琴·人

楊嵐

一

十年前我剛剛搬到杭州西北的良渚，從住處到杭州市區(qū)的路上會(huì)經(jīng)過(guò)一片野地，經(jīng)過(guò)那片野地時(shí)我常常在聽(tīng)音樂(lè)，有一陣聽(tīng)的全是古琴。

那是普通的城郊風(fēng)景，被不協(xié)調(diào)的建筑切割得七零八碎，眼神劃過(guò)田野時(shí)會(huì)“撞”到突如其來(lái)的障礙物，塑料、混凝土塊、房屋……像沙灘上硌腳的石頭。野地本身是一種已被當(dāng)?shù)厝朔艞?，等待被開(kāi)發(fā)的中間狀態(tài)，青黃不接，長(zhǎng)著野生植物，中間偶爾有水塘，都是不見(jiàn)底的死水，水上偶爾會(huì)停著幾只白鷺。我從沒(méi)走進(jìn)過(guò)那片野地，只是隔著車窗玻璃看著，聽(tīng)著音樂(lè)。由于我總是在聽(tīng)琴，所以我會(huì)奇怪地想象里面有一個(gè)人在彈琴，琴聲像是從那里傳來(lái)，而不是從我的耳機(jī)里。久而久之，即便沒(méi)有戴耳機(jī)，似乎也會(huì)感到有聲音從那里傳來(lái)。

這種狀態(tài)有時(shí)還會(huì)蔓延到我去江南其他城市時(shí)，從車窗看著外面一眼望不盡的田野，其間總會(huì)有哥特式尖頂?shù)泥l(xiāng)村別墅和張牙舞爪的高壓電線桿，還有突然躥出又突然消失的鄉(xiāng)村公路和縱橫交錯(cuò)的水道。這是我眼中的江南，它跟山水畫(huà)里的江南不是一回事，但好像又是一回事。這些風(fēng)景的深處好像也會(huì)有琴聲，有一種不亞于山水畫(huà)帶給我的感動(dòng)。

當(dāng)你注視風(fēng)景，它就會(huì)成為情感的一部分。

二

有陣子我總為出門(mén)該不該戴耳機(jī)而犯難。我喜歡在路上聽(tīng)音樂(lè)，看著外面的事物，就像是人為加上了背景音樂(lè)，但眼前的事物有它們自己的聲音，音樂(lè)有時(shí)會(huì)阻隔我與環(huán)境的連接?？臻g里的事物映在我們眼里的時(shí)候，我們叫它“風(fēng)景”，這是個(gè)習(xí)以為常的詞。二十世紀(jì)六十年代，有人給包圍我們的聲音也取了一個(gè)術(shù)語(yǔ)，叫“聲景”（soundscape）。

它與音樂(lè)有什么關(guān)系呢？如果錄下來(lái)，它有了一個(gè)物理的尺度，時(shí)長(zhǎng)、曲名、錄音信息……就是音樂(lè)了。田野錄音不僅是一種音樂(lè)人類學(xué)的記錄方法，在更廣泛的聲音創(chuàng)作中，也是一種作曲。田野錄音的對(duì)象也不只是偏遠(yuǎn)地區(qū)的儀式或南美森林里瀕臨滅絕的鳥(niǎo)叫，不是對(duì)自然界的聲音做精致的取舍，它可以是一切聲音，就像風(fēng)景可以是空間中的一切事物，而不只是美景和奇觀。

我開(kāi)始把田野錄音當(dāng)音樂(lè)來(lái)聽(tīng)時(shí)，才意識(shí)到自己每時(shí)每刻都可以是在聽(tīng)音樂(lè)，也都可以是在看風(fēng)景，不必等到把它們錄下來(lái)變成唱片放出音響?？偠灾?，就是讓自己跟環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系。

前幾天我從杭州去上海，沒(méi)有帶耳機(jī)，無(wú)法聽(tīng)音樂(lè)，高鐵密閉的窗戶阻隔了外面的聲音，我只能望著窗外胡思亂想。

這條路我走過(guò)無(wú)數(shù)次，但每次都還是盯著外面看。外面是平原，但我總想到山。由于“山水”這個(gè)詞被翻譯成“l(fā)andscape”，所以我又起“soundscape”這個(gè)詞，這兩個(gè)詞也許可以是一回事?！發(fā)and”可以是抽象的，而“sound”也可以是具體的，反正在印度人的觀念里，世界就是從一個(gè)聲音開(kāi)始形成的。聲音本來(lái)是虛體，但可以構(gòu)筑一個(gè)具象空間，而山水在古代藝術(shù)家的眼里就是一團(tuán)流動(dòng)的氣體。

三

中國(guó)藝術(shù)中，“山”具有許多不同的意思。最早是“海上仙山”，那是“永生”的極樂(lè)凈土，是人間和天界的中間驛站，不失人間樂(lè)趣，又具有永恒性。可那樣的“山”是在彼處，方士們窮其一生去追尋，而詩(shī)人只是以游仙詩(shī)來(lái)表達(dá)渴慕。

在一種理想狀態(tài)下，藝術(shù)家應(yīng)該使“他方”成為“此刻”。所以遙不可及的仙山慢慢要從藝術(shù)家筆下退場(chǎng)，取而代之的是可居可游的山水。沈括評(píng)論董源的畫(huà)，說(shuō)他畫(huà)的是江南真山，也就是他不虛張聲勢(shì)，落筆是眼前的山水，而山水的落處是人格。那是他的生活。而北派的宗師范寬最初學(xué)習(xí)李成的山水畫(huà)技法，后來(lái)說(shuō)，師人不如師造化，入太華山隱居，才形成自己的風(fēng)格。真正長(zhǎng)時(shí)間身處巨大的山川中，在其中體會(huì)一種宇宙精神，才會(huì)把自身放得那么渺小。他們所畫(huà)的都是此處的山水。

而到晚期，移情是詩(shī)歌、山水畫(huà)、音樂(lè)當(dāng)中的山水想象，是筆墨和聲音所構(gòu)成山水空間。藝術(shù)家在紙上、在聲音里、在文字中獲得一種超越此刻的體驗(yàn)。越到后期，山水越是變成一種想象。

四

今天我們無(wú)法再看到古人的世界，環(huán)境在變化，生活在變化，藝術(shù)也在變化，但環(huán)境依然是我們與古琴的重要連接。

彈琴是一種非常好的感知練習(xí)。我并不喜歡為了彈琴而特意制造一個(gè)安靜空間，有時(shí)過(guò)于專注琴上的聲音，會(huì)遺漏掉很多別的聲音，這也是一種遺憾。古琴具有很強(qiáng)的外延性，它的音樂(lè)主體沒(méi)有那么強(qiáng)烈，所以有時(shí)不妨把琴當(dāng)作環(huán)境的一部分，在彈琴的時(shí)候，不僅聽(tīng)自己的演奏，也可以聽(tīng)外部環(huán)境的聲音。

古琴曲中至今依然保留了大量與自然有關(guān)的曲目，它們幾乎占了古琴曲目庫(kù)的一半。那些曲目的主題正是古人的外部環(huán)境，那樣的環(huán)境很容易成為音樂(lè)的一部分，甚至“外部”本身就是“內(nèi)部”，音樂(lè)就是從那里而來(lái)。而我們今天在彈起這些曲子的時(shí)候，環(huán)境變化了，我們?cè)囍寐曇魜?lái)重新構(gòu)筑一片山水和田野，首先需要感受的依然是自身與環(huán)境的關(guān)系。最終，這與環(huán)境無(wú)關(guān)，而只與感受有關(guān)。

姚丙炎先生的一些錄音我很喜歡，那是二十世紀(jì)八十年代他在家中錄的。屋子里的聲音、馬路上的聲音、鄰居敲敲打打的聲音都附著在那個(gè)錄音場(chǎng)景中，無(wú)法分割。我不知道姚先生演奏時(shí)的狀態(tài)，但這個(gè)聽(tīng)覺(jué)上不那么舒服的錄音讓我覺(jué)得很迷人，如果把這些環(huán)境音技術(shù)處理掉，反而會(huì)非?？上?。當(dāng)然，我也喜歡他年輕時(shí)彈的《高山》，這首曲子與管平湖先生的《流水》構(gòu)成了一個(gè)重要的對(duì)位。不過(guò)，相較于《流水》，我還是更喜歡《高山》。

山形是自然環(huán)境中變化最小的。一位故去的老琴家跟我說(shuō)，他回到家鄉(xiāng)時(shí)什么都變了，但在接近家鄉(xiāng)前，最令他感動(dòng)的是山形的輪廓，它們還是他記憶中的樣子。有一次我回家，看到雨中遠(yuǎn)處的山體，突然感受到音樂(lè)，甚至有時(shí)候，我覺(jué)得我還在彈古琴。它似乎在變化，但又有一些東西沒(méi)有變化。它被古人彈過(guò)，又在今時(shí)響起。

古琴以它微小的音響傳達(dá)出一種很大的聲場(chǎng)，有時(shí)可以容納一片田野或一座山，讓我覺(jué)得我跟這個(gè)環(huán)境是融為一體的，無(wú)論是彼處，還是過(guò)去，都融于此刻。