與經(jīng)典的一步之遙

□李旻原

回顧國內(nèi)從探索戲劇走到先鋒戲劇的過程，無論是林兆華的《絶對信號》還是孟京輝的《戀愛的犀?！?，都受到了西方戲劇流變的影響，創(chuàng)作者不再只遵從斯坦尼的表演體系和易卜生的編劇模式，依現(xiàn)實主義寫實的方式再現(xiàn)(représentation)在舞臺之上，而是有意識地改以不同主義形式(象征、表現(xiàn)、荒誕等)的編劇方法，再嘗試從劇場空間中尋求藝術(shù)表現(xiàn)、舞臺語言、空間調(diào)度等方面的表現(xiàn)(présentation)方式。演員不再只是全心投入在“第四堵墻”內(nèi)去演繹虛幻人物的生活，更要時時配合舞美道具、燈光音效的變化，引領(lǐng)當(dāng)下觀眾走入虛構(gòu)的情節(jié)空間或回到現(xiàn)實的劇場空間當(dāng)中，顯示了當(dāng)代戲劇以劇場性為主的演出特點。西方當(dāng)代戲劇(théatre)以劇場性(théatralité)為主的創(chuàng)作手法，逐漸打破了國內(nèi)話劇(drame)為一劇之本的傳統(tǒng)觀念，特別當(dāng)2010 年漢斯·蒂斯·雷曼的《后戲劇劇場》在國內(nèi)出版后，使得今日以劇場性為主的導(dǎo)演創(chuàng)作取得了學(xué)理上的合理性。

李建軍作為中國當(dāng)代戲劇的知名導(dǎo)演，深受歐洲戲劇的理論觀點和演劇方式的影響，一直以來借鑒歐洲導(dǎo)演的演出形式和創(chuàng)作方法，試圖以實驗探索和藝術(shù)創(chuàng)新的精神積極投入導(dǎo)演創(chuàng)作。先前他與非職業(yè)演員共同合作了《美好的一天》《飛向天空的人》《大眾力學(xué)》，讓許多素人的感人故事可以在劇場中被傳播，應(yīng)用了不同劇場性的聲音科技技術(shù)，形成一種劇場新式“觀演聽”的特殊風(fēng)格形式。近年來他

改編了不同的西方經(jīng)典，開始與專業(yè)演員合作，并融入實時攝像、新媒體技術(shù)等，以“后人類三部曲”為主題，導(dǎo)演了《變形記》《世界旦夕之間》《大師與瑪格麗特》。每一部都有著導(dǎo)演自身對經(jīng)典的解讀，以及借由經(jīng)典對應(yīng)今日后現(xiàn)代科技文明與人類處境的問題思考。

舞臺劇《大師與瑪格麗特》可說是近年來李建軍導(dǎo)演創(chuàng)作集大成的階段性作品。故事改編自俄國作家布爾加科夫的同名小說。一生不得志的布爾加科夫，名氣不如果戈理、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、托爾斯泰四大俄國文豪響亮，但他卻能將自己對生命的感悟、對政治時局的情緒、對社會時勢的洞察，以輕松詼諧、魔幻現(xiàn)實的筆觸書寫出來。布爾加科夫的命運和作品《大師與瑪格麗特》都充滿了荒謬的戲劇性。布爾加科夫從1928 年開始寫這部作品，1930 年3 月因不滿自己的作品被禁，將手稿丟入火爐中銷毀。1931 年又開始重寫，1936 年基本完成，但又不停修改直至生命的結(jié)束仍未完全定稿。布爾加科夫在生命的最后10 年里雖然不停寫作，但都沒能得到發(fā)表的機會，寫作本身只成為了寫作，如同西西弗斯明知徒勞無功又一再搬石上山，最終是荒誕一場，也成了意義本身。直至1966 年《大師與瑪格麗特》第一次出版被世人看到，1973 年在蘇聯(lián)與讀者見面，才有了今日成為永流于世的經(jīng)典作品。

雖然小說以書中的大師與瑪格麗特兩位人物為名，故事結(jié)構(gòu)卻由不同主線的層次拼貼。小說分成上下兩部，含尾聲在內(nèi)共33 章，超自然和世俗的兩個層面的構(gòu)造，貫穿著四條情節(jié)的主線：當(dāng)代莫斯科，地獄來訪者，大師和瑪格麗特的故事，還有古代耶路撒冷的事件。后面兩條線索的主要聯(lián)系在于，耶路撒冷的篇章是講述彼拉多審訊耶穌的故事，而這個故事又是小說中的大師創(chuàng)作的一部歷史小說。因此從第二章開始，小說有規(guī)律地插入大師創(chuàng)作的這部歷史小說，其結(jié)構(gòu)類同于中國魔術(shù)盒子里套盒子的方式。四條主線以不同的方式逐漸聯(lián)結(jié)起來，匯合成層次分明的一個構(gòu)造體，而其中的每一條主線都有自己的語言風(fēng)格、自己的吐納方式、自己的音樂性和節(jié)奏。

李建軍的導(dǎo)演風(fēng)格和創(chuàng)作手法屬于當(dāng)代戲劇或“導(dǎo)演劇場”的范疇，與強調(diào)情節(jié)沖突、敘事邏輯、人物性格的傳統(tǒng)話劇有所差異，更加重視場景觀感和敘事符號的美學(xué)表現(xiàn)。導(dǎo)演與另兩位編劇(馬璇、胡璇藝)共同將小說的故事內(nèi)容改寫成“瑪格麗特對大師無邊無際的愛意發(fā)自心底最深處，然而大師卻離奇失蹤。與此同時，魔鬼撒旦悄然降臨，莫斯科瞬息成為末日之境?，敻覃愄貨Q定與魔鬼簽署契約，變?yōu)闊o所束縛的女巫。在新的紀(jì)元，人類社會不斷涌現(xiàn)多維度數(shù)字，魔法消失，撒旦變成天使。天使決定穿越回20 世紀(jì)30 年代，再次成為法力無邊的魔鬼撒旦，一頭扎進(jìn)過去的世界，尋找答案”。相比原著小說多層次的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，改寫的劇情似乎更容易理解。編劇由三人組成，其中包含了導(dǎo)演，并有戲劇構(gòu)作張維一來把脈文學(xué)性的價值，看得出新青年劇團(tuán)以當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作規(guī)劃的團(tuán)隊配置。因?qū)а菀彩蔷巹〉囊粏T，消弭了導(dǎo)演與編劇的對立沖突，進(jìn)一步使原著被解構(gòu)而成的敘述性文本更能與導(dǎo)演的場面調(diào)度融為一體。簡化后的情節(jié)，也有利于非邏輯性的舞臺符號敘事。

李建軍近年來借鑒了許多德國當(dāng)代戲劇常見的創(chuàng)作形式和表現(xiàn)手段，將敘述性而非對話性的文本轉(zhuǎn)化為奇觀式的場景畫面，或用特殊的影音視聽技術(shù)方法，在劇場空間中營造獨特的觀演詩意。在《大師與瑪格麗特》的演出中，情節(jié)事件主要是先以演員臺詞口述為主，說出故事的情節(jié)發(fā)展和人物的發(fā)生事件后，再配合語言傳達(dá)的意涵(signification)以視覺影像、氛圍營造、道具拼湊、人偶面具、聽覺變化、音樂歌唱等劇場性手法轉(zhuǎn)化成視聽符號(signe)的所指(signifié)。表現(xiàn)的形式是詩意性的混雜拼貼、層疊交錯，進(jìn)而從演員的表演中推進(jìn)符號在觀者心中的能指(signifiant),將意指向外擴(kuò)散或是延宕的延異（différance）。舞臺上表現(xiàn)的所有符號都能因“所指”而令觀眾理解，但又因為每位觀眾生命經(jīng)驗的不同，“能指”的外延也將有所不同，有的觀眾領(lǐng)會其深刻意涵而無言感動，有的觀眾只知形式酷炫大呼精彩，也有的觀眾不知所云感到無趣，眾說紛紜的觀感打破了傳統(tǒng)戲劇觀看后的齊一性反響，成就了其先鋒實驗的風(fēng)格。

舞臺上的舞美打造的現(xiàn)實裝置的劇場空間，將原本置于后臺的化妝間場景放于上舞臺區(qū)，觀眾直視著舞臺上方懸掛的巨大熒幕，下方以梳妝臺側(cè)面黑色擋板遮掩起來，但仍可看見整體化妝間吊掛的戲服、明亮的燈泡、構(gòu)思的圖照、置放的道具等，在舞臺右側(cè)坐著一位現(xiàn)場演奏的鼓手，完全與原著小說或改寫文本所提及的莫斯科沒有任何關(guān)聯(lián)。戲一開場，現(xiàn)場樂隊奏樂，瑪格麗特隨著即時攝像出現(xiàn)在大熒幕中，放大的影像瞬時吸引觀者的目光，同時熒幕下方可從遮掩又顯現(xiàn)的演員走動看見影像投放的現(xiàn)場性，鼓樂的敲動帶動了觀者的“聯(lián)覺”，所有劇場性的元素聯(lián)動成一股空間能量，使在場的觀眾由主動的自我意識去相信這現(xiàn)實的虛構(gòu)是在莫斯科，講著大師與瑪格麗特的故事，而不是如傳統(tǒng)亞里士多德式的演出，將虛構(gòu)認(rèn)同為現(xiàn)實而被動的相信——后布萊希特式的當(dāng)代戲劇特征。

在3 個小時的演出中，舞臺形式隨著劇情如蒙太奇般地切換，創(chuàng)造出許多奇觀的場面，流暢的調(diào)度節(jié)奏明快順暢，但整體的拼湊感時不時讓人覺得導(dǎo)演對德國戲劇不同導(dǎo)演的美學(xué)借鑒，就連表現(xiàn)嘲弄的荒謬幽默的節(jié)奏手法都有些近似,或許導(dǎo)演并無刻意借鑒之意，卻因深受影響而成了創(chuàng)作直覺，可惜了導(dǎo)演在深刻思考后能將自身文化轉(zhuǎn)化成新形式的表達(dá),只見到借由“借鑒”后來表現(xiàn)對原著小說改寫后的想象畫面。事實上歐洲并沒有“導(dǎo)演劇場”或“后戲劇劇場”流派，話劇(drame)主要屬于劇作家的作品，劇場(théatre)的主要創(chuàng)作者則是導(dǎo)演，而每位被雷曼教授列入“后戲劇劇場”的創(chuàng)作者，即使削弱了文本在劇場中的重要性，仍然都是從自身的生命經(jīng)驗、哲思信仰、文化覺察中轉(zhuǎn)化出個人化的舞臺美學(xué)符號，成為了獨特的劇場表現(xiàn)形式。除了在符號所指之外延伸更多的能指，更有運用對演員身體的訓(xùn)練和能量，在劇場空間中激活當(dāng)下存在的集體感受，推進(jìn)觀眾的思考，達(dá)到羅蘭·巴特所言的符號神話學(xué)之境，才能使觀者有更多的深刻思考。如果舞臺上的符號只是不斷因嘲弄而創(chuàng)造幽默的表現(xiàn)去解釋或呼應(yīng)主題對照今日，卻又沒有引伸更深層次的對社會的思辨，那“后戲劇劇場”多樣的劇場性形式也只是熱鬧喧嘩、吸引票房的手段。

由于整體的演出是以敘述性文本為主，演員的表演不再是要在規(guī)定情境中演活人物，更需要與劇場性元素相互配合，在現(xiàn)場環(huán)境中表現(xiàn)人物。舞臺上表演者的演出技術(shù)仍是以話劇表演為主，未能自然地將多種技能（臺詞、舞蹈、樂器、演唱）以較為松弛的方法直接融入于表現(xiàn)人物的心境狀態(tài)。就如后半場瑪格麗特變?yōu)榕缀?，整體場面是狂暴放縱、暗黑瘋狂的，但過于清晰的臺詞字句卻與整體場面氛圍有些違合，并非是要把臺詞說得不清楚，而是每個字句都過于清晰無法對應(yīng)人物情緒與整體場景的尷尬。除了劇中幾位主要人物之外，瘋?cè)嗽旱娜合裱輪T成為了符合劇情需要的角色，能在跳進(jìn)跳出的表演之間，以中性狀態(tài)執(zhí)行各元素的整合拆缷，運作各元素的舞臺演變。整體演出依靠這些劇場性的場面調(diào)度變化去推進(jìn)劇情的精彩，讓這些原本是群像的演員反而成為觀眾注視的焦點。

舞臺上搶眼的視頻影像也是導(dǎo)演運用的重要手法之一，李建軍借鑒歐洲舞臺影像應(yīng)用的方法，在近年的作品中為國人帶來某種怪異、荒誕、奇特的視覺美學(xué)形象，或許對熟悉歐洲戲劇的觀眾來說，多半會感覺到似曾相似，但也為國內(nèi)的觀眾帶來了一份新的美學(xué)體驗，為國內(nèi)的戲劇發(fā)展帶來一種創(chuàng)作的可能性。在《大師與瑪格麗特》中我們可以看到直播、錄播的相互切換，視頻與現(xiàn)場交錯敘事的方法，或是最后彼拉多登上外太空的荒謬感，以及食材爆破的慢動作畫面，都可讓觀眾經(jīng)由大熒幕的投放感受到視覺的震撼，直接跳過了隱射或象征的意涵，或許荒誕嘲弄本身就是在不理解中產(chǎn)生的。只是這樣不理解的荒誕嘲弄，究竟是反映社會的藝術(shù)表現(xiàn)還是為了取悅觀眾的無厘頭幽默？這是一個值得深思的問題。

總之，整體場面的調(diào)度因為劇場性元素表現(xiàn)的堆疊，令在場的觀眾有了詩意性的感受?，F(xiàn)實的荒誕性似乎都包裹在瑪格麗特與大師的愛情之間，一切都在詩意的劇場氛圍中浪漫了起來，只是這樣的浪漫情懷似乎也同時弱化了原著小說中對現(xiàn)實的批判，再加上導(dǎo)演過多借鑒的表現(xiàn)形式，使得李建軍的《大師與瑪格麗特》和布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》有著商業(yè)世俗佳作與藝術(shù)大師經(jīng)典的一步之遙。

不可否認(rèn)，從《大師與瑪格麗特》首演所在的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)到近年逐漸成名的阿那亞戲劇節(jié)，我們可以認(rèn)知到當(dāng)代歐洲戲劇的表演形式已得到國內(nèi)許多年輕觀眾的喜愛，創(chuàng)作手法也已影響了我國標(biāo)榜先鋒或當(dāng)代的新銳導(dǎo)演。在著重劇場性元素整合的當(dāng)代戲劇中，視覺觀感成為了美學(xué)體驗的主要來源，有別于過往以理解劇本中的情節(jié)沖突、人物性格的內(nèi)心感動。愛德華·戈登·克雷論劇場藝術(shù)時曾強調(diào)“人們繼續(xù)成群結(jié)隊來看戲,而不是來聽?wèi)颉?，來到劇場主要“是想看點什么……滿足他們的眼睛并通過他們的眼睛去滿足他們整個的需要”?？墒窃绞峭ㄟ^視覺的觀感，越是容易發(fā)現(xiàn)看似相同之處，若國內(nèi)的先鋒實驗只是不斷借鑒表面形式，將外在的形貌套進(jìn)不同的故事，那只證明了我國的先鋒或?qū)嶒灥膽騽?仍是模仿外國的表相而沒有實質(zhì)的內(nèi)化與突破。

或許從五四運動以來，我國的現(xiàn)代與當(dāng)代的戲劇都是在“西潮東漸”中借他山之石來突破自身的發(fā)展局限。今日互聯(lián)網(wǎng)的便利使得訊息傳播容易許多，打開視頻網(wǎng)站就可“看見”國外劇團(tuán)的最新演出形式作品，如里米尼劇團(tuán)、太陽劇社或是紹賓納劇院、英國NT Live 等。在能看見的形式借鑒上容易了許多，若沒有從自身的傳統(tǒng)文化、民族哲思中加以潛心思考、內(nèi)化轉(zhuǎn)變，最終作品也只是“拿來主義”或是文化拼貼的集合大成，無法突破文化表相達(dá)到人類共感的藝術(shù)精神。Théatre 有別于Drame 需要更多時間、人力、物力在劇場空間中實驗創(chuàng)作，有著極大的困難與限制，但也因此才能從中提煉出打動人心的藝術(shù)精髓。當(dāng)我國已成世界強國之時，人民在物質(zhì)生活上已無匱乏之憂時，藝術(shù)家是否能靜下心來，以強國之心觀世界之感，創(chuàng)作出在世界上有影響力的戲劇作品，這才是我國藝術(shù)家是否能成為國際大師之標(biāo)準(zhǔn)。