對(duì)魯迅與新興木刻運(yùn)動(dòng)的再闡釋

一、魯迅美學(xué)思想演變

魯迅早期思想是以“人”為核心進(jìn)行建構(gòu)，嘗試在其與社會(huì)、民族國(guó)家、文化精神發(fā)展之間建立起可能性。在《文化偏至論》中，魯迅把動(dòng)物性、生理性的人與社會(huì)性、精神性的人結(jié)合起來思考，發(fā)展出他的“立人”思想。文章對(duì)現(xiàn)代性歐洲的根源進(jìn)行梳理，然后進(jìn)入他 ?對(duì)現(xiàn)代問題的價(jià)值判斷?！傲⑷恕彼枷爰耐辛唆斞笇?duì)中國(guó)近代以來一切問題的思考，不僅包 ?括批判古代中國(guó)文化、對(duì)中國(guó)近代思想的追問，還包括對(duì)西方文明的批判與思考。如果《文化偏至論》是魯迅早期思想的普遍表達(dá)， 那么《摩羅詩力說》《破惡聲論》可以被看作是“立人” 思想在文藝作品中對(duì)民族國(guó)家關(guān)系問題、社會(huì)精神文明建設(shè)問題的體現(xiàn)?！镀茞郝曊摗纷鳛轸斞傅奈赐瓿勺髌?，其已完成的部分中重點(diǎn)批判了“崇侵略”“侮勝民”的奴性思想，提出以“相互主體性”的方式關(guān)注社會(huì)關(guān)系、國(guó)家 ?關(guān)系和國(guó)際關(guān)系，換句話說就是把“人”的問題放到社會(huì)中進(jìn)行討論。而魯迅對(duì)于“人”的理解與新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)“人”的理解有所不同。新文化運(yùn)動(dòng)作為中國(guó)現(xiàn)代性啟蒙的藍(lán)圖與指示，對(duì)“人”的理解是從理性角度出發(fā)，構(gòu)建政治 經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代性；而魯迅雖然作為新文化運(yùn)動(dòng)的 重要參與者對(duì)“人”的理解強(qiáng)調(diào)的是人的情感、意志、非理性的一面，以及對(duì)資本主義的反抗。魯迅的美術(shù)評(píng)論與藝術(shù)實(shí)踐都是他“立人”思 想的產(chǎn)物。

魯迅的美學(xué)思想，最早在《摩羅詩力說》當(dāng)中有所涉及。其在純文學(xué)層面上，提出以文章為基礎(chǔ)的美學(xué)思想“皆在使觀聽之人，為之興感怡悅”。魯迅真正意義上開始接觸美術(shù)是在1912年擔(dān)任社會(huì)教育司第一科長(zhǎng)管理社會(huì)文化工作時(shí)。次年， 《擬播布美術(shù)意見書》一文 ?發(fā)表，其內(nèi)容分為何為美術(shù)、美術(shù)之類別、美術(shù)之目的和致用、播布美術(shù)之方案四大部分。其實(shí)，“美術(shù)”與“藝術(shù)”兩詞的概念并不相同：“美術(shù)”一詞源于日本，主要指美學(xué)意義，而“藝術(shù)”一詞則是歐洲的說法，內(nèi)涵具有主體精神和概念。在文中， 魯迅大量采用了“美術(shù)”的概念，這可能與更接近于亞洲情感以及文中后續(xù)美術(shù)的“教化”作用相關(guān)。強(qiáng)調(diào)“立人”的魯迅，主觀上自然與“藝術(shù)”更為接近，文 章大部分內(nèi)容可以看出歐洲藝術(shù)對(duì)魯迅的影響。文中闡述了“故美術(shù)者， 有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化”的思想。魯迅的精神境界是追求美的發(fā)展。魯迅對(duì)美術(shù)家也做出了要求： “我們所要求的美術(shù)家，是能引路的先覺，不是‘公民團(tuán)的首領(lǐng)。我們所要求的美術(shù)品，是表記中國(guó)民族知能最高點(diǎn)的標(biāo)本，不是水平線以下的思想的平均分?jǐn)?shù)?！?/p>

1920年前后，魯迅非常關(guān)注繪畫并從事美 學(xué)史論相關(guān)的學(xué)習(xí)與研究，為中國(guó)的新興木刻運(yùn)動(dòng)奠定理論基礎(chǔ)。其藝術(shù)史觀的形成大致在 1925—1928年間，他在其間收集購買大量美術(shù)書籍，這些書籍構(gòu)成了他藝術(shù)思想的來源，如《新俄美術(shù)大觀》《阿路斯美術(shù)叢書》《日本 漫畫史》《革命俄羅斯的藝術(shù)》《革命藝術(shù)大系》《近代美術(shù)十二講》《世界美術(shù)全集》《近世歐洲繪畫十二講》等百余本書。1928年，魯迅譯完《近代美術(shù)史潮論》《紐約的美術(shù)村》?！督佬g(shù)史潮論》是日本文藝?yán)碚摷野逶椝胨?，譯書全文八萬余言，可以說是研究魯迅美術(shù)史觀的重要來源。此書具有強(qiáng)烈的民族色彩，從民族與藝術(shù)意欲到法蘭西大革命之前的美術(shù)，最后到近期的藝術(shù)形式，展現(xiàn)了歐洲近代藝術(shù)在亞洲視域下的樣態(tài)。板垣鷹穗的藝術(shù)觀點(diǎn)深受阿洛伊斯·里戈的影響，書中理論依據(jù)也是建立在此基礎(chǔ)之上，認(rèn)為藝術(shù)是“具有不可抗拒的法則力量的持續(xù)不斷的進(jìn)化和進(jìn)步的過程”。魯迅從中發(fā)展出自己的觀點(diǎn)：“一件藝術(shù)作品屬于它的時(shí)代，并且只有根據(jù)產(chǎn)生它的歷史條件才能夠加以理解。他甚至強(qiáng)調(diào)，偉大的藝術(shù)家抑或天才，也不過是他的民族和時(shí)代的藝術(shù)意愿的執(zhí)行者，盡管是最完美的、至高無上的執(zhí)行者?！痹跉W洲現(xiàn)代性進(jìn)程和法國(guó)大革命自由主義的浪潮中，出現(xiàn)過各種藝術(shù) 流派，例如寫實(shí)主義、立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義等，而魯迅作為一個(gè)堅(jiān)定的自由精神的信奉者，最為推崇的則是表現(xiàn)主義的藝術(shù)，觸及靈魂和社會(huì)精神的表達(dá)，對(duì)立體主義與未來主義則是批評(píng)的態(tài)度。1929年和1930年，魯迅分別翻譯完盧那卡爾斯基的《藝術(shù)論》和普列漢諾夫的《藝術(shù)論》，正式建立起藝術(shù)與階級(jí)的關(guān)系， 提出“藝術(shù)是表現(xiàn)人們的情感”，藝術(shù)是“社會(huì)現(xiàn)象”，民族的藝術(shù)“為他的心理所規(guī)定，他的心理，為他的狀態(tài)所創(chuàng)造，而他的狀態(tài)則到底被限定于他的生產(chǎn)力和他的生產(chǎn)關(guān)系”。

二、魯迅的版畫啟蒙

魯迅自幼就迷戀英文課本中的精美插圖，喜歡中國(guó)傳統(tǒng)平面藝術(shù)，但中國(guó)傳統(tǒng)的平面作品的風(fēng)格一直是非寫實(shí)的，版畫作品作為文學(xué) 配圖，復(fù)制國(guó)畫書法效果，未能發(fā)展成為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式。1920年，在翻譯廚川白村《苦悶的象征》一書時(shí)，魯迅發(fā)現(xiàn)了西方木刻，此時(shí)的西方版畫已經(jīng)過文藝復(fù)興浪潮的洗禮，實(shí)現(xiàn)跳躍式發(fā)展，其繪畫性逐漸增強(qiáng)，很快走向成熟，成為獨(dú)立的藝術(shù)形式進(jìn)入表達(dá)個(gè)人思想 和科學(xué)研究領(lǐng)域。同期的瓦薩里認(rèn)為“版畫既是一種珍寶，又是非?，F(xiàn)代的藝術(shù)”。潘諾夫斯基在丟勒的藝術(shù)與生平中寫道：“15世紀(jì)的德國(guó)，書籍印刷、銅版畫和木刻版畫首次使得個(gè)人能在全世界傳播自己的理念。”至此，版畫開始擁有了現(xiàn)代性，成為歐洲現(xiàn)代性發(fā)展的產(chǎn)物。這項(xiàng)成就主要通過丟勒的活動(dòng)實(shí)現(xiàn)。丟 勒認(rèn)為藝術(shù)家不僅有一種上帝賦予的才能，更需要博學(xué)的智慧，它不僅包括人文主義學(xué)識(shí)通曉數(shù)學(xué)，還需要“自由文化”的一般知識(shí)。他喜歡與學(xué)者和科學(xué)家做朋友，喜歡跟他們討論神學(xué)與科學(xué)，喜歡圖書館和工作室的氛圍。和達(dá)·芬奇一樣，他熱衷于對(duì)自然事物規(guī)律的探討和對(duì)繪畫技術(shù)的理論研究。他撰寫《量度藝術(shù)教程》《論幾何學(xué)》《建筑學(xué)》《人體解剖學(xué)原理》闡述透視原理及用圓規(guī)三角尺等量器來制作裝飾圖案的方法，嘗試探尋事物真正的 普遍性，寫詩，成為一位具有人文主義素養(yǎng)的博學(xué)家，他與學(xué)者和科學(xué)家們共事，并完全參與那一時(shí)代的精神運(yùn)動(dòng)。丟勒將他博學(xué)知識(shí)運(yùn)用到版畫創(chuàng)作中，其作品在形式上具有科學(xué)的 透視、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿靼?、立體的造型，在內(nèi)容上脫離了中世紀(jì)宗教的箴言，關(guān)心大眾，人文精神顯露無遺， 版畫走上了“祛魅”的現(xiàn)代性之路，承載著啟迪人文精神的重要任務(wù)，以其獨(dú)立的 語言和表達(dá)方式獲得一席之地。在博洛尼亞，人們相信他對(duì)文藝復(fù)興做出了比拉斐爾和米開朗琪羅更多的貢獻(xiàn)。浪漫主義者卡魯斯發(fā)現(xiàn)了丟勒與其他藝術(shù)家不同的藝術(shù)特點(diǎn)：“在丟勒的天性中發(fā)現(xiàn)了一種浮士德式的因素，即對(duì)未實(shí)現(xiàn)的完美境界的不懈追求，對(duì)解決難題的敏銳意識(shí)?！?/p>

在此期間，魯迅收集了極為豐富的古代碑文、拓本以及有木刻插圖的書籍。當(dāng)時(shí)日本的宣傳畫中出現(xiàn)了很多版畫形式插圖，版畫已成 為左翼運(yùn)動(dòng)的武器，魯迅就購買了很多日本版畫書。從魯迅的書單上的圖書《比亞茲來傳》《給作版畫的人》《創(chuàng)作版畫之方法》中不難 看出他對(duì)木刻的關(guān)注。1928年，魯迅著手出版 圖書；6月份，他與郁達(dá)夫一起創(chuàng)辦了《奔流》，還親自為這本雜志挑選插圖；同年 12月，他創(chuàng) 立了朝花社，方便介紹外國(guó)文學(xué)與木刻作品。

朝花社出版了五卷本的外國(guó)木刻，其中包括歐美作品、比亞茲來作品和蘇聯(lián)作品。最后一卷是蘇聯(lián)的平面藝術(shù)，這些作品向魯迅?jìng)鬟_(dá)了藝術(shù)如何與政治需求相結(jié)合，但也絕不止于革命 ? 信息的傳達(dá)。同時(shí)，其“以一種新精神創(chuàng)作出 ? 的視覺的、裝飾性的、設(shè)計(jì)的、不那么‘描寫性的蘇聯(lián)作品，指出了一條通向中國(guó)最急需的全新類型的平面藝術(shù)的道路”。魯迅推廣連環(huán)畫和書籍插圖，并希望其成為一種藝術(shù)形式得到嚴(yán)肅的對(duì)待。毋庸置疑，魯迅對(duì)版畫的了解和造詣堪稱權(quán)威，為新興木刻運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。

三、新興木刻運(yùn)動(dòng)

新興木刻運(yùn)動(dòng)以1931年魯迅在上海開辦“木刻講習(xí)會(huì)”為始，以 1949年中華人民共和國(guó)成立作為結(jié)束的標(biāo)志。講習(xí)會(huì)開辦前后，魯迅做了大量有關(guān)木刻知識(shí)的學(xué)習(xí)和相關(guān)活動(dòng)的開展。首先從介紹西方木刻作品與復(fù)印中國(guó)的古刻相結(jié)合開始，受西方19世紀(jì)創(chuàng)作型版畫的影響，從制作上就與中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)制木刻版畫有很大的區(qū)別，走上創(chuàng)作型木刻的道路。中國(guó)傳統(tǒng)木刻繪刻分離，即繪畫與刻板的人各自分工，作為一種可以大量復(fù)制的技術(shù)而存在。中國(guó)版畫最早可以追溯到唐代，在插圖的書籍中有所呈現(xiàn)。到明代，出現(xiàn)了彩色套印， 《十竹齋箋譜》中還使用了拱花技術(shù)，并將中國(guó)傳統(tǒng)木刻技藝推向了一個(gè)高峰，至此明代木刻達(dá)到頂峰。但始終都沒有脫離為敘事文本作圖、復(fù)制國(guó)畫書法作品的困境。到了清代，五色印刷技術(shù)已經(jīng)非常完善，為了迎合西方人的口味，曾出現(xiàn)過采用透視法刻制的作品，但未能形成氣候，傳統(tǒng)木刻走到盡頭。中國(guó)現(xiàn)代創(chuàng)作型木刻則“不模仿， 不復(fù)刻， 作者捏刀向木，直刻下去”“這放刀直干，便是創(chuàng)作底版畫首先所必需，和繪畫不同，就在以刀代筆，以木代紙或布”。中國(guó)現(xiàn)代創(chuàng)作型木刻繪刻一體，有別于中國(guó)傳統(tǒng)繪刻分離的制作模式，充分發(fā)揮創(chuàng)作者主體作用，成為真正的藝術(shù)。

中國(guó)最早從事現(xiàn)代木刻創(chuàng)作的是李叔同，早在魯迅提倡的創(chuàng)作型木刻運(yùn)動(dòng)之前就已經(jīng)刻印其自己的木版畫，還在上海展出歐洲的木刻作品。不同的是， 魯迅倡導(dǎo)木刻是建立在其“立人”思想基礎(chǔ)之上，看重的是版畫獨(dú)特的藝術(shù)形式，以及宣傳和啟迪大眾方面的特質(zhì)。換句話說，魯迅從一開始從事藝術(shù)研究，就不是一個(gè)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的工作者，而是想借助藝術(shù)的功能作用。他說過“文學(xué)就是戰(zhàn)斗的”，又因?yàn)椤皯?zhàn)斗一定有傾向”，所以各階級(jí)都必 然要把藝術(shù)作為工具，為自己開拓前進(jìn)的道路。中國(guó)現(xiàn)代型版畫誕生在這樣一個(gè)特定的歷史時(shí)期，肩負(fù)“改造國(guó)民性”的光榮使命。木刻作為最合乎現(xiàn)代中國(guó)的一種藝術(shù)形式，“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。木刻濟(jì)文字之窮，作為喚醒和組織民眾的武器，是戰(zhàn)斗的匕首和槍，同人民大眾“一同殺出一條生存的血路的東西”，在這場(chǎng)革命運(yùn)動(dòng)中，需要版畫這樣的藝術(shù)為它服務(wù)。

魯迅認(rèn)為，木刻“本來就是大眾”的藝術(shù)，“俗人”的藝術(shù)，畫面內(nèi)容一定要讓民眾看得懂，能代替文字起到宣傳作用，達(dá)到啟蒙的效果。他堅(jiān)定地把“懂”作為藝術(shù)是否大眾化的標(biāo)準(zhǔn)?！肮湃俗鳟嫞?除山水花卉而外， 絕少畫社會(huì)事件，他們更不需要畫寓有什么社會(huì)意義。你如問畫 中的意義，他便笑你是俗物”“今天的畫家作畫，應(yīng)不限于山水花鳥，而是再現(xiàn)社會(huì)的情況于畫 幅之上”。這就要求我們要從陳舊的思想中解 放出來，木刻藝術(shù)要成為為大眾服務(wù)的工具與 武器，內(nèi)容與形式要符合社會(huì)大眾的內(nèi)心要求，與大眾血脈相連。版畫就應(yīng)該表現(xiàn)出人民的戰(zhàn) 斗生活和精神風(fēng)貌，努力塑造人民的英雄形象。但片面地表現(xiàn)國(guó)民的苦難，國(guó)民的戰(zhàn)斗也是不 可取的，畫家應(yīng)注意社會(huì)現(xiàn)狀，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的情況上作畫，應(yīng)走出去，反對(duì)以意為之，自己沒有直接體驗(yàn)過， “那就不能真切深刻，也不 能成為藝術(shù)”。

木刻作品要講究“真實(shí)”， “真實(shí)”不僅體現(xiàn)在藝術(shù)家要準(zhǔn)確、生動(dòng)地描繪客觀對(duì)象還要求表現(xiàn)客體時(shí)融入藝術(shù)家的真實(shí)情感。新興木刻運(yùn)動(dòng)期間，魯迅非常重視青年學(xué)生的造型能力，不忘提醒學(xué)員練好素描。他在第二屆全國(guó)木刻聯(lián)合流動(dòng)展覽會(huì)上的談話指出： “木刻最要緊的是素描基礎(chǔ)打得好，作者必須天天到外面或者室內(nèi)練習(xí)速寫才有進(jìn)步……以后希望各作者多努力于這一方面?！彼f： “作者故意把對(duì)象歪曲， 是不應(yīng)該的。故對(duì)于任何事物，必要觀察準(zhǔn)確、透徹， 才好下筆，農(nóng)民是淳厚的，假若偏要把他們涂上滿臉血污，那是矯揉造作，與事實(shí)不符?！濒斞赣绕湎矚g凱綏·珂勒惠支的作品，在《凱綏·珂勒惠支版畫選集》序目中他說： “在女性藝術(shù)家之中，震動(dòng)了藝術(shù)界的，現(xiàn)代幾乎無出于凱綏·珂勒惠支……只要一翻這集子，就知道她以深廣慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀、抗議、憤怒、斗爭(zhēng)?！弊髌凡粌H描繪客觀的真實(shí)、社會(huì)魂魄，還表現(xiàn)出藝術(shù)家真摯的精神，達(dá)到真實(shí)生活和作家感情真摯的和諧統(tǒng)一。某種意義上講，凱綏·珂勒惠支的作品精神在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，她直面貧窮、戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡，是一位現(xiàn)代社會(huì)的公民對(duì)社會(huì)清醒的認(rèn)知。《凱綏·珂勒惠支版畫選集》的出版具有劃時(shí)代意義，對(duì)中國(guó)革命藝術(shù)起到關(guān)鍵作用，影響了一代又一代木刻青年。

正是這種面向大眾，真實(shí)且具有革命性的 ?新興木刻運(yùn)動(dòng)使中國(guó)傳統(tǒng)版畫向現(xiàn)代版畫邁進(jìn)。新興木刻運(yùn)動(dòng)適應(yīng)了創(chuàng)作者和大眾的心理訴求，以“覺醒”姿態(tài)生產(chǎn)出“力”的藝術(shù)，表現(xiàn)出 ?現(xiàn)代社會(huì)的精神性，具有強(qiáng)大的生命力。

[作者簡(jiǎn)介]員彩霞，女，漢族，河北唐山人，河北美術(shù)學(xué)院專任教師，碩士，研究方向?yàn)槊佬g(shù)創(chuàng)作、中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)。