被操縱與記錄的婚姻生活

□翟月琴

法國野驢劇團的《伯格曼小姐》，改編自導演英格瑪·伯格曼的編劇作品《私談》。故事講述的是中年女性安娜厭倦了婚姻生活，愛上了比自己小10 余歲的年輕人。與那些經(jīng)典小說里的女性比如安娜·卡列尼娜或者海絲特·白蘭的命運不同，經(jīng)歷著折磨與痛苦的安娜并沒有走向萬劫不復的深淵。與毀滅相比，從生活之鏡照見真實的自我心理狀態(tài)，才是這部戲的關鍵。

演出一開始，安娜從情人托馬斯家中出來，正好被神父雅各布撞見。以為婚外情敗露的她，驚慌失措之下向神父道出自己的婚姻生活隱私。雅各布以耶穌與十二圣徒的故事，發(fā)出了對安娜“以愛之名行騙”的責難。他信奉上帝是婚姻關系的安排者，無論做了什么錯事，只要向上帝虔敬地懺悔，就能夠得到原諒。于是帶著幾乎是命令的口吻勸說安娜與托馬斯斷絕情人關系，并向丈夫坦白。安娜聽從神父的教導，在真實與虛假、理智與情欲的溝壑間主動邁出了一步。這一步并不輕巧，需要拋卻不可推卸的生活和精神負擔，當然還包括無法預計的傷害。她做好了失去一切的準備，試圖為無休止的心理惶恐與自責找到一個出口。

安娜站在舞臺正中央，神父、丈夫和情人則在舞臺的側角呈一字形入座。三位男性作為觀看者傾聽了安娜的內(nèi)心獨白。這種在場的不在場感，決定了他們走向安娜又退出安娜生活的方式既富有激情，又顯得格外克制。神父以“咆哮”的聲音宣布了“審判結果”之后，將舞臺交給了安娜及她的丈夫和情人；得知被妻子背叛的埃里克，經(jīng)過了錯亂惶恐、情感宣泄、語言暴力的折磨之后，離開觀眾的視線，走入持久的自我折磨之境；托馬斯與安娜激情擁吻后，帶著羞愧感逃出了舞臺，再也沒有出現(xiàn)過。安娜作為全劇的主人公，以對話、獨白等形式毫不保留地將自我的生活剖給觀眾，她在婚姻陷入困局時，幾乎找不到任何出路。面對幼稚愛情結出的婚姻果實，她曾一次次想過放棄和離開。然而，三個孩子，一個極度容易受傷的丈夫，讓她無法直面這種傷害。因為過度的恐慌和不確定的責任感，她終究被困在了時間里。

演員的肢體表演，結合人形木偶的使用是全劇的特點。之所以將這部作品搬上舞臺，全因安娜的飾演者奧維利亞·柯西看到了《私談》故事原型的恒久價值。本是20 世紀30 年代在瑞典發(fā)生的真實事件，卻具有跨時代、跨時空的普遍意義。在向導演賽赫日·尼古萊講述時，她相信腦海中出現(xiàn)的畫面皆能完美轉換為肢體動作，從而細膩地窺探人性的內(nèi)心世界。導演通過人偶的形式操縱演員的身體，外化主人公的心理感受。在三位演員對話、獨白的時候，身著黑衣的人形木偶出場。他的飾演者正是導演本人。曾在法國太陽劇社工作20 年之久的導演賽赫日·尼古萊，深諳肢體動作是直抵人類內(nèi)心的橋梁。1999年太陽劇社成立35 周年時推出的作品《壩上的鼓手》，借鑒日本文樂木偶戲的表演形式，同樣采用了人形木偶的形式，“真人操縱真人，還要與臺下演員的配音、配樂保持一致，非經(jīng)過漫長的準備和聯(lián)系所能達到”。盡管與《壩上的鼓手》的復雜性相比，《伯格曼小姐》中人形木偶的運用相對簡單。不過同樣能夠看出，演員們訓練有素，表演精湛。他們通過與人形木偶的肢體互動，詮釋出人物在情感、欲念、理性、責任、恐懼等多重情感里的糾結感。尤其是人形木偶與安娜的合體表演，流暢地彰顯出身心合一與分離的張力。當然，這種操控也是雙向的，當我們看到神父強大的意志力發(fā)生作用時，黑衣人反而成了他背后的提線木偶，呈現(xiàn)出被操控著的僵硬感。

一個半小時的演出，展示的不單是安娜一個人的痛苦。還讓我們看到了另外三個男人的豐富情感世界。丈夫埃里克有著深深的創(chuàng)傷記憶，故而在他的生活里，安娜扮演著拯救者的角色。他對安娜的依戀，勝過愛。幾周時間不見面，他思念安娜的狀態(tài)，讓我們無法想象這是擁有三個孩子的家庭。他無法承受這位拯救者的缺席，所以當安娜說出真相后，糾纏于那些瑣碎細節(jié)的埃里克終于沒有選擇離婚，在自我折磨之中繼續(xù)忍受折磨。情人托馬斯還是一名學生，渴望在未來成為教父。一年間，一次次背叛與埃里克的友誼，與安娜在見面、擁吻和逃脫的循環(huán)鏈當中倍感焦慮、恐慌，最后結束了這段關系，與一位年輕女子成婚。出現(xiàn)在開場與結束的神父雅各布，作為教義或理性的象征，主導了安娜婚姻生活的走向。雅各布出場時，身著西裝，意志堅定。在明辨真相與謊言的面孔下，我們很難判斷神父的一生是否遭遇過些許情感波動，別忘了，畢竟《荊棘鳥》中的拉爾夫神父、《紅字》中的丁梅斯代爾神父都提醒著我們，神父也有情欲。演出結束時，即將走向生命終點的雅各布看上去溫情脈脈，不再以教導者的身份對安娜進行說教，而是以慈祥的長者身份與安娜貼心交談。從他之口，說出的是“原諒我安娜，原諒我”。原來，生活的真相本該如此。

舞臺樸素而簡潔，擺放的不過是沙發(fā)、寫字臺、椅子和床，卻真實地還原了房間的布置，更容易讓觀眾產(chǎn)生舞臺的幻覺體驗。演員奧維利亞的換裝，全部在臺前而非幕后進行。主人公頻繁地更換職業(yè)裝、家居裝、泳衣、睡衣、內(nèi)衣，有時還半裸著身體，幾乎將生活當中最私密的形象展現(xiàn)在舞臺上。事實上，導演賽赫日·尼古萊也擔任紀錄片導演。他有意不回避這些生活細節(jié)，還在若隱若現(xiàn)的燈光里將最私密性的換衣過程公開化。這種處理方式無疑相當寫實，甚至帶有紀錄片的色彩。

同樣，導演還利用燈光、音樂切換舞臺空間，使得室內(nèi)或是戶外，泳池或是草坪等生活場景過渡自如、自然真切。身著泳裝的安娜將礦泉水澆在自己頭上，濕漉漉的身體、潑灑在地上的水跡和游泳的音響效果，還原了安娜在泳池恣意舒展身體的場景。這一幕發(fā)生在安娜與丈夫埃里克的對話之后，沉悶、無趣的日常聊天，使她不得不走出家庭，出去透一透氣。熟悉太陽劇社的觀眾，一定知道音樂向來是其演出中最基礎的元素。音效師薩繆爾·馬佐蒂創(chuàng)作的音樂相當迷人，音樂與肢體相連接，轉換為演員獨特的心理節(jié)奏。松弛的語言形式、身體律動、呼吸節(jié)奏，恰好生長在音樂的旋律里。即便是背景音樂，也能夠牽引觀眾很快進入到真實的生活情境當中。

不得不說，《伯格曼小姐》遵循每個人物的心理真實，也在探求表演的真相。