經(jīng)典與共鳴

虞鵬飛

“意氣之感，士所不能忘也。流極之運(yùn)，有生所共深悲也?！碑?dāng)我再一次聽到葉小鋼作曲的舞劇《紅樓夢》，一種深切的共鳴涌上心頭，并非僅是與作品之間的共鳴，而是仿佛一種穿山越水的嘆息——它來自曹雪芹，也來自葉小鋼；它來自林黛玉，也來自賈寶玉；它來自大觀園里的世事流轉(zhuǎn)，也來自人間的愛恨別離、世相百態(tài)。在這部作品中，劇中人、原著作者、以此為劇本的藝術(shù)家與讀者、聽眾之間形成了一種對社會(huì)人生、悲歡離合、興衰際遇的超然共鳴。它傳達(dá)了一種對這個(gè)世界的“意氣之感”，甚而表達(dá)了一種深刻的精神體驗(yàn)，體味著“有生所共深悲”的人之命運(yùn)。這種體驗(yàn)是親歷這個(gè)世界的人們所必須面對的，它跨越古今，因?yàn)槲覀兩硖幰粋€(gè)共同的世界。這種帶有形而上追尋意味的共同體驗(yàn)連通了《紅樓夢》的世界，將與之相關(guān)的一切人物代入其中，將文學(xué)和音樂融于一體，形成精神的轟然共鳴，令我徜徉其中而嘆息。

葉小鋼的作品毫無疑問地被音樂界和愛樂者們劃分在“現(xiàn)代音樂”的風(fēng)格范疇里，而舞劇《紅樓夢》則在“現(xiàn)代音樂”這一標(biāo)簽里建立起了某種更具“經(jīng)典性”的藝術(shù)風(fēng)格。在這個(gè)新作頻出，常?！鞍炎晕遥嶂杂谠瓌t與獨(dú)創(chuàng)性的自我）奉為鑒定文化準(zhǔn)繩”的時(shí)代，舞劇《紅樓夢》體現(xiàn)出一種“經(jīng)典性”的可能。

作為作曲家，葉小鋼是有“野心”的。二十世紀(jì)八十年代就已蜚聲海內(nèi)外的他，并不滿足于僅對音樂做囿于現(xiàn)代藝術(shù)形式和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的探索，充當(dāng)現(xiàn)代音樂的“弄潮兒”。首演于2005年的《大地之歌》、創(chuàng)作于2016年的《魯迅》以及如今的舞劇《紅樓夢》，三者皆以經(jīng)典文學(xué)的精神刻畫為藝術(shù)追求。

“……悲來乎，悲來乎。天雖長，地雖久，金玉滿堂應(yīng)不守。富貴百年能幾何，死生一度人皆有……”葉小鋼的《大地之歌》與馬勒的作品遙相呼應(yīng)，采用的歌詞亦是相互重疊的唐詩。第一樂章，作曲家采用李白的《悲歌行》作為歌詞，這種“不如飲美酒，被服紈與素”的氣概讓我想起來自《古詩十九首》中對生命痛徹清醒的認(rèn)識(shí)、對生死直觀的思考?！都t樓夢》中那句“昨日黃土隴頭埋白骨，今宵紅綃帳底臥鴛鴦……亂烘烘你方唱罷我登場，反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”，如王國維所說，是“遂悟宇宙人生之真相，遽而求其棲肩之所”。私以為，葉小鋼之所以能對這一人生哲學(xué)經(jīng)典命題發(fā)出切近自身、令人動(dòng)容的藝術(shù)表達(dá)，并非是刻意選擇，而是一種“巧合”。這種“巧合”是浸淫中國文化者恰逢自己的人生際遇時(shí)有感于心、自然而然發(fā)出的嘆息；它是被中國古典傳統(tǒng)和概念所中介的，它是歷史精神的延續(xù)，它讓經(jīng)典和現(xiàn)實(shí)互質(zhì)。這種必然的“巧合”使得葉小鋼與李白、曹雪芹在跨越千百年的時(shí)空里遙相呼應(yīng)，如同每一個(gè)深受中國文化影響的中國人都會(huì)在某一時(shí)刻與這種經(jīng)典中的精神相逢。葉小鋼的這部分作品恰恰在他與經(jīng)典相逢時(shí)留下了自己的印記，使得這些作品有了經(jīng)典性的光芒。

《紅樓夢》舞劇的音樂本體形式同樣呈現(xiàn)出經(jīng)典性的特質(zhì)。這部總時(shí)長約兩小時(shí)的音樂作品總體上是旋律性的。在這兩幕、二十八首（段）音樂的舞劇中，旋律如萬花筒般多彩斑斕：林黛玉的主題旋律仿佛落花流水，愁腸千千結(jié)；薛寶釵的主題旋律明麗暢達(dá)，一派明眸皓齒的青春形象；而賈寶玉的主題旋律則突破了少男的天真爛漫與靈秀多情，暗藏著一種深刻的悲劇性與對悲涼人世的升華。在對旋律調(diào)式的處理上，葉小鋼表現(xiàn)出極強(qiáng)的分寸感。作品旋律始終是五聲性的，他毫不吝惜地在其中加入了各式“偏音”，在優(yōu)美流暢的五聲化旋律中雕琢出不同樣式的色彩。某些旋律形態(tài)甚至已非常接近西洋大小調(diào)，只是在音樂的總體氛圍下仍保持了旋律的中國式感受。葉小鋼對轉(zhuǎn)調(diào)的處理是極其復(fù)雜多變的，在很多段落亦采用了多調(diào)性的手法。對他來說，這是手段而非目的，他將這些復(fù)雜的音高組織形態(tài)調(diào)和在五聲性的、東方美學(xué)的世界里，以此來塑造聲音色彩的變化，表達(dá)難以言喻的情感。

在中國悠久的歷史中，一些具有豐富內(nèi)涵的經(jīng)典音樂作品被廣為傳頌。盡管在專業(yè)音樂創(chuàng)作中，音樂構(gòu)思是整體性的，在西方現(xiàn)代主義音樂中，甚至體現(xiàn)了弱化旋律的因素和可能，但不得不承認(rèn)，在中國音樂傳統(tǒng)中，經(jīng)典旋律仍然是經(jīng)典性的重要因素。舞劇《紅樓夢》中的旋律正是這種經(jīng)典性因素的延續(xù)，它在現(xiàn)代音樂的技巧下展開了對經(jīng)典旋律的回眸與創(chuàng)新。中國傳統(tǒng)文化中，輕工具理性、輕技術(shù)技法，而重點(diǎn)關(guān)注“人”、關(guān)注心靈超越，游心于物的古典精神在這里得到了現(xiàn)代性與世界性的發(fā)展，而西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義文化運(yùn)動(dòng)中粉碎基礎(chǔ)、消解中心、追求“純詩、純形式”所帶來的現(xiàn)代主義危機(jī)得到了中和，音樂的經(jīng)典性得到了自由展開。

在西方經(jīng)典作品中，貝多芬晚期弦樂四重奏的艱深歷來為人們所稱道。一方面，這些作品中深刻的哲學(xué)內(nèi)涵與復(fù)雜的音樂技巧使聽眾理解它時(shí)感到晦澀；另一方面，這也是其經(jīng)典性的呈現(xiàn)。演奏家一次次挑戰(zhàn)這些高難度的音樂，猶如攀登高峰；聽眾聚精會(huì)神地感受與思考，仿佛靈魂的苦旅。從某種角度來說，經(jīng)典也必然承載著某種孤獨(dú)，這種孤獨(dú)與普遍性同在，如唐代陳子昂的名篇——“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”。其中的孤獨(dú)愴然穿越時(shí)空與地域，引起千百年來人們的普遍共鳴。寫到這里，我想起《紅樓夢》中曹雪芹所寫：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？”葉小鋼音樂中的況味，留待有緣之人與其相遇而神識(shí)。