絲路回聲·逍遙游

李鵬程

“絲綢之路”上的音樂是永恒流動的河川。這無形的聲音匯入文人的詩詞里、藏經(jīng)洞的壁畫上、音樂家的歌聲中。在當(dāng)今世界各地，很多音樂家依舊傳唱著關(guān)于絲路的音樂，以開放的姿態(tài)跨越古今、東西、雅俗之間的藩籬，源自不同地域的聲音就這樣神奇地融入各類當(dāng)代音樂風(fēng)格。

我的腳步和耳朵曾一次次在陌生的世界流連忘返，故于此“絲路回聲”專欄分享所見所聞，在“逍遙游”“樂人談”“十問”三個板塊中，見證“絲綢之路”的精神和聲音在當(dāng)代的無限延伸。這一抹新鮮的色彩和你處于同一時空，或許在未來某個奇妙的時刻，你會在地球的某個角落聽見他們在永恒歌唱。

翻過高加索

縱覽西方音樂史教科書中的作曲家“萬神殿”，哪一位最東方？

從地理位置看，當(dāng)屬生長于格魯吉亞的亞美尼亞人阿拉姆·哈恰圖良（Aram Khachaturian），他的父母生長在阿塞拜疆地區(qū)。依照現(xiàn)今版圖，他算是亞洲人。

高加索山脈橫亙在里海與黑海之間，北邊是俄羅斯，南邊是格魯吉亞、亞美尼亞、阿塞拜疆。南高加索三國是歐亞交通走廊，也是古絲綢之路上的重要驛站。這三國被稱為“火藥桶”，既有宗教信仰原因（格魯吉亞是東正教，亞美尼亞是基督教，阿塞拜疆是伊斯蘭教），也有蘇聯(lián)解體后領(lǐng)土紛爭的遺留問題?，F(xiàn)在假如你想走遍這三國，第一站可不能先到格魯吉亞，因?yàn)閬喢滥醽喓桶⑷萁g的邊境是關(guān)閉的。

不過，這三國的人們都將哈恰圖良視為本土音樂的驕傲。一方面，這三國的音樂文化非常接近；另一方面，蘇聯(lián)的一體化制度讓哈恰圖良得以汲取南高加索各個地區(qū)的音樂素材。我聽過許多這里的民間歌舞，才明白哈恰圖良的獨(dú)特旋律來自何處。

中國聽眾熟知的“指揮沙皇”捷杰耶夫極其看重自己的高加索身份：“我是奧塞梯人，我成長于高加索，與車臣和格魯吉亞相鄰。高加索由多重民族與國家構(gòu)成，有著迥異的民族精神和性格?！?p>

十九世紀(jì)六十年代，沙皇亞歷山大二世大舉向東擴(kuò)張，將大片中亞地區(qū)納入俄國版圖，于是有了“強(qiáng)力集團(tuán)”的“東游記”。穆索爾斯基的《圖畫展覽會》推開了基輔的大門；鮑羅丁的《在中亞細(xì)亞草原上》是為慶賀亞歷山大二世登基二十五周年而作，《伊戈?duì)柾酢穭t是借基輔君主征伐東蠻的史詩贊頌當(dāng)朝圣上；巴拉基列夫的《塔瑪拉》直接以十二世紀(jì)前后的格魯吉亞女王作為標(biāo)題；里姆斯基-科薩科夫的《天方夜譚》則將西方作曲家對東方的音樂想象推向了極致。而哈恰圖良走的路線與他們相反。

哈恰圖良在二十世紀(jì)初高加索地區(qū)最大的城市第比利斯郊區(qū)長大，而在蘇聯(lián)建立之初，南高加索三國屬于同一個行政區(qū)域，所以各民族的流行曲調(diào)成為他天然的音樂養(yǎng)料?！拔以诔錆M民間音樂的氛圍中長大：節(jié)日、儀式、歡樂和悲傷的事件，在人們的生活中總是伴隨著音樂，民間游吟詩人和音樂家演奏的亞美尼亞、阿塞拜疆、格魯吉亞歌曲以及舞蹈的生動旋律——這些都深深地印刻在我的腦海里?！?/p>

十八歲時，哈恰圖良移居莫斯科，開始學(xué)習(xí)專業(yè)音樂，與此同時，也開啟了大起大落的人生。

像哈恰圖良這樣的少數(shù)民族作曲家，真正能躋身主流的寥寥無幾，但他卻成功地在蘇聯(lián)文化體制內(nèi)找到了自己的位置。同樣生長于第比利斯的斯大林，在二十世紀(jì)三十年代實(shí)現(xiàn)了權(quán)力集中，并試圖將文藝界與國家意識形態(tài)相統(tǒng)一。蘇聯(lián)希望作曲家們能夠延續(xù)“強(qiáng)力集團(tuán)”的民族主義風(fēng)格，于是自帶民族音樂屬性的哈恰圖良自然成了組織的希望。1939年，哈恰圖良開始擔(dān)任蘇聯(lián)作曲家協(xié)會的副主席一職，并于1943年入黨。次年，他寫出了《亞美尼亞蘇維埃社會主義共和國國歌》。

何止一首《馬刀舞曲》

1939年，哈恰圖良在亞美尼亞采風(fēng)半年，并為亞美尼亞藝術(shù)節(jié)寫出首部芭蕾舞劇《幸?！?。三年后，這部作品被改編為芭蕾舞劇《加雅涅》（Gayane），由基洛夫芭蕾舞團(tuán)（如今的馬林斯基劇院芭蕾舞團(tuán)）首演。哈恰圖良憑借這部作品獲得斯大林獎，他請求用這筆錢為紅軍造一輛坦克。

《加雅涅》的階級斗爭劇情是特殊時代的“特產(chǎn)”：亞美尼亞女主加雅涅勸告丈夫不要走私，丈夫燒了集體農(nóng)莊倉庫并在逃跑過程中刺傷了加雅涅，邊防軍指揮官將她的丈夫繩之以法，并對加雅涅悉心照料，一年后在新建倉庫典禮上，兩人舉辦了婚禮。

雖然劇情早已過時，但其中的音樂被編為組曲后保持著極高的上演率。其中的《馬刀舞曲》通過手風(fēng)琴傳遍中國大江南北，它出現(xiàn)在央視《曲苑雜壇》藏族小伙兒洛桑的口技表演中，出現(xiàn)在動畫片《麥兜當(dāng)當(dāng)伴我心》的童聲合唱中……這支“神曲”為什么會火？

急板粗礪的重復(fù)音、野性詼諧的滑奏、圍繞第一個主音進(jìn)行裝飾和半音階下移，在典雅而深刻的交響樂世界實(shí)為罕見。舞臺上的庫爾德小伙子揮舞著馬刀盡顯戰(zhàn)斗民族本色，顛覆了從柴科夫斯基到普羅科菲耶夫一脈相承的芭蕾形象?！恶R刀舞曲》的中段是對亞美尼亞婚禮舞曲的變形，與之對應(yīng)的竟然是薩克斯管吹奏的一段爵士樂風(fēng)格的旋律——要知道蘇聯(lián)是長期排斥美國爵士樂的，以往交響音樂中也極少出現(xiàn)薩克斯管。尾聲的終止句還要在持續(xù)主音上方，“跑調(diào)”出另一個調(diào)的五聲音階。短短兩分多鐘的小曲，涵蓋了哈恰圖良音樂的所有特征——粗野的旋律、奔放的節(jié)奏、多民族風(fēng)格融合、不合常理的雙調(diào)性對置，以及與之相配的民間舞蹈動作。

哈恰圖良有著“神曲”音樂家的共同煩惱：《馬刀舞曲》風(fēng)頭太盛，以致于多數(shù)人忽視了他還有不少迷人的作品，如《加雅涅》中的《阿耶莎之舞》（Ayeshas Dance）。該曲由散板引入，短笛獨(dú)奏帶有即興意味的異域曲調(diào)，圍繞骨干音轉(zhuǎn)出無數(shù)個小三度螺旋的旋法是俄羅斯音樂中常見的，但由于這里的裝飾音型在游移不定的調(diào)式中打轉(zhuǎn)，從而帶有更濃郁的中亞音樂特色。舞曲主題在三拍子基礎(chǔ)上加入大量切分節(jié)奏，六次變奏保留原調(diào)和旋律框架，僅靠層層疊加新的旋律和樂器就足夠新鮮。這些創(chuàng)作特征濃縮在哈恰圖良的《兒童曲集》（Album for Children，1947）第十首《民間風(fēng)格曲調(diào)》中，可以聽到持續(xù)主音的伴奏與脫離主調(diào)的旋律，這種現(xiàn)代化民族曲調(diào)的手法顯然來自匈牙利作曲家巴托克。

《加雅涅》還有多個迷人的段落，最后的《列茲金卡》（Lezginka）是高加索地區(qū)的特色舞曲，當(dāng)所有人以為是哈恰圖良直接編配了民間音樂時，他卻說自己從不照搬任何已有旋律。當(dāng)高加索民歌潛入哈恰圖良的內(nèi)心聽覺時，他自然就擁有了無與倫比的旋律天賦，這是無數(shù)作曲家哪怕通過長時間的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練也難以企及的。

柔板—故鄉(xiāng)

人們將哈恰圖良與普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇并稱為蘇聯(lián)音樂“三巨頭”，但如今更多人是從他們那張著名的合影里才看到哈恰圖良的模樣。奇怪的是，無論是歷史評價還是上演率，哈恰圖良明顯不及另外兩位同行，到底是為什么？

在二十世紀(jì)西方音樂史的書寫中，具有創(chuàng)新精神的先鋒作曲家被視為孤勇者。普羅科菲耶夫與肖斯塔科維奇的創(chuàng)作本質(zhì)上是現(xiàn)代主義的，蘇聯(lián)厭惡這種遠(yuǎn)離群眾審美的“形式主義”傾向，卻又不得不借助他們的國際聲譽(yù)。他們像斯特拉文斯基那樣是“精神層面的流亡者”，這也是他們在西方樂界備受推崇的主要原因。此外，相比另外兩位同行作品中的悲劇性和崇高性，哈恰圖良的音樂多少顯得不夠深度。

按理說，雅俗共賞的哈恰圖良應(yīng)該被蘇聯(lián)官方當(dāng)作盡善盡美的樣板，可1948年的那次大批判卻讓他跌入谷底。由日丹諾夫主導(dǎo)、赫連尼科夫代言的大會點(diǎn)名批判為“形式主義”的作曲家有七位，哈恰圖良最冤，“躺槍”的原因大概與他的作曲家協(xié)會副主席身份有一定關(guān)系。在此之后，赫連尼科夫成為協(xié)會的最高領(lǐng)導(dǎo)人直至1991年。

費(fèi)吉斯在《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》一書中感嘆：“沒有任何一個地方的藝術(shù)家要承受如此巨大的壓力，肩負(fù)起道徳領(lǐng)袖和民族先知的重?fù)?dān)，而國家對他們的恐懼和迫害又是如此之甚。”在嚴(yán)厲的譴責(zé)之下，哈恰圖良做了大量自我批評。作為常規(guī)的懲罰，他被派往對常人來說是邊疆的亞美尼亞，但這里恰恰是他夢中的故鄉(xiāng)。余生三十年，哈恰圖良主要從事教學(xué)和指揮，創(chuàng)作方面的重頭戲是舞劇音樂《斯巴達(dá)克斯》（Spartacus），這部英雄悲劇是作曲家挺過人生至暗時刻的產(chǎn)物。

《斯巴達(dá)克斯》的柔板是哈恰圖良另一廣受喜愛的名曲，不少西方導(dǎo)演將它作為影視配樂，如二十世紀(jì)七十年代的BBC電臺歷史劇《旺定航線》、電影《冰川時代2：融冰之災(zāi)》（Ice Age 2： The Meltdown）等。擅用古典音樂的導(dǎo)演斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）在1968年的電影《2001太空漫游》（2001： A Space Odyssey）中借用了《加雅涅》中的柔板，作為空間站宇宙航行的配樂。詹姆斯·卡梅?。↗ames Cameron）導(dǎo)演的《異形2》（Aliens 2）開場的宇宙航行配樂，用的是同一段柔板。誰說哈恰圖良的音樂像鮑羅丁那樣“土”？他的柔板甚至成了科幻太空場景的標(biāo)配。從這點(diǎn)來看，哈恰圖良和拉赫瑪尼諾夫有著類似的待遇——學(xué)術(shù)界看不上，好萊塢當(dāng)成寶。

無論如何，中亞作曲家們還是不可避免地直接受到哈恰圖良的影響，如阿塞拜疆作曲家菲克列特·阿米洛夫（Fikret Amirov），他創(chuàng)作了許多基于本土素材的交響樂，其中《阿塞拜疆隨想曲》（Azerbaijan Capriccio）的主題與哈恰圖良《小提琴協(xié)奏曲》的主題如出一轍。生命末年，哈恰圖良重游南高加索三國。他想創(chuàng)作一部反映亞美尼亞人民苦難的歌劇，可惜未能完成。病逝于莫斯科之后，他的遺體被運(yùn)回亞美尼亞的首都埃里溫，前來送葬的人擠滿了整個市中心。在哈恰圖良誕辰一百二十周年之際，這位西方音樂史上的東方作曲家依舊值得我們回味。