我們參與并深陷其中的世界境遇。

盡管如此,在我們看來,倪迢雁美學(xué)仍然存在著一個(gè)根深蒂固的困境。

深受法蘭克福學(xué)派及其改造者弗雷德里克·詹姆遜的影響,她自覺地將自己的研究框入晚期資本主義和后現(xiàn)代研究的架構(gòu),把一種明確的政治立場貫穿在自己的理論中,讓我們看到不少生硬勉強(qiáng)和掉書袋之處,比如把有趣置于馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的社會(huì)經(jīng)濟(jì)循環(huán)整體加以考慮,為它找到流通環(huán)節(jié)的位置,把它解釋成有助于協(xié)商、談判的一個(gè)審美范疇,這既有強(qiáng)制闡釋(強(qiáng)迫讀者在審美范疇與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)范式之間尋找對(duì)應(yīng)性)之嫌,又有把美學(xué)簡化為政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的組成部分之嫌。《我們的審美范疇》中其他兩個(gè)范疇也是從這個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)框架出發(fā)找到的,其中惹愛對(duì)應(yīng)于消費(fèi),搞笑對(duì)應(yīng)于生產(chǎn)。但是從她的論證中可以發(fā)現(xiàn)諸多矛盾。例如惹愛,它不僅僅對(duì)消費(fèi)起作用,而且對(duì)生產(chǎn)起作用;而“有趣的概念藝術(shù)是有關(guān)這種[指概念藝術(shù)中那些以布告、目錄、廣告形式構(gòu)成的作品——引者注]生產(chǎn)模式吸收流通模式的一種實(shí)例和一種藝術(shù)”(OurAestheticCategories158);二者都是跨領(lǐng)域的,都不能定格在一個(gè)單一的環(huán)節(jié)上。這種跨-現(xiàn)象幾乎發(fā)生在倪迢雁對(duì)每一個(gè)范疇的描述中,有時(shí)候跨的是對(duì)立的意義,有時(shí)候跨的是不同的類別、功能。比如,惹愛的含義會(huì)從可愛轉(zhuǎn)向呵護(hù)弱小甚至色情暴力;搞笑往往是從事危險(xiǎn)作業(yè)的勞動(dòng)者的行為,他們在用游戲娛樂的態(tài)度對(duì)待自己的勞作的同時(shí),也讓觀眾體會(huì)到了(與游戲?qū)α⒌?絕望。在描述這些范疇風(fēng)格特征時(shí),倪迢雁發(fā)現(xiàn)它們的功能很難從客觀性或主觀性角度加以定義;甚至,它們也很難清晰地從審美和非審美兩種類別中區(qū)分出來。倪迢雁把這種現(xiàn)象稱作“曖昧”⑦,她把“曖昧”擴(kuò)展到她論述的各種問題上,認(rèn)為這是她的諸審美范疇的共有的特征。

用這個(gè)詞,倪迢雁要表示不那么鮮明的模棱兩可的狀況。這種曖昧性從何而來?倪迢雁認(rèn)為這源于這些范疇詞的語用功能的不確定(有時(shí)用于描述手段,有時(shí)用于目的),更主要的是源于后現(xiàn)代日常生活的審美化,它造成了生活與藝術(shù)的界限模糊不清。對(duì)此,我們有不同的解讀。在倪迢雁的研究中,我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象:她的最重要發(fā)現(xiàn)都是敘事喻說的產(chǎn)物。敘事喻說的特點(diǎn)是它的方向不是由“思想”預(yù)定的,而是由修辭展出的,詞語在運(yùn)作中會(huì)產(chǎn)生一些令人興奮的新東西,這些東西與我們的既有認(rèn)知有差異。設(shè)法把兩種理論立場中看到的東西作比較,就會(huì)產(chǎn)生這種曖昧性,模棱兩可,自相矛盾。惹愛其實(shí)就是一個(gè)被倪迢雁敘事話語展開的話題,從這個(gè)角度看它的多義性并不意味著曖昧性;但是從它的定義是否清晰一致這個(gè)角度看,它就變得不確定了。這兩種理論立場并不相交合,它們是兩條平行線,進(jìn)入其中一條,是看不到另一條的視野中看到的東西的。如果我們要在傳統(tǒng)美學(xué)的框架中討論有趣的審美性,就不得不承認(rèn)它混入了非審美性,盡管可以堅(jiān)持它最主要的特征是審美性,也可以同時(shí)對(duì)這種非審美性和審美性的關(guān)系作一種也許辯證的闡釋,倪迢雁就是這么做的。她在把自己的范疇放到傳統(tǒng)美學(xué)中作評(píng)估的時(shí)候,給出了一種顯然有點(diǎn)自相矛盾的解說。她把自己的范疇稱作次要的(minor),作為對(duì)比的是美和崇高這樣一些重大范疇;實(shí)際上,她一直在強(qiáng)調(diào)她的這些范疇“是最適合于把握審美經(jīng)驗(yàn)是如何被晚期資本主義的高度商品化、信息飽和、施為(績效)驅(qū)動(dòng)的狀況所改變的”(OurAestheticCategories1),它們是“為從整體上把握其(后現(xiàn)代)審美狀況提供了最大推動(dòng)力的范疇”(233),是我們這個(gè)時(shí)代“最常見和最重要的范疇”(238);美和崇高及其對(duì)立不能解釋這個(gè)時(shí)期的復(fù)雜問題,所以她反對(duì)利奧塔用崇高取代美的方案。那為什么要稱它們?yōu)椤按我摹蹦?她是這樣解釋的:這是因?yàn)樗鼈兓谌跣〉暮湍＠鈨煽傻那楦?與美和崇高的強(qiáng)的和清晰的情感形成對(duì)比;但這并不意味著它們的重要性低于美和崇高。這解釋顯然很牽強(qiáng),因?yàn)榇我@個(gè)詞的語義有很明顯的級(jí)次意義,我們不能把級(jí)次上排第一的那個(gè)稱作次要的。理論立場上的模棱兩可甚至?xí)钗覀兊淖晕艺J(rèn)知變得曖昧。倪迢雁的西馬式預(yù)設(shè)及其對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)模式的套用產(chǎn)生的也是相同的問題。預(yù)定模式的學(xué)術(shù)寫作并不能產(chǎn)生新的意義,最多可以更新充實(shí)這些模式。不過,她的敘事實(shí)際上沖破了經(jīng)濟(jì)學(xué)模式,這種意義生產(chǎn)方式產(chǎn)生的成果有更大的創(chuàng)新價(jià)值,比起她對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)模式的自覺恪守更加令人矚目,也更加有趣。

倪迢雁面臨的這個(gè)困境發(fā)人深省。我們能夠在傳統(tǒng)美學(xué)的話語范式及基本預(yù)設(shè)中闖出一條新路嗎?“有趣”“嗨”“噱頭”這些歷史的、本土的范疇,能夠被整合到一個(gè)被稱為“美學(xué)”的學(xué)科中,或應(yīng)該這么做嗎?抑或,我們不得不拋棄傳統(tǒng)美學(xué)的主要預(yù)設(shè),只是借用它的某些問題或話題,對(duì)它們做一種換喻式喻說,作一種沒有終點(diǎn)的敘事。但是這樣一種言說方式還叫美學(xué)嗎?它對(duì)作為學(xué)科的美學(xué)又意味著什么呢?我們能夠得到的也許只是具有美學(xué)影子的一種特有的話語方式?？雌饋?新美學(xué)還在路上,它有趣,但還需要更多的論證。

注釋[Notes]

① 倪迢雁(Sianne Ngai)(1971— ),2000年獲哈佛大學(xué)博士學(xué)位,曾任教于斯坦福大學(xué)、加州大學(xué)洛杉磯分校,現(xiàn)任芝加哥大學(xué)英語系安德魯·W.梅隆(Andrew W. Mellon)講座教授。

② 這兒的“理論”是一個(gè)專有名詞,特指建立在語言論基礎(chǔ)上的各種文學(xué)與文化理論。

③ 此處“新創(chuàng)”不是指僅僅用了這詞,而是把它概念化為一個(gè)審美范疇,即作了理論論證。

④ 按倪迢雁的說法,理論或科學(xué)也可以是審美對(duì)象,可能因吸引力而顯為有趣,詳見《我們的審美范疇》(OurAestheticCategories)第二章。這個(gè)觀點(diǎn)與弗·施萊格爾的相似。

⑤ 引文中注出的外文詞據(jù)英譯本。

⑥ 倪迢雁在有一處有意無意地把有趣稱為“較小的驚訝(small surprise)”,雖然康德所用的德語詞bewunderung在英譯本中被譯為admiration,與surprise不是同一個(gè)詞,但是二者明顯是近義的。

⑦ 事實(shí)上,倪迢雁在不同的語境下用了一系列近義詞,除了曖昧(ambivalence)以外,還有模棱兩可(equivocal)、自相矛盾(paradoxical)、模糊(vagueness)、不確定性(indeterminacy)等,來表達(dá)類似的意思。

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