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    洗盡鉛華見天真

    2023-10-19 10:36:59馬莎?張捷
    古典文學(xué)知識(shí) 2023年9期
    關(guān)鍵詞:疊字詞綴虛詞

    馬莎?張捷

    1900年,人們偶然打開敦煌鳴沙山藏經(jīng)洞,封閉于此的數(shù)萬卷唐人手寫經(jīng)卷得以面世。其中的敦煌曲子詞是目前發(fā)現(xiàn)的最早的詞體文學(xué),它們大多創(chuàng)作于唐五代時(shí)期,不僅佐證了“詞來源于民間”的傳統(tǒng)觀點(diǎn),更為進(jìn)一步研究詞的起源和發(fā)展提供了寶貴材料和依據(jù)。

    經(jīng)王重民先生整理輯校藏經(jīng)洞殘卷,《敦煌曲子詞集》于1950年出版,共計(jì)收錄162首詞,是最早的敦煌曲子詞全輯本。本文所舉書序、相關(guān)詞例皆引自《敦煌曲子詞集》(商務(wù)印書館1956年版);所引詞話皆引自唐圭璋編《詞話叢編》(中華書局1986年版)。

    敦煌曲子詞所涉內(nèi)容題材廣泛,與民間生活聯(lián)系密切。它呈現(xiàn)出拙樸、天真的特質(zhì),以真摯的情感和極具原始生命力的自然美感深深打動(dòng)著讀者。在風(fēng)格上,它有明顯的口語化、民間化特征,同時(shí)體現(xiàn)了較強(qiáng)的音樂性。詞中虛詞、疊字和詞綴的運(yùn)用以及抒情形式的獨(dú)特性,正是敦煌曲子詞通俗性強(qiáng)、淺近風(fēng)格的直接成因,也是成就它美感的重要因素。

    來自生活的虛詞頻用

    敦煌曲子詞多形成于人們的日常生活中,語言與口頭表達(dá)緊密聯(lián)系,詞中運(yùn)用了大量來自生活的虛詞。

    詞中虛詞所涉范圍較為廣泛,包含介詞、連詞、助詞、語氣詞、代詞和副詞,部分能愿動(dòng)詞和趨向動(dòng)詞作領(lǐng)字時(shí)因有虛化傾向,也被認(rèn)為是虛詞。虛詞本身也有雅俗之分,陸輔之《詞旨》中列有33個(gè)“虛字近雅者”:“任、看、正、待、乍、怕、總、問、愛、奈、似、但、料、想、更、算、況、悵、快、早、盡、嗟、馮、嘆、方、將、未、已、應(yīng)、若、莫、念、甚?!彼鼈兌加休^多的文言色彩,常用于書面中;而與之相對的,來自生活、貼近口語的虛詞則會(huì)顯得俗化,這種虛詞頻用易造成語言淺俗之感,張炎《詞源》中甚至有對虛詞造成詞句過俗的擔(dān)憂:“若使盡用虛字,句語又俗,雖不質(zhì)實(shí),恐不無掩卷之誚?!?/p>

    敦煌詞中常用的正是這些俗化虛詞,貼近口語,而較少重合后人總結(jié)的“虛字近雅者”。如相比于更文本化的“自”,多處用了更顯通俗的“自從”:

    自從涉遠(yuǎn)為游客,鄉(xiāng)關(guān)迢遞千山隔。(《菩薩蠻》)

    自從君去后,無心戀別人。(《南歌子》)

    自從親向月中游,隨佛逍遙登上界,端坐寶花樓。(《婆羅門》)

    表達(dá)“僅有”更常用“只”,而不是文言化的“惟”:

    只問玉郎何處去,才言不覺到朱門。(《柳青娘》)

    只緣當(dāng)路寇仇多,抱屈爭那何。(《望江南》)

    敦煌曲子詞中多用虛詞中的助詞和語氣詞兩類,它們本身就會(huì)增強(qiáng)語言的通俗之感。常見的助詞入句如“憶得終日心無退”(《山花子》)、“看著風(fēng)苗雙旌擁,賀明君”(《浣溪沙》)、“娘子面,硙了再重磨”(《望江南》)中的“得”“著”“了”等;句尾則多用語氣詞“也”,如“歸去也,沉醉臥煙霞”(《臨江仙》),以及“昨來忙暮行里小,蓋緣傍伴迸夫多”(《望江南》)中的“來”,“欲他征夫早歸來”(《鵲踏枝》)的“他”也有語氣助詞的性質(zhì),此類俗化虛詞的廣泛使用有調(diào)整節(jié)奏的作用,便于敦煌詞的吟唱。

    敦煌詞中大部分虛詞的組合是口頭表達(dá)常用的組合,也易形成通俗、自然的效果。如“從此后太階清”(《菩薩蠻》)、“從此后,愿皇帝壽如山”(《感皇恩》)中的“從此后”,“算來是秋天月”(《別仙子》)中的“算來是”和“倘若有意嫁潘郎”(《竹枝子》)中的“倘若”。三字虛詞的組合在這里是連貫順暢的,宋詞中也有較多三字虛詞的組合使用,如“倩誰喚”“何堪更”“因嗟念”等,對照而看明顯可以感受到其書面化和文言化,由此更能凸顯敦煌詞中虛詞選用俗化的特點(diǎn)。在敦煌曲子詞中,副詞類的虛詞使用時(shí)多與后面的能愿動(dòng)詞搭配,形成雙音節(jié)詞,在此形式中,整個(gè)雙音節(jié)詞有領(lǐng)起和呼喚作用,而較少承擔(dān)句法需求,動(dòng)詞實(shí)義也更加虛化,這一特征與詞體發(fā)展后長調(diào)慢詞中的領(lǐng)字有相似之處,例如“即問漁翁何所有,一壺清酒一竿風(fēng)”(《浣溪沙》)中“即問”,“每恨經(jīng)年離別苦,等閑拋棄生涯”(《臨江仙》)中“每恨”和“應(yīng)是瀟湘紅粉繼”(《破陣子》)中的“應(yīng)是”等。虛詞與動(dòng)詞的這種搭配也使詞句的流暢度和口語化進(jìn)一步提升,且強(qiáng)化了動(dòng)作、情感的表達(dá)效果,讓場景描寫更為細(xì)膩,這都成就了敦煌詞樸拙天然的美感。

    源于和樂的疊字與詞綴

    詞產(chǎn)生之初是和樂而歌的歌詞,陰法魯先生在《敦煌曲子詞集》序中就強(qiáng)調(diào)了敦煌詞最初的功能是配合燕樂歌唱,因此,敦煌曲子詞的語言形式與音樂性關(guān)聯(lián)密切。從作品來看,詞作多有疊字和詞綴,而這些都是典型的口語和民間語言的表達(dá)形式,在情感抒發(fā)和配合音樂歌唱方面有重要作用。

    疊字富有語言的自然原始之美,在語感上流暢、綿延,適合口頭吟唱。宋詞中就有許多疊字的妙用,重視詞樂配合的柳永、姜夔等人詞作中都喜用疊字。而最典型的當(dāng)為李清照的《聲聲慢·尋尋覓覓》,十四處疊字讓聲情完美配合,將孤獨(dú)凄苦之感寫的延宕、回環(huán)。清代陸鎣在《問花樓詞話》中還專列“疊字”一條講其在詞的流暢性和音樂性中的作用:

    疊字之法最古……宋人中易安居士,善用此法。其《聲聲慢》一詞,頓挫凄絕……二闋,共十余個(gè)疊字,而氣機(jī)流動(dòng),前無古人,后無來者,可為詞家疊字之法。

    然而,疊字之法并非易安居士首創(chuàng),在敦煌曲子詞中此法便已多處運(yùn)用,并有十分精妙的效果。據(jù)王莎莎《敦煌曲子詞審美特征論》統(tǒng)計(jì),《敦煌曲子詞集》收錄的162首詞中,用疊字的有54首,占總數(shù)的33.33%。

    霏霏點(diǎn)點(diǎn)回塘雨,雙雙只只鴛鴦?wù)Z。灼灼野花香,依依金柳黃。

    盈盈江上女,兩兩溪邊舞。皎皎綺羅光,輕輕云粉妝。(《菩薩蠻》)

    此篇《菩薩蠻·霏霏點(diǎn)點(diǎn)回塘雨》即為敦煌曲子詞中運(yùn)用疊字最具代表性的作品,連用十對疊字描繪了明媚燦爛的春光和在如此美景中起舞的美人。疊字有擬聲摹狀的功能,同時(shí)適宜結(jié)合趙元任先生提出的“題評句式”來理解,“霏霏點(diǎn)點(diǎn)”“盈盈”等疊字所描摹的情態(tài)和感受可以視為詞句凸顯的主題,而不只是對景物名詞的修飾。以首句為例,若以名詞為中心,讀者關(guān)注到的會(huì)是回塘雨;若以擬聲摹狀詞“霏霏點(diǎn)點(diǎn)”為中心,讀者進(jìn)入的是雨中朦朧美好的感受,會(huì)有更多的身臨其境之感,詞句生命力也在這種更切身的互動(dòng)中增強(qiáng)了。雨霏霏點(diǎn)點(diǎn),綿密而輕柔,相昵而語的鴛鴦總是成雙成對,這樣的自然場景也與下片在溪邊雙雙起舞的美人形成映襯;散發(fā)芬芳的野花燦爛明艷,嫩黃柔軟的柳枝依依搖動(dòng)。疊字“灼灼”“依依”分別出自周代民謠“桃之夭夭,灼灼其華”和“昔我往矣,楊柳依依”,這樣的化用也增添了詞的鄉(xiāng)土氣息。下片描寫起舞的女子,江面映照著她們身材儀態(tài)的輕盈,身上的綺羅服飾泛出微光,潔白素凈,臉上的妝容輕輕淡淡。而在形式上,疊字有聲情之美,結(jié)合敦煌詞最早用于吟唱的功能,可推知這樣的語言形式與當(dāng)時(shí)的詞樂之間應(yīng)是相配的,更能增強(qiáng)歌詞的韻律感和節(jié)奏感,符合民間較為直接、外露的審美選擇。

    其余如《魚美人》中“香和紅艷一堆堆”“拂下深深紅蕊落”,疊字既將海棠花開的繁盛和花落的徹底寫得更觸動(dòng)人心,也能調(diào)整節(jié)奏,便于吟唱。敦煌曲子詞中疊字的形式是多樣的,有一句中疊字的連用,如“一架嫩藤花簇簇,雨微微”(《浣溪沙》)、“點(diǎn)點(diǎn)滴滴成斑”(《竹枝子》),也有較為特殊的三疊字,如《劍器詞》:

    皇帝持刀強(qiáng),一一上秦王。聞賊勇勇勇,擬欲向前湯。心手三五個(gè),萬人誰敢當(dāng)。從家緣業(yè)重,終日事三郎。

    詞作寫了唐代皇帝與百姓英勇尚武,且有強(qiáng)烈的家國情懷,能夠舍小家,為國家沖鋒陷陣,展現(xiàn)并贊美了陽剛、無畏的精神和積極向上的世風(fēng)。其中“聞賊勇勇勇”一句連用“勇勇勇”三個(gè)上聲疊字,《元和韻譜》對其聲調(diào)特點(diǎn)描述為“上聲高呼猛烈強(qiáng)”,此句以極有氣勢的語氣,刻畫出賊人勇猛非凡的特點(diǎn)。但其后一句立刻轉(zhuǎn)寫唐朝的官兵仍是“擬欲向前湯”,“湯”即“蕩”,為沖、蕩平之意,面對勇猛的敵人依然勇敢向前,更突出了唐人無畏的精神和家國情懷。

    詞綴是敦煌曲子詞通俗化、民間化的又一表現(xiàn)形式,除受當(dāng)?shù)乜谡Z、俗語的影響外,還有補(bǔ)足音節(jié)、配合詞牌的作用。敦煌詞尚處于詞的發(fā)展初期,部分詞牌還未成定格,例如在“菩薩蠻”這一詞牌之下,多篇詞作在同一位置的詞句字?jǐn)?shù)會(huì)有細(xì)微不同,或與便于演唱有關(guān)。敦煌詞中常用的詞綴有“頭”和“子”,詞綴“頭”的例句如:

    休即未能休,且待三更見日頭。(《菩薩蠻》)

    舵頭無力一舡橫,波面微風(fēng)暗起。(《西江月》)

    五兩竿頭風(fēng)欲平,長風(fēng)舉棹覺船輕。(《浣溪沙》)

    詞綴“子”的例句如:

    青絲髻綰臉邊芳,淡紅衫子掩素胸。(《柳青娘》)

    碧羅冠子結(jié)初成,肉紅衫子石榴裙。(《柳青娘》)

    《敦煌歌辭詞匯專題研究》一文中已較為詳細(xì)地考辨了詞綴“頭”和“子”的使用情況和淵源,指出敦煌歌辭中既有無實(shí)義的詞綴“頭”,也存在有較虛語義的類詞綴“頭”。如“日頭”是北方俗語中對“太陽”的一種叫法,除“日頭”外,“舵頭”“竿頭”等詞中,詞綴“頭”不只承擔(dān)了語法意義,也在語義中有“端”的含義。詞綴“子”則有較強(qiáng)的組合能力,在方言中常綴在名詞之后補(bǔ)充音節(jié),這又與地域和民間語言習(xí)慣有關(guān)。這些疊字和詞綴讓敦煌詞作為文學(xué)文本在內(nèi)容和抒情上更富表現(xiàn)力,同時(shí)作為音樂文學(xué)更輕快流暢,使作品在吟唱中充滿生活氣息和生命力。

    發(fā)自肺腑的直白抒情

    敦煌曲子詞在抒情方式上多是直而露的,其中多篇采用第一人稱,通過平鋪直敘的講述來抒發(fā)情感,且句式簡單,明白如話,少跳躍性和含蓄表達(dá),呈現(xiàn)淺近直白的風(fēng)格。如《傾杯樂》中:

    憶昔笄年,未省離合,生長深閨院。閑憑著繡床,時(shí)拈金針,擬貌舞鳳飛鸞,對妝臺(tái)重整嬌姿面。知身貌算料,豈教人見。又被良媒,苦出言詞相誘衒。

    每道說水際鴛鴦,惟指梁間雙燕。被父母將兒匹配,便認(rèn)多生宿姻眷。一旦娉得狂夫,攻書業(yè)拋妾求名宦??v然選得,一時(shí)朝要,榮華爭穩(wěn)便。

    詞中以第一人稱“我”的角度講述,貼著“我”的感受來寫,在敘述中又加入語助詞“著”、副詞“又”“便”以及“一旦”“縱然”等虛詞,讓“我”的敘述語言更貼近口頭表達(dá),詞句氣韻更為流暢。這都使主人公和讀者的距離更近,少女似就在讀者對面傾訴,“我”對媒妁之言、父母之命的無奈與懷疑不加掩飾地自然流露,更能讓讀者共情。

    又如《菩薩蠻》中:

    枕前發(fā)盡千般愿,要休且待青山爛。水面上秤錘浮,直待黃河徹底枯。 白日參辰現(xiàn),北斗回南面。休即未能休,且待三更見日頭。

    全篇未直接出現(xiàn)“我”,但句句都是“我”發(fā)自內(nèi)心的呼告和發(fā)愿:“要我休棄自己的誓言,除非等到青山爛,秤錘浮在水面上,黃河水徹底枯竭?!敝魅斯B用博喻,以不可能出現(xiàn)的現(xiàn)象起誓,通過自然現(xiàn)象的永恒來襯托情感的永恒不變,第一人稱的表達(dá)讓真實(shí)、堅(jiān)貞的情感噴薄而發(fā),蕩氣回腸;詞的最后“我”再次表白:“我說休棄吧,其實(shí)我決不會(huì)休棄!”這樣樸素而深摯的愛情讓人動(dòng)容。

    另外,“莫攀我,攀我太心偏。我是曲江臨池柳,者人折了那人攀,恩愛一時(shí)間”(《望江南》)。此篇直接言明了第一人稱“我”,“我”化身作臨池柳,訴說著自己任人攀折、被始亂終棄的遭遇,哀怨和痛楚皆由心而發(fā),直白真實(shí)。

    抒情主人公在自白中多平鋪直敘,句式較為單純,少有倒裝和省略,且每一短句中包含的信息量也較少,句意直白淺顯。以連貫、完整的效果呈現(xiàn)給讀者,很少造成理解上的障礙。如《鳳歸云》中:

    兒家本是,累代簪纓。父兄皆是,佐國良臣。幼年生于閨閣,洞房深。訓(xùn)習(xí)禮儀足,三從四德,針黹分明。

    娉得良人,為國遠(yuǎn)長征。爭名定難,未有歸程。徒勞公子肝腸斷,謾生心。妾身如松柏,守志強(qiáng)過,貞夫堅(jiān)貞。

    前兩句為完整順暢的主謂賓結(jié)構(gòu),介紹了自己出身官宦之家;上片后半段寫自小時(shí)起受傳統(tǒng)儒家教育。下片繼續(xù)以“我”的口吻,寫嫁得良人后,丈夫?yàn)閲鲬?zhàn),最后表達(dá)鼓勵(lì)丈夫,無論如何自己將堅(jiān)貞守志的深明大義。全詞“我”的話語無省略、倒裝等,敘述也按照明確的時(shí)間順序,由敘事及抒情,最后的情感正是話到深處的自然流露。

    敦煌詞抒情以直抒胸臆為主要特色,不同于文人詞的含蓄雕琢,以景語寫情語,敦煌曲子詞中是“以情語寫情”,其中有大量直接表達(dá)情緒的詞。如《菩薩蠻》中“唯念離別苦,努力登長路”,抒情主人公直言離別之思十分“苦”,又以“唯”來修飾,表明作為妻子別無他想,最重要的還是自己的丈夫,凸顯了女子的情深。“何用更回頭,謾添春夜愁”(《菩薩蠻》)中的“愁”,“千行欹枕淚,恨別添憔悴”(《菩薩蠻》)中的“恨”等,都是以情語直接將情緒呈現(xiàn)出來?!秳e仙子》中有“馬上臨行說,長相憶,莫負(fù)少年時(shí)節(jié)”,直接將不舍和相憶之情宣之于口,而同樣表離別相思之情,在文人詞中則常寓情于景,弱化抒情主人公的主體性?;ㄩg詞中“紅樓別夜堪惆悵,香燈半卷流蘇帳。殘?jiān)鲁鲩T時(shí),美人和淚辭”(《菩薩蠻》)、“楊柳色依依,燕歸君不歸”(《菩薩蠻》)詞句將情感投射到景物上,通過意象等將情感含蓄地藏在其中,相比于此,敦煌詞中的情感更顯直接,呈現(xiàn)出一種返璞歸真的天性。

    另外,敦煌曲子詞中還喜用對話體抒情,《浣溪沙》中“即問漁翁何所有?一壺清酒一竿風(fēng)。山月與鷗長作伴,五湖中”“即問長江往來客,東西南北幾時(shí)分。一過教人腸欲斷,謂行人”等詞句,通過問答的簡單結(jié)構(gòu)增強(qiáng)了情感的表現(xiàn)力和互動(dòng)感。

    結(jié)語

    敦煌曲子詞的內(nèi)蘊(yùn)情感本真純粹,兼之運(yùn)用了大量源自生活的虛詞,同時(shí)以疊字和詞綴配合了樂曲,其抒情上常用第一人稱,遂令敦煌詞的通俗形式與生活內(nèi)涵完美契合,成就了它拙樸天真,跨越時(shí)間觸動(dòng)讀者的生命力和美感。

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