莫里哀喜劇對(duì)卡斯特爾維屈羅的詩(shī)學(xué)思想的繼承與發(fā)展

卡斯特爾維屈羅（1505—1571）全名洛多 維奇·卡斯特爾維屈羅，是意大利文藝復(fù)興時(shí)期極具創(chuàng)見(jiàn)的文藝?yán)碚摷?。卡斯特爾維屈羅的成長(zhǎng)背景和所受的教育使他具有濃厚的人文主義思想，在詩(shī)學(xué)方面，在詩(shī)的創(chuàng)造、功用目的和服務(wù)對(duì)象上他都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，他的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)集中體現(xiàn)在《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉的詮釋》（以下簡(jiǎn)稱《詮釋》）中。這些觀點(diǎn)繼承、發(fā)展和突破了亞里士多德的觀點(diǎn)，成為卡斯特爾維屈羅翻譯、文學(xué)和哲學(xué)成就上最為重要的部分，其因強(qiáng)烈的反叛精神在16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期反響極大，影響了 17世紀(jì)新古典主義的形成以及莫里哀喜劇觀念的產(chǎn)生，如今我 們?nèi)阅茉谀锇У南矂?chuàng)作中看到卡斯特爾維屈羅的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。

一、卡斯特爾維屈羅的詩(shī)學(xué)思想

（一）詩(shī)歌的第一要義：娛樂(lè)

卡斯特爾維屈羅明確提出詩(shī)的目的和功用只在娛樂(lè)的主張：“詩(shī)人的功能在于對(duì)人們從命運(yùn)得來(lái)的遭遇做出逼真的描繪并且通過(guò)這種逼真的描繪使讀者得到娛樂(lè)?！彼卑锥鴱?qiáng)烈地提出：“詩(shī)的發(fā)明原是專為娛樂(lè)和消遣的。”他認(rèn)為詩(shī)真正的目的是娛樂(lè)，要求詩(shī)要做出足夠逼真的描繪，逼真和娛樂(lè)是詩(shī)歌的第一要義。當(dāng)時(shí)大多數(shù)詩(shī)學(xué)研究者都接受了亞里士多德的“凈化說(shuō)”，并且受賀拉斯“寓教于樂(lè)”觀點(diǎn)的影響，同時(shí)也為了宣傳自己的政治觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)文藝活動(dòng)的教益和教化功用。但是卡斯特爾

維屈羅以其強(qiáng)烈的反叛精神，大膽地提出反問(wèn)：“為什么不能絲毫不顧教益而主要地要求娛樂(lè)呢？”這一觀點(diǎn)具有濃厚的時(shí)代氣息：一方面是人文主義的興起，宗教改革后反對(duì)禁欲主義的狂潮席卷而來(lái)，不再要求人們苦修，而是提倡尊重人性自然；另一方面是資本主義原始積累后，人們不僅追求精神靈魂的自由，更開(kāi)始追求感官肉體等世俗的愉悅，人不僅僅只有靈魂，精神之外還存在肉身。盡管卡斯特爾維屈羅的“詩(shī)歌第一要義”在現(xiàn)在看來(lái)不免過(guò)激，但的確是對(duì)禁欲主義的極力反駁，對(duì)追求人本然的欲望的鼓勵(lì)。同時(shí)，要求詩(shī)歌的娛樂(lè)性無(wú)疑是回歸文藝創(chuàng)作本身以及其最開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)的原始要求。

（二）“逼真”與“三一律”

“三一律”要求戲劇的必要條件是時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)的整一性。雖然情節(jié)整一律可以上溯到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，但一般認(rèn)為“三一律”始于文藝復(fù)興時(shí)期，卡斯特爾維特羅是地點(diǎn)整一律的提出者， 也是“三一律”的奠基者。

隨著文藝復(fù)興時(shí)期建筑學(xué)和透視法逐漸成熟，戲劇舞臺(tái)出現(xiàn)。畫(huà)框式舞臺(tái)和戲劇的結(jié)合， ?更加符合卡斯特爾維屈羅的詩(shī)學(xué)主旨——“逼真地描繪”。舞臺(tái)機(jī)關(guān)的運(yùn)用和透視法、建筑學(xué)的運(yùn)用使得戲劇呈現(xiàn)更趨于逼真的現(xiàn)實(shí)生活。畫(huà)框式舞臺(tái)的確定一定程度上限制了戲劇創(chuàng)作中地點(diǎn)的選擇。為了舞臺(tái)的完美呈現(xiàn)， 在《詮釋》的第三部分，卡斯特爾維特羅明確指出戲劇的地點(diǎn)“只限于一個(gè)城市或一所房屋”，戲劇的時(shí)間“不超過(guò)十二小時(shí)”，“表演的時(shí)間和所 表演的事件的時(shí)間必須嚴(yán)格地相一致”。在戲劇的第一性——逼真的前提下，卡斯特爾維屈羅提出了地點(diǎn)整一律并結(jié)合情節(jié)整一律和時(shí)間整一律，成為“三一律”的濫觴。

（三）以未受教育的大眾為服務(wù)對(duì)象

“而這娛樂(lè)和消遣的對(duì)象，我說(shuō)是一般沒(méi) ?有文化教養(yǎng)的人民大眾，他們并不懂得哲學(xué)家們?cè)谘芯渴挛镎嫦鄷r(shí)或職業(yè)專家們?cè)诠ぷ鲿r(shí)所用的那種很遠(yuǎn)的微妙的推理、分析和論證?！背薪由衔乃f(shuō)，卡斯特爾維屈羅認(rèn)為詩(shī)歌的目的是娛樂(lè)，從這一目的出發(fā)，他認(rèn)為詩(shī)歌的服務(wù)對(duì)象是人民大眾，而且是“沒(méi)有文化教養(yǎng)的人民大眾”?？ㄋ固貭柧S屈羅認(rèn)為詩(shī)歌對(duì)受眾不應(yīng)當(dāng)設(shè)置文化要求，既然詩(shī)歌以“娛樂(lè)”沒(méi)有受過(guò)文化教育的民眾為任務(wù)，詩(shī)歌應(yīng)該是大家都能懂且能夠讓人感到快樂(lè)的。以沒(méi)有文化 ?教養(yǎng)的大眾為服務(wù)對(duì)象的舉措也體現(xiàn)在題材上遠(yuǎn)離陽(yáng)春白雪的科學(xué)藝術(shù)等高深學(xué)科，在語(yǔ)言上大量使用俗語(yǔ)和語(yǔ)言通俗易懂。

以“沒(méi)有文化教養(yǎng)的大眾”為服務(wù)對(duì)象體現(xiàn)在題材上，就是不將科學(xué)和藝術(shù)作為詩(shī)歌的 題材。若是以科學(xué)藝術(shù)為詩(shī)歌的題材，便抬高了詩(shī)歌的門檻，便不再是為人民大眾所服務(wù)，便脫離了卡斯特爾維屈羅的詩(shī)學(xué)主旨；體現(xiàn)在語(yǔ)言上，他強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言要通俗易懂，致力于俗語(yǔ)的傳播和使用。在卡斯特爾維屈羅參加的集會(huì)上，允許沒(méi)有受過(guò)文化教育的人們（包括婦女）旁聽(tīng)和發(fā)表自己的觀點(diǎn)。將詩(shī)娛樂(lè)和服務(wù)的對(duì)象定位在沒(méi)有受過(guò)多少教育的平民大眾身上，這反映出卡斯特爾維屈羅觀點(diǎn)中的“人生而平等”的平民意識(shí)，在注重自身知識(shí)階層的權(quán)利之外，強(qiáng)調(diào)普羅大眾的平等和享受娛樂(lè)的權(quán)利，同時(shí)也是強(qiáng)調(diào)了詩(shī)應(yīng)有絕大多數(shù)人喜聞樂(lè)見(jiàn)的普遍形式。

總而言之，在16世紀(jì)的意大利，卡斯特爾維屈羅以其強(qiáng)烈的反叛精神對(duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》進(jìn)行充滿自己觀點(diǎn)的詮釋，盡管其中不乏對(duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的誤讀，但是卡斯特爾維屈羅的觀點(diǎn)一方面體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)政治的需求，另一方面作為文藝復(fù)興發(fā)展的陣地，極大地影響了后續(xù)法國(guó)新古典主義產(chǎn)生和發(fā)展，也影響了莫里哀的喜劇創(chuàng)作。

二、莫里哀對(duì)卡斯特爾維屈羅詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)的繼承 與發(fā)展

1625年左右，利希留接任首相之后結(jié)束了 ?法國(guó)內(nèi)亂。為了穩(wěn)定政局，利希留支持建立了法蘭西學(xué)院，任命布瓦洛為院士。為了提高文學(xué)與藝術(shù)的地位以便增強(qiáng)政治宣傳，他們向意大利戲劇領(lǐng)域?qū)で蠓椒ā１M管在此之前意大利的觀念在法國(guó)已很流行，意大利批評(píng)家的文學(xué)批評(píng)極大地影響了法蘭西學(xué)院批評(píng)戲劇的標(biāo)準(zhǔn)。而這些標(biāo)準(zhǔn)成為后續(xù)新古典主義運(yùn)動(dòng)的核心， 此后在法國(guó)受到最徹底的運(yùn)用。

新古典主義關(guān)注的幾個(gè)基本問(wèn)題——逼真、戲劇的目的、“三一律”等，無(wú)不受到16世紀(jì)意大利批評(píng)家的影響，其中便包括卡斯特爾維屈羅。雖然卡斯特爾維屈羅的觀點(diǎn)在很大程度上擴(kuò)大了普通群眾接受文藝的范圍，顯出極為強(qiáng)烈的文藝大眾化和人文主義傾向，認(rèn)為值得享受娛樂(lè)的不只王公貴族們，底層的人們也有被娛樂(lè)的需求，讓文藝創(chuàng)作回歸原始目的，而這也容易使得文藝發(fā)展趨向諂媚和討好受眾而 變得媚俗。

新古典主義興起后，悲劇的地位得以不斷抬高，最后更是成為貴族的特權(quán)，喜劇因其一貫追求情節(jié)的荒唐而被輕視。悲喜劇的界限再次得以明晰，更是擴(kuò)大了貴族與平民之間的不平等關(guān)系。而莫里哀的喜劇創(chuàng)作，是對(duì)喜劇現(xiàn)象的“糾正”，超越了低級(jí)趣味，創(chuàng)造出了帶有一種民俗習(xí)慣的“風(fēng)俗喜劇”和能夠反映一種性格類型的“性格喜劇”。

莫里哀本名讓·巴蒂斯特·波克蘭，1643年以藝名“莫里哀”進(jìn)入戲劇界，在此之前他受過(guò)良好的教育。他在戲劇創(chuàng)作生涯中，大量吸收文藝復(fù)興時(shí)期意大利戲劇的經(jīng)驗(yàn)，以一人之力將法國(guó)喜劇抬升到與悲劇同等的地位。莫里哀于1673年去世。他的劇作家身份雖然在法國(guó)備受尊敬，但作為演員的他卻無(wú)法進(jìn)入法蘭西學(xué)院，死后得不到基督徒式的葬禮，莫里哀的葬禮草草收?qǐng)?。由莫里哀潦草的葬禮可見(jiàn)，喜劇演員在法國(guó)的地位實(shí)質(zhì)上并不高。莫里哀逝世后，法國(guó)悲劇的代表拉辛也不再參與戲劇創(chuàng)作，至此法國(guó)戲劇一落千丈。

（一）對(duì)卡斯特爾維屈羅詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)的繼承1.平民意識(shí)的凸顯

1643年，莫里哀同十幾個(gè)青年簽訂合同，組織“盛名劇團(tuán)”。1649年6月28 日，他首次使用“莫里哀”這一名字簽署文件，也是他 ?作為演員和戲劇作家開(kāi)始真正演繹生活的標(biāo)志。而由于演出失敗，劇團(tuán)欠下大筆債務(wù)，作為劇團(tuán)負(fù)責(zé)人的莫里哀開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)十二年的流浪演出生活。在這十二年里， 他放棄了家鄉(xiāng)的財(cái)產(chǎn)，在民間生活和成長(zhǎng)，莫里哀得以體驗(yàn)底層人民的生活，深入觀察底層人民的生活，脫離了稚氣，成長(zhǎng)為一名戲劇家。他劇作中體現(xiàn)出來(lái)的極強(qiáng)的平民意識(shí)和對(duì)人們生活的細(xì)摹與他這段經(jīng)歷有著莫大的關(guān)系，也奠定了他喜劇創(chuàng)作的主旨。此后他確立了為廣大“池座”服務(wù)的創(chuàng)作思想，他認(rèn)為創(chuàng)作的“最大規(guī)律”就是博得“池座”的歡笑。

莫里哀對(duì)底層人民的刻畫(huà)恰好體現(xiàn)了卡斯 特爾維屈羅“逼真地描繪”“娛樂(lè)沒(méi)有文化教養(yǎng)的大眾”的觀點(diǎn)。在莫里哀的喜劇創(chuàng)作中，表現(xiàn)了底層人民的聰明才智，展現(xiàn)他們質(zhì)樸善良直爽的品質(zhì)，以及在生活中這些品質(zhì)所發(fā)揮的作用。例如《偽君子》中以其機(jī)智聰明揭穿了達(dá)爾杜夫的偽善真面孔的性格潑辣直爽的桃麗娜、《吝嗇鬼》中智取阿巴公錢箱的拉弗責(zé)史等人物形象，反映了下層人民純樸善良而又聰明的特點(diǎn)，為當(dāng)時(shí)廣大勞動(dòng)人民所喜愛(ài)和贊 揚(yáng)。

2.粗淺易懂的民間語(yǔ)言

莫里哀運(yùn)用極粗淺的語(yǔ)言結(jié)合其豐富的喜劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使用各種反諷、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)等，恰到好處地將喜劇向底層人民靠攏，真正實(shí)現(xiàn)了卡斯特爾維屈羅所提倡的以“沒(méi)有文化教養(yǎng)的人民大眾”為服務(wù)對(duì)象，對(duì)觀眾的知識(shí)水平 沒(méi)有設(shè)限，使用的語(yǔ)言都是底層人民所熟悉的俗語(yǔ)俚語(yǔ)。

例如莫里哀1644年創(chuàng)作的喜劇《逼婚》，這是一部嘲諷經(jīng)院哲學(xué)故作高深的喜劇。主人 公斯嘎納賴?yán)照业揭晃蛔苑Q“高明之士、才能 之士，精通一切自然、道德與政治科學(xué)”的亞 里士多德學(xué)派的博士龐克拉斯詢問(wèn)自己的婚姻，這位博士問(wèn)斯嘎納賴?yán)沼媚姆N語(yǔ)言向他求教， 把各國(guó)語(yǔ)言問(wèn)了一個(gè)遍，又用“實(shí)體和偶然”“邏 輯與科學(xué)”等故作高深的言論將對(duì)方繞暈，逼 得對(duì)方只能爆出一句臟話。

在這幕戲中，以所謂的博學(xué)多才之人的故作高深且充滿不屑的學(xué)術(shù)話術(shù)開(kāi)始，以普通人的煩躁和語(yǔ)塞的粗口結(jié)束，反映出普通人的心聲和看法，引起觀眾的共鳴，讓人感到痛快，同時(shí)也拉近了與觀眾的距離，強(qiáng)化了喜劇舞臺(tái)的戲劇沖突和舞臺(tái)表現(xiàn)力，戲劇不再是故作優(yōu)雅和儀式感的高高在上的貴族們的消遣觀賞物，而是從高臺(tái)上被拉下來(lái)和底層人民浸染合作的一場(chǎng)慶祝，是一場(chǎng)和“沒(méi)有文化教養(yǎng)的人民大眾”的狂歡。

（二）對(duì)卡斯特爾維屈羅詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)的發(fā)展

1.對(duì)“三一律”的發(fā)展

新古典主義受16世紀(jì)意大利批評(píng)家的影響，特別是卡斯特爾維屈羅等人對(duì)“逼真”的要求，“三一律”在戲劇發(fā)展過(guò)程中，在布瓦洛手中地位不斷確立，直至被奉為金科玉律。作為16世紀(jì)意大利戲劇和新古典主義戲劇的繼承者和踐行者，莫里哀對(duì)“三一律”秉持著既遵守又保留的態(tài)度。

莫里哀的大多數(shù)喜劇都遵守“三一律”的 要求，體現(xiàn)在大多數(shù)喜劇沖突集中，統(tǒng)一在一 個(gè)情節(jié)之中，結(jié)構(gòu)嚴(yán)絲合縫，故事情節(jié)在一天內(nèi)、一個(gè)地點(diǎn)中發(fā)展。例如莫里哀的《偽君子》中，時(shí)間上以上午帕奈爾夫人與眾人爭(zhēng)吵后出走作為開(kāi)場(chǎng)，余下事件均發(fā)生在白天，每一幕之間 聯(lián)系緊密，全劇發(fā)生的時(shí)間基本上不超過(guò)一天，符合時(shí)間整一律的要求；故事發(fā)生地點(diǎn)集中在 ?奧爾恭家內(nèi)，莫里哀充分利用房屋內(nèi)的結(jié)構(gòu)進(jìn) ?行絕妙設(shè)計(jì)，例如屋內(nèi)的套間、桌下等都能成 為關(guān)鍵故事情節(jié)展開(kāi)的地點(diǎn)；在情節(jié)方面，該 劇緊緊圍繞奧爾恭從盲目相信到認(rèn)清偽君子達(dá)爾杜夫的真面目這一主線展開(kāi)，同時(shí)圍繞奧爾恭強(qiáng)迫女兒嫁給達(dá)爾杜夫、把兒子驅(qū)趕出家等多個(gè)旁線展開(kāi)， 整個(gè)故事情節(jié)緊湊， 有始有終，符合情節(jié)整一律的要求。

然而，莫里哀并不死板遵循這一清規(guī)戒律，而是根據(jù)故事情節(jié)的設(shè)計(jì)和發(fā)展進(jìn)行轉(zhuǎn)換地點(diǎn)，比如《唐璜》中場(chǎng)景的不斷更改：第一幕開(kāi)場(chǎng) 在大殿，第二幕故事情節(jié)發(fā)生在房間、海邊，第三幕出現(xiàn)了樹(shù)林、陵墓， 第四幕則是在房間、宴會(huì)上，第五幕出現(xiàn)了陵墓。多次地點(diǎn)的更改 和轉(zhuǎn)變無(wú)疑是對(duì)“三一律”的反叛。在莫里哀 心中，沒(méi)有什么比劇中人物性格發(fā)展和情節(jié)的 自洽更重要。

2.在文藝的目的和功用上的發(fā)展

路易十四是莫里哀的支持者，這使得莫里哀的創(chuàng)作不可避免地具有政治目的和宣傳目的。前文說(shuō)到利希留支持建立了法蘭西學(xué)院，是為了更好地教化和政治宣傳，在這里莫里哀的喜劇也無(wú)不指向社會(huì)和政治教化功用。他完全摒 ?棄卡斯特爾維屈羅“僅為娛樂(lè)”的觀點(diǎn)，而是繼承了傳統(tǒng)的“凈化說(shuō)”和“寓教于樂(lè)”的觀點(diǎn)，將喜劇當(dāng)作表達(dá)自己政治立場(chǎng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿的工具。例如曾經(jīng)引起教會(huì)和貴族階層反對(duì)的《偽君子》：“偽君子”達(dá)爾杜夫影射了教會(huì)中的偽善人士，國(guó)王則充當(dāng)救世主。在教會(huì)和貴族的強(qiáng)烈不滿下，《偽君子》在被路易十四下令禁演五年后又被解禁。在這五年的時(shí)間里，攝政的國(guó)母逝世，頑固派勢(shì)力松懈，在禁演和解禁之間反映出路易十四從忌憚教會(huì)勢(shì)力到敢于與之對(duì)抗的政治轉(zhuǎn)變。

喜劇的外殼下融入莊重的教化和政治成分，一定程度上是對(duì)以悲劇為尊現(xiàn)象的反叛，是對(duì) 喜劇地位的抬升，在糾正人們對(duì)喜劇的偏見(jiàn)上 起到了重要的作用。與此同時(shí)，也打破了新古 典主義中刻板的悲喜劇界限，力圖賦予喜劇一種莊嚴(yán)的文學(xué)品格。

三、結(jié)語(yǔ)

卡斯特爾維屈羅的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)具有極強(qiáng)的反叛精神和現(xiàn)實(shí)意義，讓普通群眾擁有了接受和接觸文藝作品的機(jī)會(huì)，使得文學(xué)藝術(shù)能夠不僅僅為貴族服務(wù)，當(dāng)時(shí)的平民甚至是當(dāng)時(shí)地位比較低的婦女都有機(jī)會(huì)聽(tīng)到知識(shí)分子的演講。但卡斯特爾維屈羅的觀點(diǎn)不免過(guò)于激烈以至于有些偏激，給了低俗諂媚作品的存在一個(gè)絕佳借口。而過(guò)了一個(gè)世紀(jì)，莫里哀在繼承這些大眾化觀點(diǎn)，確立為廣大“池座”服務(wù)的創(chuàng)作思想，以博得“池座”大多數(shù)的歡笑為“最大規(guī)律”的同時(shí)，既突破了“三一律”的清規(guī)戒律，又修正了舊喜劇所呈現(xiàn)的低俗等陋習(xí)，在嬉笑怒罵和辛辣諷刺間將喜劇的地位抬高，拓展了喜劇的內(nèi)涵，使喜劇不再是單純的逗笑取悅的工具。

[作者簡(jiǎn)介]黃倍哲，女，漢族，廣東汕頭人，昆明學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。