觀望劇種、觀望自己、觀望經(jīng)典

編者按

8 月23、24 日，青春版《舞臺(tái)姐妹》于天蟾逸夫舞臺(tái)首演，此次青春版由上海越劇院優(yōu)秀青年演員俞果、陸志艷、忻雅琴、馮軍、張楊凱男（按角色排序）等勇挑大梁復(fù)排演繹。此次復(fù)排演出，演職員們歷時(shí)數(shù)月緊張排練、精心研磨，諸位原版主創(chuàng)主演更是傾力扶攜，青年演員也不負(fù)眾望，以精彩的表現(xiàn)贏得了各方的肯定。本期沙龍由上海越劇院青年創(chuàng)作沙龍的青年評(píng)論者，青年人看青年人，一起來(lái)品評(píng)青春版越劇《舞臺(tái)姐妹》。

杜竹敏：越劇人演繹自己的故事

在眾多新編劇目中，《舞臺(tái)姐妹》之于越劇是與眾不同的。它是一個(gè)由越劇人演繹的自己的故事。它不僅僅是一個(gè)故事的抒寫，更是對(duì)一段共同走過(guò)的歷程，一段深植在越劇人血脈之中的精神的歌詠。

相比越劇對(duì)電影的改編，青春版對(duì)于原版從劇本、舞臺(tái)到唱腔表演，更多是一種傳承，最大限度“復(fù)刻”了原版。雖然從創(chuàng)作的角度，復(fù)排導(dǎo)演的主觀創(chuàng)新較少，但這種對(duì)于優(yōu)秀作品的敬畏態(tài)度恰恰是值得肯定的。飾演主角的三位青年演員在人物塑造上，同樣更多的是學(xué)習(xí)、模仿錢惠麗、單仰萍兩位老師，某些段落甚至亂真。因此，觀劇過(guò)程中時(shí)常令人恍惚臺(tái)上人究竟是青年一代，還是時(shí)光倒流回了20 多年前錢單組合在舞臺(tái)上的再現(xiàn)？甚至令人疑惑，他們演的究竟是邢月紅、竺春花，亦或是錢惠麗、單仰萍？

從這一角度而言，青年演員亦步亦趨的模仿，雖然在“形似”上接近滿分，也滿足了許多觀眾的懷舊情結(jié)，但對(duì)于人物的深層理解乃至由此引發(fā)的共鳴，由內(nèi)而外以求“神似”，還略微欠缺一些。當(dāng)然，對(duì)于青年演員這一要求未免有些苛求。當(dāng)青年演員、青年觀眾離那段故事、夢(mèng)開(kāi)始的地方越來(lái)越遠(yuǎn)，如何穿越時(shí)代的距離，感受到精神的傳承，并一代代將這個(gè)故事鮮活地演下去，或許是更高的要求，也是對(duì)青年一代的期望。

安樹(shù)：傳承，是優(yōu)秀劇目的生命之源

時(shí)隔25 年，《舞臺(tái)姐妹》重現(xiàn)舞臺(tái)，由上越的優(yōu)秀青年演員聯(lián)袂演繹，幾近轟動(dòng)。這出講述越劇人故事的劇目亦重新煥發(fā)了光彩?！段枧_(tái)姐妹》無(wú)疑是一出各方面皆優(yōu)秀的劇目，劇本扎實(shí)、豐滿，戲劇性強(qiáng)，人物成長(zhǎng)線索清晰，情感充沛；二度創(chuàng)作大膽創(chuàng)新，旋轉(zhuǎn)式舞臺(tái)不僅令觀眾耳目一新，也很好地實(shí)現(xiàn)了實(shí)景轉(zhuǎn)換的無(wú)縫銜接；主演錢惠麗、單仰萍更是越壇“頂流”，完美地塑造了一對(duì)大時(shí)代背景中相親相愛(ài)的舞臺(tái)姐妹花。但就是這樣一出上乘劇目，卻是闊別舞臺(tái)25 年，再次演出既令人欣喜，亦有所唏噓。事實(shí)上，不僅是《舞臺(tái)姐妹》，上越很多優(yōu)秀的劇目在亮相之后因種種原因久別舞臺(tái)，不知何時(shí)能重見(jiàn)天日。

此次復(fù)排《舞臺(tái)姐妹》給了我們一個(gè)很大的啟示：唯有傳承，才能重喚優(yōu)秀劇目的生命力。我們?cè)谂啪氈锌吹?，錢惠麗、單仰萍、許杰等藝術(shù)家全程手把手教學(xué)、指導(dǎo)，將自己的一身本事悉數(shù)傳授給了年輕演員。正如錢惠麗所說(shuō)：“上越青年一代演員已經(jīng)長(zhǎng)大了，現(xiàn)在是最好的時(shí)機(jī)?！睂?duì)于劇目來(lái)說(shuō)，“傳承”便是最好的時(shí)機(jī)。

胡紅萍：觀望劇種、觀望自己、觀望經(jīng)典

《舞臺(tái)姐妹》講述的是越劇前輩的故事，對(duì)于我們現(xiàn)在的越劇人來(lái)說(shuō)，它就像一面鏡子。我認(rèn)為青年演員在排演的過(guò)程，就是從鏡子中觀望這個(gè)劇種、觀望自己，同時(shí)也是觀望經(jīng)典作品的過(guò)程。

觀望劇種，主要是對(duì)越劇歷史的了解。了解歷史有很多方式，而通過(guò)排演這部戲，演員直接走進(jìn)歷史，參與歷史，而不是從書(shū)面中被動(dòng)地接受外在于自己的歷史。他們通過(guò)念白、唱腔、表演等種種方式，去體驗(yàn)前輩的命運(yùn)，感受早期越劇生存的艱難，讓劇種的歷史內(nèi)化在心靈中，成為他們?cè)谖磥?lái)藝術(shù)道路上重要的精神資源。

觀望自己，就是演員主體性的確認(rèn)。《舞臺(tái)姐妹》是現(xiàn)代戲，青年演員在排演這個(gè)戲的過(guò)程中會(huì)很明顯感到與傳統(tǒng)戲不一樣，導(dǎo)演也不斷啟發(fā)他們“體驗(yàn)人物”，在不斷的切換中，演員會(huì)更清晰地建構(gòu)起自己作為一個(gè)當(dāng)代越劇演員的主體性，發(fā)現(xiàn)自己與前輩的相似與差異。

觀望經(jīng)典，就是從這部經(jīng)典作品中汲取力量。越劇《舞臺(tái)姐妹》何以經(jīng)典？最根本的一點(diǎn)就是它符合越劇審美本體。越劇版以姐妹情感作為主線，這是越劇擅長(zhǎng)的情感和人性視角。從作品的思想和意蘊(yùn)來(lái)說(shuō)，越劇《舞臺(tái)姐妹》的現(xiàn)代性品格非常鮮明，聯(lián)系越劇史上著名的“十姐妹”來(lái)看，這種姐妹情超越了家長(zhǎng)里短的“小姐妹”情感上升為對(duì)事業(yè)和命運(yùn)的堅(jiān)守。青春版的排演，最重要的意義便在于這種“大姐妹”精神的傳遞。

獨(dú)孤島主：更符合初衷的呈現(xiàn)

舞臺(tái)版《舞臺(tái)姐妹》還原了當(dāng)年電影版未能實(shí)現(xiàn)的謝晉導(dǎo)演原始提綱中的想法，加上了春花受難時(shí)邢月紅忍辱唱化緣戲、姊妹分道揚(yáng)鑣前最后合作“樓臺(tái)會(huì)”等內(nèi)容。同時(shí)對(duì)原電影后半部分順應(yīng)時(shí)代氛圍所做的強(qiáng)意識(shí)形態(tài)表達(dá)進(jìn)行了調(diào)適，圍繞邢月紅婚后的不幸生活展開(kāi)劇情，結(jié)尾兩人再以“十八相送”重聚，有力呼應(yīng)了開(kāi)頭與中間部分借由縈繞兩人一生的“戲核”靈魂展開(kāi)的人生軌跡。

個(gè)人覺(jué)得，這樣的處理應(yīng)該是符合電影創(chuàng)作最初愿望，也符合當(dāng)代越劇觀眾的審美期許的，在時(shí)裝戲的設(shè)定中加入了雙重假定，令演員借由角色再度進(jìn)入《梁山伯與祝英臺(tái)》的世界，令臺(tái)下觀眾收獲雙重享受，無(wú)論是1998首演版還是青春版，都忠實(shí)且出色地呈現(xiàn)了這一點(diǎn)，令整個(gè)敘事緊扣“戲劇人生”展開(kāi)，將屬于美學(xué)感知的部分更加清爽地交予觀眾。

同時(shí)，順應(yīng)時(shí)裝戲的情境，邢月紅在家中自悔甚至自毀的戲份，場(chǎng)景還原，可以說(shuō)恰到好處地做到了情景交融。若說(shuō)不足，可能是從電影版開(kāi)始一直到目下的舞臺(tái)版，編劇層面都有未能解決的問(wèn)題，即使邢月紅到了上海，陷入唐經(jīng)理的引誘而放棄演戲的思想轉(zhuǎn)變，固然由比電影更為詳盡細(xì)致的一場(chǎng)“發(fā)包銀”的比對(duì)戲碼實(shí)現(xiàn)，但似乎仍然缺少一些必要的鋪墊。因?yàn)樵录t最后需要實(shí)現(xiàn)一個(gè)脫胎換骨的轉(zhuǎn)變，因此對(duì)她的善良本性，在轉(zhuǎn)變之初似可設(shè)計(jì)一些具體的內(nèi)心糾纏。如今的版本以臺(tái)詞直截了當(dāng)陳說(shuō)對(duì)于“唱戲”這件事的放棄，過(guò)渡太快，反而會(huì)削弱人物性格的立體性。

秋實(shí)：一部越劇的劇史劇

越劇《舞臺(tái)姐妹》改編自謝晉導(dǎo)演的同名電影，是為數(shù)不多的由電影成功跨文體改編為戲曲的作品。相對(duì)于電影，這個(gè)題材之于越劇的意義，更可謂淪肌浹髓。如果說(shuō)電影《舞臺(tái)姐妹》是將越劇女藝人的命運(yùn)作為典型個(gè)案鑲嵌在中國(guó)婦女的翻身史、自強(qiáng)史之上，那么越劇《舞臺(tái)姐妹》在此基礎(chǔ)上，更多了一層為劇種回溯來(lái)路、致敬先輩的色彩，為越劇演述自身的發(fā)展史、涅槃史，揭示城市化進(jìn)程中藝人的蛻變史、心靈史，提供了巨大的空間，賦予了作品以“劇史劇”的內(nèi)在品格，這也是該題材之于越劇這個(gè)劇種的獨(dú)特價(jià)值所在?；诖?，我們進(jìn)一步考察越劇《舞臺(tái)姐妹》之于當(dāng)代越劇的意義，不僅在于它為越劇演繹現(xiàn)代題材提供了成功的范本，還在于為其他劇種回到源頭尋找創(chuàng)作靈感提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。在筆者看來(lái)，越劇對(duì)電影的改編，最為點(diǎn)睛的一筆，是竺春花、邢月紅這對(duì)“舞臺(tái)姐妹”，在經(jīng)歷過(guò)人生的悲歡離合后，重逢于坐落于紹興鄉(xiāng)間的古戲臺(tái)，兩個(gè)年輕的生命在這一方質(zhì)樸的舞臺(tái)上，再次閃耀出熠熠奪目的光彩。這樣的結(jié)尾構(gòu)成了一種精妙的隱喻結(jié)構(gòu)，這對(duì)舞臺(tái)姐妹的人生際遇，何嘗不是包括越劇在內(nèi)的中國(guó)戲曲命運(yùn)的真實(shí)寫照呢？誕生于廣袤的鄉(xiāng)間，經(jīng)歷過(guò)從鄉(xiāng)村走進(jìn)都市的輝煌，在生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，各劇種是否也應(yīng)該回到那方曾經(jīng)滋養(yǎng)過(guò)自己的土地，重拾當(dāng)年的初心和生命力呢？這無(wú)疑是越劇《舞臺(tái)姐妹》為當(dāng)代戲曲拋出的一個(gè)重要命題。

黃靜楓：我對(duì)經(jīng)典“新”排的認(rèn)識(shí)

最近各劇種都開(kāi)始有意識(shí)地復(fù)排其自己的經(jīng)典劇目。這些劇目擁有廣大的潛在受眾群體，一旦復(fù)排上演肯定要比那些“白手起家”的作品更有召喚力，性價(jià)比很高。不僅如此，青年演員參與的“傳承版”或“青春版”，它們的排演還有人才梯隊(duì)建設(shè)的意義，就在于這些藝術(shù)水準(zhǔn)高的作品對(duì)于錘煉演員的舞臺(tái)表現(xiàn)力十分有效。

可是，任何一個(gè)劇目的復(fù)排都不可能做到100%的復(fù)制。經(jīng)典復(fù)排某種意義上就是一種新排，創(chuàng)新的意識(shí)始終不能丟棄。讓它們?cè)谠谢A(chǔ)上進(jìn)一步提升，既保持了原本優(yōu)秀的成分，也注入了新的活力，應(yīng)該是經(jīng)典新排的首要任務(wù)。

目前來(lái)看“青春版”越劇《舞臺(tái)姐妹》的“提升”意識(shí)還不夠明顯。誠(chéng)然，原作較好地實(shí)現(xiàn)了電影向戲曲的轉(zhuǎn)變，我本人特別欣賞關(guān)系沖突的戲曲化處理，尤其是“戲中戲”的使用更是為抒情營(yíng)設(shè)了較大的空間，時(shí)常令人動(dòng)容。但是，在全劇主旨（“姐妹情”和藝人精神追求的關(guān)系）的闡發(fā)上、敘事邏輯（唐經(jīng)理欲置邢月紅死地）的交代上、人物形象（和尚阿鑫的言行）的定位上以及一些敘事線（排《祝?！?、邢月紅和倪濤的感情線等）的處理上都還有進(jìn)一步提升的空間，這是文本層面的。而在表演上一些唱段旋律的流派特色也待加強(qiáng)。如果復(fù)排能夠在這些問(wèn)題上著力，而不是一味地對(duì)著原件“臨摹”，這對(duì)于劇目建設(shè)和劇種發(fā)展都會(huì)有極大的推動(dòng)作用。

吳筱燕：關(guān)于傳承改編的思考

無(wú)論是從藝術(shù)傳承，還是從人才培養(yǎng)的角度說(shuō)，青春版《舞臺(tái)姐妹》的排演都具有重要的意義，由其也引申出了一些關(guān)于經(jīng)典作品的思考。

首先是經(jīng)典傳承要不要改編，或者說(shuō)是經(jīng)典如何確立的問(wèn)題。從謝晉導(dǎo)演的電影，到1998 年的越劇，雖然都是以第一代越劇女演員闖蕩大上海的歷程為創(chuàng)作基礎(chǔ)，卻有完全不同的思想立場(chǎng)，也形成了不同的敘事取向，呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特色。那么今天再來(lái)演出《舞臺(tái)姐妹》，創(chuàng)作者是否要考慮回應(yīng)這個(gè)時(shí)代的重音？從筆者的角度來(lái)看，20 世紀(jì)三四十年代，越劇女演員的奮斗歷程是非常重要的中國(guó)底層女性的奮斗樣本，在意識(shí)形態(tài)枷鎖和個(gè)人主義話語(yǔ)之外，仍有其值得挖掘的中國(guó)價(jià)值。

其次是一些對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)的疑惑?？吹贸銮嗄暄輪T非常刻苦努力，嘗試復(fù)刻老師們當(dāng)年演出的每一個(gè)細(xì)節(jié)。亦步亦趨的復(fù)刻有利有弊，戲迷們可能藉此獲得穿越時(shí)光的觀劇體驗(yàn)，但也正如有些觀眾指出的，“刻意的模仿”也使得青年演員自身的特點(diǎn)難以發(fā)揮，表演也會(huì)趨向扁平。此外，劇中的念白經(jīng)常聽(tīng)起來(lái)很含混，這也許是演員的功力問(wèn)題，但也在一定程度上反映了現(xiàn)代戲的問(wèn)題——在古典劇目的詩(shī)化念白，與現(xiàn)代劇目的口語(yǔ)化念白之間，有需要處理和平衡的落差。再則，過(guò)多的場(chǎng)次和頻繁切換的布景，對(duì)劇情的連貫性、觀眾的心理體驗(yàn)其實(shí)不那么友好——這可能又再次涉及到在傳承的時(shí)候要不要改編的問(wèn)題了。