野獸終有入籠日

近些年來(lái)，“90后”逐漸成為社會(huì)建設(shè)的生力軍，“90后”作家的集體登場(chǎng)也是文壇熱議的一大現(xiàn)象。李唐無(wú)疑是同儕中備受矚目的佼佼者，例如2017年《人民文學(xué)》開辟“九〇后”欄目時(shí)，首期選擇的作品便是李唐的《降落》，《文學(xué)報(bào)》隨即贊譽(yù)道： “他是當(dāng)下‘90后后中較有名氣也很具實(shí)力的作家?！盵1]此前“70后”作家張楚對(duì)李唐的評(píng)論則更饒有趣味，“如果說(shuō)大部分寫作者都已然是家禽（包括我自己），那么李唐就是一只懵懂著闖進(jìn)家禽圈的珍稀動(dòng)物”[2]。一位業(yè)已成名的作家，何必如此自謙地拔高一位初登文壇不久的青年？李唐真的是 ? “珍稀”的“野獸”嗎？對(duì)于作家而言，做自由自在的“野獸”真的是好事嗎？在鮮花與掌聲的簇?fù)硐拢?我們不應(yīng)忽視李唐及其他“90后”作家創(chuàng)作中暴露出的問(wèn)題，需要對(duì)“90后”作家進(jìn)行客觀的評(píng)價(jià)。

一、“野獸”之心——挖掘自我的內(nèi)核

或許是十年前張楚的評(píng)論一語(yǔ)成讖，無(wú)論是“野獸”還是“家禽”， “動(dòng)物”的確成了李唐創(chuàng)作中繞不開的關(guān)鍵詞。這一點(diǎn)甚至無(wú)須進(jìn)入文本， 僅從標(biāo)題上便可看出， 例如《迷鹿》《藍(lán)色老虎》《菜市場(chǎng)里的老虎》《動(dòng)物之心》等。其中，《動(dòng)物之心》被不少評(píng)論者視為現(xiàn)階段李唐的代表作?！皠?dòng)物”的反復(fù)出現(xiàn)，反映著李唐對(duì)于世界與“自我”的看法，是闡釋其頗具“異質(zhì)性”的作品的關(guān)鍵， 從《動(dòng)物之心》入手兼及其他作品是討論李唐作品較好的選擇。

對(duì)于“90后”群體，有學(xué)者認(rèn)為：“‘自我表現(xiàn)‘主體意識(shí)或‘自主意識(shí)，是‘90后最凸顯的群體特征，也是‘90后最本質(zhì)的群體特征?！盵3] 即無(wú)論從文學(xué)自身規(guī)律還是“90后”的觀念來(lái)看， “自我”都是“90后”作家創(chuàng)作中無(wú)法繞過(guò)的關(guān)鍵詞。李唐絕對(duì)是“自我表現(xiàn)”這種文學(xué)觀念的忠誠(chéng)擁躉，他曾在創(chuàng)作談中直言：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，‘自我是一切創(chuàng)造的基礎(chǔ)。

當(dāng)‘自我在寫作中逐漸變得清晰，才有可能 ?搭建出真正通往他人的神秘橋梁。”“我確實(shí)是提倡自我的寫作者——如果說(shuō)寫作需要意義，維護(hù)人的自由意志也許就是文學(xué)的意義之一?！笨梢哉f(shuō)， “自我”是李唐創(chuàng)作的精神內(nèi)核。在心理學(xué)領(lǐng)域， “自我”也是重要的論題。借助精神分析理論，特別是拉康的許多觀點(diǎn)，我們可以窺探李唐筆下的人物何以探尋、表現(xiàn)自我并堅(jiān)守自我。

根據(jù)拉康的“鏡像階段”理論，剛剛出生的嬰兒并不知道“我”的存在，它的腦海中只有一種“破碎的身體”，在這種混沌的狀態(tài)中，它無(wú)法將自己的身體、母親及其他外界事物區(qū)隔開來(lái)?！秳?dòng)物之心》開篇，懵懂的“我”在耀眼的陽(yáng)光下醒來(lái)，這種狀態(tài)和降生之初的新生兒何其相似。而“他不愿思考自己”的精神狀態(tài)，則反映著當(dāng)代人對(duì)于“自我”懷有如同嬰孩般的陌生感。嬰兒自我意識(shí)的形成有賴于鏡子中的形象， 嬰兒在看到鏡中人后， 會(huì)對(duì)“自我”形成一種“想象”式的“誤認(rèn)”?！秳?dòng)物之心》中，李唐多次運(yùn)用“鏡子”這一裝置，較為明顯的鏡子在文中出現(xiàn)了三次，分別是庫(kù)房洗漱間模糊破碎的鏡子、女友家光潔但附有 ?貼紙的鏡子， 還有商店的櫥窗。值得注意的是，這些鏡子沒(méi)有一個(gè)是正常狀態(tài)下平整干凈的鏡子，顯然李唐清楚鏡像所帶來(lái)的“誤認(rèn)”，因此文中他還補(bǔ)充道： “這些痕跡使鏡子中人的相貌多少有些失真?！敝魅斯拔摇闭峭ㄟ^(guò)“鏡子”不斷強(qiáng)化著“野人”的自我想象， ?“動(dòng)物”的生存方式成為他理想“自我”應(yīng)有的狀態(tài)。

“鏡像階段”不只體現(xiàn)在“我”與鏡中“我”這對(duì)關(guān)系中，本質(zhì)上這一理論反映著“自我”的形成必然要借助于“他者”，這個(gè)“他者”不一定是“鏡子”，也可以是他人的面龐、他人的目光等。在《動(dòng)物之心》中，主人公與動(dòng)物、與女友及其他正常世界中的人之間，都構(gòu)成了鏡像關(guān)系。在這些關(guān)系中，李唐以光線的明暗暗示兩者間不同的地位。小說(shuō)中，“我”負(fù)責(zé)看管的動(dòng)物們?cè)诠饩€昏暗的籠子中，“我”并不能看清里面是何種動(dòng)物，卻能察覺(jué)動(dòng)物們的凝視。當(dāng)“我”以野人的樣貌重返正常人的世界時(shí)，不能適應(yīng)周遭一切的“我”決定遁入井中的“黑暗空間”，并凝視著外界。不難發(fā)現(xiàn)，在這兩對(duì)關(guān)系中，身處黑暗中的角色都是這對(duì)關(guān)系中更具“動(dòng)物性”的存在，“我”與黑暗中的白馬相互凝視，我獲得的是對(duì)“動(dòng)物性”的向往；黑暗中的“我”露出醒目的眼白瞪視天空，是“我”對(duì)這個(gè)陌生的人類世界無(wú)聲的吶喊?！拔摇迸c“他者”目光的兩次碰撞，最終讓“我”選擇了換上一顆“動(dòng)物之心”。

對(duì)于小說(shuō)的主題，米蘭·昆德拉曾表示：“任何時(shí)代的所有小說(shuō)都關(guān)注自我之謎。您一旦創(chuàng)造出一個(gè)想象的人，一個(gè)小說(shuō)人物，您就 自然而然地要面對(duì)這樣一個(gè)問(wèn)題：自我是什么？通過(guò)什么可以把握自我？這是小說(shuō)建立其上的基本問(wèn)題之一?！盵1] 李唐的創(chuàng)作觀念與文本中對(duì)自我的重視，探尋著人類社會(huì)本真性的問(wèn)題，無(wú)疑具有一定的先鋒文學(xué)意味。

二、“野獸”之姿——對(duì)抗外界的姿態(tài)

根據(jù)拉康的理論，當(dāng)人通過(guò)“鏡像階段”獲得自我認(rèn)知后， 即進(jìn)入了“想象界”這一領(lǐng)域，這一階段并不會(huì)維持太久，人類社會(huì)的符號(hào)秩序會(huì)引導(dǎo)人們進(jìn)入“象征界”。但“創(chuàng)傷”在通往“象征界”的途中形成阻礙， “創(chuàng)傷的概念即意味著在意指過(guò)程中存在著某種阻塞或固著”?！皠?chuàng)傷性體驗(yàn)還揭示了實(shí)在界何以會(huì)永遠(yuǎn)無(wú)法被完全吸收進(jìn)象征界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的原因所在?！盵2]《動(dòng)物之心》的主人公經(jīng)歷過(guò)多次創(chuàng)傷，創(chuàng)傷體驗(yàn)讓他對(duì)人類社會(huì)有強(qiáng)烈的抵觸之情，他堅(jiān)定地維護(hù)著自己的主體性，維護(hù)著自己作為“動(dòng)物”、作為“真的人”的可能。為此，李唐筆下自我意識(shí)覺(jué)醒的主人公們與社會(huì)發(fā)生著激烈的沖突碰撞，以反抗的姿態(tài)面對(duì)著世界。

李唐小說(shuō)中的主人公反抗“社會(huì)關(guān)系”的構(gòu)建?！盾髯印分杏醒裕骸叭四苋?， 彼不能群也。”能否結(jié)成社會(huì)關(guān)系，被視作區(qū)分人與動(dòng)物的標(biāo)志。《動(dòng)物之心》中，主人公不希望女友來(lái)探望他，“他甚至不想讓任何人來(lái)，沒(méi)有人打攪他時(shí)，他的生活悠閑而漫長(zhǎng)”?！稛釒А分?，主人公 陳眠“對(duì)人過(guò)敏”，只要是與別人接觸過(guò)的部位，就會(huì)隆起紅疹?！峨[居者》中，被認(rèn)為威脅著 人類社會(huì)感情紐帶的“白狼”控訴著人類的“自我欺騙”，認(rèn)為人可笑到“虛構(gòu)出了‘家這么一個(gè)概念，從中又衍生出了各種情感，比如‘愛(ài)‘恨，等等”，而主人公顯然同意這 一論斷，他“力求不與他人建立長(zhǎng)期的聯(lián)系， 因?yàn)殚L(zhǎng)期的聯(lián)系即痛苦的根源”?！八思吹鬲z”，李唐筆下的人物如同患有“恐人癥”，他們極 度排斥社會(huì)關(guān)系，只有在不與他人接觸的個(gè)人 空間，才能享有只屬于“自我”的片刻安寧。

李唐小說(shuō)中的主人公反抗著社會(huì)秩序的規(guī)訓(xùn)。拉康認(rèn)為，社會(huì)秩序是一種“大他者”，我們?cè)诔砷L(zhǎng)過(guò)程中會(huì)不斷接受社會(huì)秩序?qū)ξ覀兊囊?guī)訓(xùn)。母親就是每個(gè)人接觸的第一個(gè)“大他者”，她會(huì)告誡我們什么可以做， 什么不能做。在《菜市場(chǎng)里的老虎》中，母親就被塑造為主人公的“立法者”，不斷地授予主人公行為規(guī)范，但主人公卻故意接近那些母親口中的壞孩子，以示對(duì)秩序的挑戰(zhàn)?！秳?dòng)物之心》里，主人公的前半生同樣受制于社會(huì)秩序，他的人生是父母制定好的，父母“認(rèn)為他頭腦干凈得如同一只空紙簍”。但在找到“自我”后，他開始了反抗之路，他故意狼吞虎咽地吞食動(dòng)物飼料，以此反叛前半生“家庭教育”對(duì)他的控制，獲得了一種“惡毒的快感”。在創(chuàng)作談中，李唐曾談到自己“童年的終結(jié)”：“一天晚上——我記得很清楚——母親抬來(lái)了一個(gè)小桌子，說(shuō)從現(xiàn)在開始你要努力學(xué)習(xí)了。那是我童年的結(jié)束?！盵1] 某種程度上，“90后”一代大多和李 唐一樣，過(guò)早地迎來(lái)了童年的結(jié)束，李唐正是用他筆下的人物，代替他完成了對(duì)于規(guī)訓(xùn)的反抗。正如福柯所說(shuō)：“瘋癲不是一種自然現(xiàn)象，而是一種文明產(chǎn)物。沒(méi)有把這種現(xiàn)象說(shuō)成瘋癲并加以迫害的各種文化的歷史，就不會(huì)有瘋癲的歷史?！睂?shí)際上，李唐筆下的角色并未有什么真正的出格舉動(dòng)，他們往往只是渴望以自己習(xí)慣的方式去生活而已。但以世俗眼光看來(lái)，他們正是?？滤f(shuō)的被“文明”所迫害的瘋子。所謂文明，所謂社會(huì)秩序，不過(guò)是約定俗成的慣例對(duì)“人”的壓制，但“從來(lái)如此， 便對(duì)嗎”，他們的反抗就像“狂人”的詰問(wèn)，必然是有意 義的。

李唐小說(shuō)中的主人公反抗著作為秩序象征的“語(yǔ)言”。在拉康看來(lái)，人類世界的特質(zhì)在于“象征功能”，人類世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物都是“按照業(yè)已出現(xiàn)的象征符”而被結(jié)構(gòu)的，一切事物都按照那些象征符和象征界的法則而被規(guī)定。

語(yǔ)言就是這種“象征秩序”，是支配著我們潛意識(shí)的“大他者”。李唐顯然熟悉語(yǔ)言對(duì)“自我”的支配，在《不可知之人》中，他利用主人公之口直接陳述著對(duì)符號(hào)代替實(shí)在的觀點(diǎn)：“語(yǔ)言的力量是強(qiáng)大的，統(tǒng)攝了我們的一生。說(shuō)白了，我們就活在某種敘述里?！彼靼渍Z(yǔ)言是將“一棵完整的樹”變成了“一個(gè)集合體”，

用無(wú)法被理解的概念代替實(shí)物，因此在文中主人公“喪失了‘描述的能力”，拒絕講述自己。類似的還有《巴別》，在圣經(jīng)故事里，巴別塔修建的失敗就是因?yàn)橐腿A以神力改變了人類的語(yǔ)言， 讓人與人之間難以相互溝通，“巴別”在西方也就有了變亂和嘈雜的意思，李唐以此作為標(biāo)題顯然意指以語(yǔ)言溝通的不可能。因此作品一開篇，主人公江河“便決定不再說(shuō)話”， 以拒絕交流的方式反抗語(yǔ)言的宰制。還有《動(dòng)物之心》中，主人公在學(xué)習(xí)動(dòng)物的吼叫后，某天他意識(shí)到“自己已經(jīng)很久沒(méi)說(shuō)過(guò)話了，比起語(yǔ)言，他更喜歡這種無(wú)意義的喉音”，顯然也是強(qiáng)調(diào)反對(duì)語(yǔ)言符號(hào)所賦予的“意義”。

但是，找到“自我”會(huì)如何？李唐筆下的主人公們的命運(yùn)就像魯迅的“狂人”，最終免不了仍是“然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣”?！隘偘d”總是一時(shí)的，強(qiáng)大的社會(huì)秩序會(huì)將人拖拽回象征界來(lái)?！秳?dòng)物之心》中，“我”顯然早已有了心理準(zhǔn)備，這一切不過(guò)是一場(chǎng)“漫長(zhǎng)的睡夢(mèng)”，“我”終將醒來(lái)， “那些從小生活在狼群中的野孩子，不也終究要回歸人類社會(huì)嗎？何況是我”……結(jié)尾處，女友以短促卻有力的 四個(gè)字為我的“瘋癲”作結(jié)——“我懷孕了”?！峨[居者》的結(jié)尾同樣采用了這一設(shè)置，慧慧 詢問(wèn)道：“你想要娶我嗎？”白堤則宣告道：“你 要當(dāng)爸爸了?！睙o(wú)論是懷孕、娶妻， 還是當(dāng)爸爸，這都意味著主人公要搭建起與他人的社會(huì)關(guān)系，要肩負(fù)丈夫、父親的社會(huì)角色，甚至要承擔(dān)起 拉康口中的“父之名”，成為對(duì)于孩童而言的 父系“大他者”，去剝奪下一代的“自我”。從這一點(diǎn)出發(fā)，李唐筆下的人物可以歸入中國(guó)文學(xué)的“瘋?cè)恕弊V系當(dāng)中，體現(xiàn)著對(duì)于五四文 學(xué)傳統(tǒng)的承繼；從整體看，李唐創(chuàng)作中展現(xiàn)出 的這種對(duì)人類社會(huì)本質(zhì)的追問(wèn)與反思，這種提 供給讀者的廣闊的解讀空間，也無(wú)愧于他對(duì)于 “先鋒文學(xué)”的賡續(xù)。

三、“野獸”之皮——自我重復(fù)的形式

作為一位“90后”作家，李唐的小說(shuō)算是蘊(yùn)含哲理、思想深刻的，但他的問(wèn)題在于小說(shuō)語(yǔ)言、表達(dá)形式上并不夠“先鋒”。正如多次為李唐撰寫評(píng)論的唐詩(shī)人所說(shuō)： “這種寫法， 淺層次看似乎還在繼續(xù)著現(xiàn)代文學(xué)以來(lái)的意識(shí)流、魔幻敘事，是一種被西方、被當(dāng)代無(wú)數(shù)作家翻炒過(guò)的敘事實(shí)驗(yàn)。從敘事學(xué)和文體革新層面而言，李唐這些小說(shuō)是意義有限的?！盵1] 我們很容易從李唐的創(chuàng)作中嗅探出些許卡夫卡、貝克特、塞林格、村上春樹等人的味道，甚至不少文字顯得有些“翻譯腔”，雖然李唐自己并不諱言外國(guó)文學(xué)作品對(duì)他的影響， 但擺脫“影響的焦慮”，努力創(chuàng)作出更具新意的作品，應(yīng)當(dāng)是作家主動(dòng)肩負(fù)起的責(zé)任，考慮到李唐目前已獲得的贊許，李唐小說(shuō)“先鋒”的意味是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

以《動(dòng)物之心》為例，在故事架構(gòu)和表現(xiàn)形式上，小說(shuō)和尤金·奧尼爾的《毛猿》有不少形似之處。例如， 《動(dòng)物之心》里的“我”渾身赤裸，毛發(fā)旺盛，在睡夢(mèng)中幻想自己“身手猿猴般敏捷”，這樣的相貌和“毛猿”揚(yáng)克是高度相似的?！拔摇辈粩嗟靥綄ぁ白晕摇?，并且和動(dòng)物、女友等正常人類構(gòu)成著鏡像關(guān)系；而揚(yáng)克更是經(jīng)常擺出《沉思者》雕像的姿勢(shì)，思考著“我是誰(shuí)”的問(wèn)題，揚(yáng)克和派迪等工友、米爾德里德以及動(dòng)物園中的猩猩等，也都構(gòu)成了鏡像關(guān)系?！拔摇狈锤小巴悺保蛲鶆?dòng)物式的生活；揚(yáng)克被“他們”排除出了同一類， ?想要與猩猩為伍。兩部作品的相似之處是顯而易見(jiàn)的， 最大的差異大概只是在結(jié)局，《毛猿》中的揚(yáng)克被猩猩殺死，尤金·奧尼爾并不打算給揚(yáng)克留有任何現(xiàn)實(shí)的通路， 而李唐則讓“我”重歸社會(huì)秩序，接受精神上“自我”的死亡。 ?這種歸于沉默的結(jié)局，較之轟轟烈烈的死亡倒顯得更為殘酷，更具冷峻的悲劇感。但僅僅是結(jié)尾的不同，難以掩蓋整體框架的趨同，李唐的創(chuàng)作太容易調(diào)動(dòng)起我們腦海中已閱讀過(guò)的作品，他和他鐘情的作家們間隔太小，確實(shí)是不爭(zhēng)的事實(shí)。

這種對(duì)西方作家的復(fù)寫竟使李唐陷入了自我重復(fù)，不少作品采用類似的結(jié)構(gòu)安排、象征 符號(hào)、語(yǔ)言模式。當(dāng)這些作品散見(jiàn)于文學(xué)雜志時(shí)，這一特質(zhì)尚難被發(fā)掘，而一旦結(jié)集則暴露無(wú)遺。

李唐的小說(shuō)有一種對(duì)“睡”的執(zhí)著。為了效仿意識(shí)流小說(shuō)的形式，達(dá)到一種似真似幻的效果，他筆下的人物總是不斷地睡、醒、夢(mèng)。

粗略統(tǒng)計(jì)，《動(dòng)物之心》中，主人公睡而復(fù)醒的過(guò)程，大致有7次。在《熱帶》這本共收錄8篇短篇小說(shuō)大約11萬(wàn)字的文集中，共出現(xiàn)“睡”字97次、“醒”字75次、“夢(mèng)”字71次、“半睡半醒”和“半夢(mèng)半醒”各1次，這樣的頻率令人瞠目。這種睡眠的設(shè)置或許是李唐無(wú)法為情節(jié)做出合理推進(jìn)時(shí)的一種手段，但如果想要革新自己的創(chuàng)作樣態(tài)， 李唐必須盡快脫離“睡、醒、夢(mèng)”這些纏繞他太久的字眼，離這種昏昏沉沉的氛圍遠(yuǎn)一點(diǎn)，將小說(shuō)情節(jié)落在實(shí)處。

李唐的小說(shuō)充滿了“白日夢(mèng)”的色彩。作品中總會(huì)出現(xiàn)一些不切實(shí)際、無(wú)關(guān)劇情主線，沒(méi)有明確的象征意味、完全可以拿掉的“白日夢(mèng)”式的幻想。例如《世界盡頭的小鎮(zhèn)》中的松果雨、牙齒游戲、被長(zhǎng)頸鹿擄走的女孩、西 ?瓜罐頭； 《酒館關(guān)門之前》中的太陽(yáng)雨、“南極遇難者”雞尾酒、香蕉炒飯、“果漿地雷”、 西瓜樹、廚房里的“宇宙”、靠拍打升溫的“打泉”；《身外之?！分袝?huì)說(shuō)話的狼、會(huì)抑郁的鹿、粉色的草、用種子種出來(lái)的書、炸水母、海藻茶、名為“死”的冰屋等。這些奇幻的“白日夢(mèng)”， 除了增添故事的新奇感外，并無(wú)其他意義，反而讓李唐看上去并不像一位嚴(yán)肅文學(xué)的作家， 更像是自說(shuō)自話的孩童、在畫布上胡亂涂色的小學(xué)生、將食材亂燉一氣的黑暗料理家。李唐在創(chuàng)作談中曾強(qiáng)調(diào)“想象力”在文學(xué)創(chuàng)作中的 作用：“現(xiàn)在的中國(guó)文學(xué)，尤其是期刊上的小說(shuō)，想象力總體而言是匱乏的……我很少看到能夠 輕盈地飛起來(lái)的小說(shuō)……我希望寫出像鳥一樣 飛起來(lái)的小說(shuō)。而這需要想象力作為依托。”[1] ?文學(xué)追求想象力并沒(méi)有問(wèn)題，但想象力不能化為不可解的“白日夢(mèng)”。正如李敬澤所說(shuō)：“想象力，也談了很多年，總以為想象力不夠那么就天馬行空使勁想吧，但說(shuō)到底，文學(xué)想象力是對(duì)人的想象力、對(duì)人的可能性的想象力?！盵2] ?如何真正將想象力運(yùn)用于小說(shuō)的敘事中，將想象力聚焦在“人”之上，而不是簡(jiǎn)單地捏造些虛妄的幻夢(mèng)，是李唐要努力思考的。

李唐的小說(shuō)有“仰望天空”的出離感。他與他的人物關(guān)心的都是“形而上”的東西，因此總是向天空望去。在《動(dòng)物之心》中，“我”最常干的事情便是躺在天臺(tái)上仰望天空，看太陽(yáng)初升，看流云飛鳥，看星光閃爍?！把鐾炜铡钡臓顟B(tài)，在李唐的創(chuàng)作中究竟有多常見(jiàn)？《熱帶》中，“太陽(yáng)”出現(xiàn)28次、“陽(yáng)光”86次、月亮9次。然而，倘若我們將視角下移，向腳下的土地看去呢？ 《熱帶》中， “大地”出現(xiàn)13次， “土地”則更少，僅7次。可見(jiàn)，“仰視”是李唐筆下主人公最常見(jiàn)的姿態(tài)， 而“俯視”則是極少選取的視角。我們不可能苛責(zé)李唐要像路遙那種生長(zhǎng)在黃土地上的現(xiàn)實(shí)主義作家一樣，更多“俯視”土地，但人之于塵世的常態(tài)必然是“平視”四周，對(duì)“天空”多了一份關(guān)切，可能就對(duì)“人世”少了一份體味。

李唐的小說(shuō)中缺乏完整的人物形象。在李唐筆下，“人”的面目往往模糊不清，人物和他的奇思妙想一樣，僅僅是一種符號(hào)，而并不具備形象的性質(zhì)。其中，李唐筆下的女性最為典型，他執(zhí)著于描寫女性的“背”，卻不描繪 她們的面容。這或許是李唐獨(dú)特的審美情趣；也可能是筆力受限， 對(duì)表現(xiàn)女性的美感到無(wú)力；更可能是有意為之，通過(guò)“以背示人”的方式表達(dá)“拒絕”，展現(xiàn)人與人之間的疏離感。較 之對(duì)人物外貌的簡(jiǎn)單處理，李唐對(duì)“動(dòng)物”倒是不惜筆墨，例如《動(dòng)物之心》和《巴別》中對(duì)“白馬”的細(xì)致刻畫便是一例?！拔膶W(xué)是人學(xué)”，不能否認(rèn)李唐作品在開掘“人”的思想與靈魂上的力度，但如果連盛放靈魂的容器——人的形象樣貌都不屑于認(rèn)真書寫的話，所謂深刻的靈魂只能四散游弋。

這些問(wèn)題，李唐自己應(yīng)該有所察覺(jué)。在訪談中，他反思過(guò)自己的不斷重復(fù)：“我感覺(jué)這兩年都挺瓶頸的……還有一方面確實(shí)是想有一些新的——也不能說(shuō)改變，就是起碼不能老重復(fù)以前，希望精神上更深層地去挖掘一些東西，這個(gè)時(shí)候你就會(huì)遇到一些阻礙。作家或者說(shuō)寫作的人，最無(wú)能的表現(xiàn)就是重復(fù)自己?！?/p>

形式匱乏，何以先鋒？先鋒必然要求精神上的先鋒，思想上的先鋒，但形式上的先鋒同樣重要。遙想魯迅的《吶喊》曾以先鋒之姿震撼文壇，茅盾贊嘆道：“在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說(shuō)幾乎一篇有一篇新形式?！蔽覀儾荒芤蟆?0后”作家一步登天，擁有比肩魯迅的文學(xué)成就，但幾乎篇篇都是老樣子，這樣的作品絕對(duì)是有負(fù)于所謂“先鋒”的贊揚(yáng)的。

四、結(jié)語(yǔ)

“三十而立”，今年李唐將要年滿三十周歲。雖然就作家這份職業(yè)而言，三十歲的年紀(jì) 還算得上是“青年”，但李唐登上文壇的年頭 已然不短。如果從2008年公開發(fā)表詩(shī)歌算起， 今年是他投身文學(xué)的第十五年，如果從2013年 在主流文學(xué)刊物上發(fā)表小說(shuō)算起，則也有整整 十年。這十年間，李唐最初的感觸是“對(duì)于小說(shuō)，我有堆積如山的困惑”，十年過(guò)去，李唐直言“對(duì) 小說(shuō)的困惑卻只增不減”，甚至他所執(zhí)著的文 學(xué)觀念也在不斷松動(dòng)。

李唐曾說(shuō)： “文學(xué)就應(yīng)該勇敢地去表達(dá)自 我，甚至一定程度上去回避社會(huì)化也在所不惜，以此賦予這種珍貴的自我以尊嚴(yán)?！彼硎緦?duì) 于作品“不接地氣”的評(píng)價(jià)，并不會(huì)影響他的 寫作，甚至譏諷“如今許多標(biāo)榜‘接地氣的 小說(shuō)其實(shí)是‘接地皮，只是在生活的表面趴著，并沒(méi)有真正深入下去”。似乎現(xiàn)實(shí)主義的感召永遠(yuǎn)不會(huì)影響到這位勇于表達(dá)自我內(nèi)心世界的 年輕人?？涩F(xiàn)在，面對(duì)“這兩年”的“瓶頸”，他有了不能再做“局外人”的猶豫：“現(xiàn)在中 國(guó)文學(xué)對(duì)小說(shuō)的審美還是稍顯單薄一些，更喜 歡現(xiàn)實(shí)主義的題材，我就會(huì)覺(jué)得不能老寫這種比較不接地氣的。‘不接地氣在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)審美里面其實(shí)是一個(gè)不好的詞，是寫作者的一個(gè)忌諱，而且現(xiàn)實(shí)主義也是中國(guó)文學(xué)最大的傳統(tǒng)，過(guò)去成功的作家都是現(xiàn)實(shí)主義的，我就會(huì)有一點(diǎn)點(diǎn)覺(jué)得自己是一個(gè)局外人?！彼庾R(shí)到自己過(guò)去的創(chuàng)作是屢戰(zhàn)屢敗，與其在小說(shuō)的廟門外徘徊，不如試著主動(dòng)擁抱主流。

2017年主流文壇對(duì)“90后”作家投射的大量關(guān)注，是文壇對(duì)青年作家們能夠接過(guò)中國(guó)文 學(xué)傳統(tǒng)的大旗的殷切期待，如果“90后”作家只是囿于“自我”，致使期待落空，那么關(guān)注也會(huì)在頃刻間散失。在中國(guó)人民大學(xué)的聯(lián)合文 學(xué)課堂上，楊慶祥便對(duì)李唐等三位“90后”作家予以善意的警示： “在座的各位在剛剛寫作的時(shí)候，又獲獎(jiǎng)又出書，可能會(huì)覺(jué)得自己很厲 害，可以保持個(gè)人性而不用關(guān)心整個(gè)社會(huì)。以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，這只能持續(xù)幾年，最終所有的寫作，都要找到歷史和無(wú)數(shù)的他者，都要找到一個(gè)對(duì)接點(diǎn)……如果找不到，那很抱歉，你可能會(huì)寫出一些作品，你會(huì)被稱為一個(gè)作家，但是你不會(huì)產(chǎn)生那種真正的偉大的有創(chuàng)造力的作品。歷史就是這么殘酷！”

回到“野獸”上來(lái)，正如李唐的《動(dòng)物之心》所書寫的那樣，動(dòng)物最終被從倉(cāng)庫(kù)遷往別處，“我”也要回歸到社會(huì)賦予的責(zé)任與角色上。筆者真誠(chéng)地期望有一天，李唐以及其他“90后”作家也會(huì)愿意走入“籠子”里，這個(gè)“籠子”不是束縛自由的囚籠，而是凝結(jié)同代人甚至幾代人共識(shí)的傳統(tǒng)，是“90后”作家走出自我世界連接外界的“對(duì)接點(diǎn)”。唯有如此，以更加實(shí)在、更加及物的態(tài)度投身創(chuàng)作，“90后”作家才能真正走出這一代人的通路。

[作者簡(jiǎn)介]張成錕，男，漢族，黑龍江人，沈陽(yáng)師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。