名工精刻在中國古籍版刻審美中的作用探究

何亦邨

（安徽藝術(shù)學院 安徽 合肥 230013）

古籍刻工有兩重含義：一是指“人”（刻書工匠），即古籍書版（包括文字、版刻插圖在內(nèi)）的雕刻工匠；二是指“技藝”（刻工技藝），即古籍書版的雕刻技藝，稱“雕版印刷技藝”。

刻工技藝最能反映刻書工匠的水平高低，并且直接影響刻書質(zhì)量?？坦ぜ妓嚤旧碛晒そ痴莆?、傳承和發(fā)展，它不是孤立存在的，而是和人的因素緊密關(guān)聯(lián)的。因此，刻書工匠與刻工技藝是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，二者都是古籍版刻審美研究的重要內(nèi)容?？坦こ浞职l(fā)揮主觀能動作用，形成各自的刻書特色，這對于古籍版刻藝術(shù)風格的確立有很大影響。

一、名工良匠刻書特色對古籍版刻藝術(shù)風格的影響

雖說寫工、刻工、印工對于刻書風格的形成共同起作用，但是刻工是刊刻書籍的主體?？坦ぷ鳛槌值犊套终?，決定了書板上每一個字的最終呈現(xiàn)形態(tài)?？坦τ诳虝L格形成的重要性，超過了寫工和印工。古籍版刻藝術(shù)風格的形成，從根本上說，是受到時代審美思潮影響的?？坦冏鳛閷ｉT的刻書人，在刻書時具有相對固定的技法習慣和獨有特色，這在一定程度上能折射出時代的審美思潮?；蛘呖梢哉f，刻工的刻書風氣是時代審美思潮的產(chǎn)物。時代的審美思潮，既能影響刻工的刻書風氣，又因刻工刻書風氣的不斷發(fā)展和完善，形成古籍版刻藝術(shù)風格的時代性特征。這是形成古籍刻本不同版本之間風格差異的重要原因，也是版本鑒定“觀風望氣”的由來，更是形成各種古籍版本審美體驗差異的主要原因。

古籍刻工的姓名，常見于版心或書口。古籍刻工因其在古籍版刻方面的貢獻而被一些專門典籍文獻記錄。由宋至清，有許多知名刻工，在《中國版刻圖錄》（趙萬里 著，北京：文物出版社2015年版）、《古籍宋元刊工姓名索引》（王肇文 著，上海古籍出版社2012年版）、《明代刊工姓名索引》（李國慶 著，上海古籍出版社1998 年版）及《明代刊工姓名全錄》（李國慶 著，上海古籍出版社2014 年版）等專門的研究專著中，皆有收錄，相關(guān)詳情，可參閱筆者博士論文《中國古籍版刻審美研究》（南京藝術(shù)學院何亦邨2022年博士論文）。而名工良匠的刻書風氣與刻書特色，具有一定的代表性，往往會對一個時代古籍版刻藝術(shù)風格的形成和發(fā)展帶來積極影響。下面，筆者就古籍刻工的技法風格，做一個細致的分析。

（一）從刻書刀法的差異來看

從現(xiàn)在能檢索到的典籍文獻的記載來看，在同一歷史時期、同一地域文化的刻工記錄中，存在著某些刻工被多次著錄的情況。以宋代浙刻本為例，在《中國版刻圖錄》對宋代浙刻本刻工的著錄中，刻工徐高的名字共出現(xiàn)8 次、牛實7 次、徐杲6 次、阮于6 次、徐昇5 次、李詢5 次、朱明5次、毛諒5次、王珍4 次、余竑4 次、徐茂4 次、毛昌4 次，他們多為南宋初年杭州地區(qū)的良工。①在以上刻工中，徐杲、余竑、王珍、阮于、徐茂、徐昇、徐高、毛諒等刻工，參與了南宋紹興年間浙刻本《廣韻》的刊刻工作；牛實、阮于等刻工，參與了南宋紹興九年臨安府刻本《文粹》的刊刻工作；王珍、毛昌、徐杲、毛諒、朱明等刻工，參與了南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《戰(zhàn)國策注》的刊刻工作；牛實等刻工，參與了南宋初期浙刻本《管子注》的刊刻工作；牛實、毛昌、顧忠等刻工，參與了南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《白氏文集》的刊刻工作。

一般而言，南宋時期杭州地區(qū)刻本的刻書風格總體上具有共性：書體為歐體字，版式多為白口、左右雙邊，單黑魚尾，版心下方記刻工姓名等。這些共性大致能反映出其時南宋浙江地區(qū)刻書的審美趣味。由于受到儒家文化與兩宋理學的影響，南宋浙刻本還具有雅致、大氣、精整的審美特點。具體表現(xiàn)為：多用方正瘦勁的歐體楷書，強調(diào)版式精整嚴謹，紙墨瑩潔，鐫刻工整秀麗。

然而，南宋時期杭州地區(qū)的各個刻本，在審美情趣上并非是千篇一律的。由于名工良匠各自刻書特色的影響主要體現(xiàn)在刻書刀法上，因此，具體到每一部書籍，又有各自的書體特點。上述幾部書的刻書字體，雖然都屬于歐體字范疇，但寫工在書寫時，其字體風格上存在差異，刻工在刻書刀法上又顯現(xiàn)出細微差別，這導致上述書籍在字體的間架結(jié)構(gòu)和筆畫走勢等方面呈現(xiàn)出些許區(qū)別。

通過比較，我們可以發(fā)現(xiàn)：南宋紹興年間浙刻本《廣韻》的刻書字體，十分接近歐陽詢《九成宮醴泉銘》的書風，版刻書體間架結(jié)構(gòu)緊湊，筆鋒銳利，橫筆末尾右上頓筆呈棱角狀，寫刻痕跡明顯。良工陳錫、王珍及毛諒等，除了參與該版《廣韻》的刻書工作以外，也參加了南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《戰(zhàn)國策注》的刊刻工作，所以這兩部書在刻書刀法上都具備筆鋒銳利、字形剛健的審美特征（見圖1，南宋紹興年間浙刻本《廣韻》內(nèi)頁圖例。文獻資料來源：北京圖書館編《中國版刻圖錄·增訂本》第二冊，北京：文物出版社1990年第2 版圖版第一五。古籍原本圖片掃描與制作：北京圖書館）。

圖1

然而，二者刻工的刀法具有不同特點。相比之下，《戰(zhàn)國策注》刊刻比較粗率，而且，書體帶有些許顏體風格，個別字如“君”“無”“爲”“於”等，帶有《麻姑仙壇記》的書體韻味，或許與該刻本寫工的書寫風格有著直接關(guān)聯(lián)，即：寫工之書體原本就接近于顏體字（見圖2，南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《戰(zhàn)國策注》內(nèi)頁圖例。北京圖書館編《中國版刻圖錄·增訂本》第二冊，北京：文物出版社1990 年第2 版圖版第二一。古籍原本圖片掃描與制作：北京圖書館）。

圖2

南宋初浙刻本《管子注》與南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《白氏文集》，都有著名刻工牛實參與刊刻的記錄，他作為南宋時期的知名刻工之一，在刊刻刀法上，筆畫粗細勻稱，字形方正工整，筆鋒含蓄，這兩部書刊刻刀法的相似之處即在于此（見圖3，南宋初浙刻本《管子注》內(nèi)頁圖例。文獻資料來源：北京圖書館編《中國版刻圖錄·增訂本》第二冊，北京：文物出版社1990 年第2 版，圖版第二三。古籍原本圖片掃描與制作：北京圖書館。見右圖，圖4，南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《白氏文集》內(nèi)頁圖例。文獻資料來源：北京圖書館編《中國版刻圖錄·增訂本》第二冊，北京：文物出版社1990 年第2 版，圖版第一九。古籍原本圖片掃描與制作：北京圖書館）。

圖3

圖4

優(yōu)秀的刻工，往往能較好地還原寫工的書寫特點和風格。南宋紹興九年臨安府刻本《文粹》與南宋初杭州開箋紙馬鋪鐘家刻本《文選五臣注》兩書的刻書刀法相似，筆鋒凌厲，筆力勁健，筆畫清晰，橫平豎直，寫刻意味明顯，較好地保留了寫工字體書風之韻味（見圖5，南宋紹興九年臨安府刻本《文粹》內(nèi)頁圖例。文獻資料來源：北京圖書館編《中國版刻圖錄·增訂本》第二冊，北京：文物出版社1990 年第2 版，圖版第九。古籍原本圖片掃描與制作：北京圖書館。見圖6，南宋初杭州開箋紙馬鋪鐘家刻本《文選五臣注》內(nèi)頁圖例。文獻資料來源：北京圖書館編《中國版刻圖錄·增訂本》第二冊，北京：文物出版社1990 年第2 版，圖版第五。古籍原本圖片掃描與制作：北京圖書館）。盡管《中國版刻圖錄》一書中并未著錄《文選五臣注》之刻工姓名，但可以推測，可能有同一批寫工和刻工參與了這兩部書的謄寫與刊刻。

圖5

圖6

刻書刀法的差異，意味著即便是處于同一時代、同一刻書中心的幾部書籍，也能根據(jù)其個性化的刀法特征被區(qū)別開來。這為古籍版刻書體的鑒賞提供了多樣的審美體驗，也為人們了解古代審美時尚提供了豐富的實物素材，同時，更為古籍版本的鑒定提供了有力的佐證和依據(jù)。

（二）從版刻插圖的藝術(shù)特點來看

名工良匠刻書風氣之影響，還體現(xiàn)在版刻插圖的藝術(shù)特點上。由于不同地域的刻工在雕刻水平、藝術(shù)風格等方面的差異，造就了版刻插圖藝術(shù)審美特征地域化的差別。尤其是文人介入版刻插圖的創(chuàng)作之后，一些知名刻工的家族與文人畫家合作，使得刻工的行當更加專業(yè)化，這些刻工家族對于開創(chuàng)版刻插圖的地域風貌而言意義重大。例如徽州黃氏家族歷經(jīng)數(shù)代傳人的實踐摸索，打造出徽派版刻插圖的典型范式，即：線條婉轉(zhuǎn)、工麗纖巧、風格富麗。黃氏家族將此種風格帶入蘇州、武林（浙江杭州之舊稱）等地，對當?shù)匕婵滩鍒D藝術(shù)風格的變化產(chǎn)生了一定的影響，致使蘇州、武林等地的版刻插圖，在徽派風格的基礎上更趨精致秀麗。

江南大學周亮博士，就曾專門將蘇州、武林兩地版刻插圖的藝術(shù)特征與徽派版刻插圖做了比較，他認為“兩地版畫從天啟年間開始已經(jīng)逐漸擺脫徽派的造型樣式，但此時還不徹底，到了崇禎年間兩地版畫風格才逐漸趨于統(tǒng)一，徽派的那種注重近景描繪的作品以及徽派特有的‘點’刻技巧已經(jīng)消失。如果說萬歷年間徽州刻工帶去兩地的鐫刻技巧還是徽州本土風格的話，那么天啟、崇禎年間鐫刻的許多版畫已滲透了兩地文化的內(nèi)涵，這或許是武林和蘇州本土的一種共同風格和樣式……”[1](66)

上述觀點值得商榷。一方面，由于徽州良工遷居蘇州、虎林兩地，徽派版刻插圖風格才被帶入這兩個地方，徽派風格必須融入這兩個地方的審美趣味與時尚中，方才能逐步獲得當?shù)刈x書人的接納與認可。因而，原有的徽派版刻插圖風格，在進入蘇州、虎林兩地后不可能是一成不變。而這種“變”，早在明萬歷年間就已顯現(xiàn)?；蛘哒f，這種藝術(shù)風格融合的跡象，早在明萬歷年間就已存在了，蘇州、虎林版刻插圖的藝術(shù)風格，并非是在明天啟、崇禎年間才開始轉(zhuǎn)變的；另一方面，由于徽州文化具有較強的適應能力，徽派版刻插圖的造型樣式，亦具有較強的可塑性，應當是作為一種靈動的版刻插圖范式與兩地的審美偏好自然融合，而不是作為一種帶有規(guī)范性的框架，對蘇州、虎林兩地的版刻插圖做出規(guī)定與限制。上述周亮博士的觀點，過于強調(diào)蘇杭版刻插圖與徽派版刻插圖風格之差異，而沒有注意到這些差異性，正是徽州文化與蘇杭文化融合后而產(chǎn)生的“和而不同”的直觀審美效果，更是由于版刻插圖藝術(shù)自由創(chuàng)作、自由發(fā)展的結(jié)果。

以明萬歷年間虎林容與堂刊本《李卓吾先生評忠義水滸傳》為例，該容與堂刊本《李卓吾先生評忠義水滸傳》的刻工，為吳鳳臺、黃應光兩位。黃應光是“徽派極富盛譽的名工圣手”，[2](18)因而，該書插圖體現(xiàn)出濃厚的徽派風格，但又不失頗具個性的創(chuàng)意。

我們以其中的兩幅插圖為例，可仔細分析其異同之處。

明萬歷年間虎林容與堂刊本《李卓吾先生評忠義水滸傳》插圖“景陽岡武松打虎”（見圖7，明萬歷年間虎林容與堂刊本《李卓吾先生評忠義水滸傳》插圖圖例。文獻資料來源：首都圖書館編《古本小說版畫圖錄·中冊》，北京：線裝書局2006 年第2 版，圖版第四一〇。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨），將武松、老虎刻畫得動感俱佳，十分注重捕捉最具戲劇沖突的瞬間，武松正在用雙手扼制住老虎的頭部，他的帽子掉落在腳邊。而插圖中的老虎則張大嘴，四爪在努力掙扎。周邊的景物如垂柳、山石的刀刻技法風格，意味明顯，給人一種力道感，與明萬歷年間黃正位刊本《剪燈新話》中所展現(xiàn)的景物風格對比后，感覺有一定的相似性。很顯然，這是吸取了徽派版刻插圖景物優(yōu)點后的直觀視覺效果。

圖7

但明萬歷年間黃正位刊本《剪燈新話》中版刻插圖中的景物，則留白較多，重點在于突出人物（見圖8，明萬歷年間黃正位刊本《剪燈新話》插圖圖例。文獻資料來源：首都圖書館編《古本小說版畫圖錄·中冊》，北京：線裝書局2006 年第2 版，圖版第三九九。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨）；而明萬歷年間虎林容與堂刊本《李卓吾先生評忠義水滸傳》中“景陽岡武松打虎”這幅插圖，整體的設計格局，是以景物為主，武松與老虎則是鑲嵌在景物之中的兩個形象。

圖8

明萬歷年間虎林容與堂刊本《李卓吾先生評忠義水滸傳》中的另一幅插圖“宋明公遇九天玄女”，畫面以人物為主，主要人物大于次要人物，其面龐圓潤，臉帶笑意，具備明顯的徽派版刻插圖藝術(shù)風格的特征。插圖中的九天玄女，服飾華麗莊重，刻畫細膩。室內(nèi)的背景簡潔，但不失雅致，帷帳紋飾的裝飾性極強，尤其是柱子上的盤龍，活靈活現(xiàn)，如此室內(nèi)布局與人物設計，顯然是融合了浙江武林當?shù)氐膶徝廊の杜c時代風尚（見圖9，明萬歷年間虎林容與堂刊本《李卓吾先生評忠義水滸傳》插圖圖例。文獻資料來源：首都圖書館編《古本小說版畫圖錄·中冊》，北京：線裝書局2006 年第2 版，圖版第四一一。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨）。

圖9

明萬歷三十年蘇州草玄居刊本《新鐫仙媛記事》，為徽州刻工黃玉林所刊刻，其插圖中的人物臉型及神態(tài)，與明萬歷二十八年徽州汪云鵬翫虎軒刊本《有像列仙全傳》一書中的插圖人物，有頗多共同之處，且二者書中插圖所刊刻的人物衣紋褶皺線條細膩流暢，體現(xiàn)出徽州刻工極高的刊刻工藝水平。

不同的是，明萬歷二十八年徽州汪云鵬翫虎軒刊本《有像列仙全傳》一書插圖中的人物，身形較為豐腴（見圖10，明萬歷二十八年徽州汪云鵬翫虎軒刊本《有像列仙全傳》插圖圖例。文獻資料來源：首都圖書館編《古本小說版畫圖錄·中冊》，北京：線裝書局2006 年第2 版，圖版第三九八。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨），而明萬歷三十年蘇州草玄居刊本《新鐫仙媛記事》一書插圖中的人物，身形略顯消瘦（見圖11，明萬歷三十年蘇州草玄居刊本《新鐫仙媛記事》插圖圖例。文獻資料來源：首都圖書館編《古本小說版畫圖錄·中冊》，北京：線裝書局2006 年第2 版，圖版第四四二。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨），后者書中的插圖，反而顯得人物與景物的比例更加協(xié)調(diào)，景物層次更加豐富，場景刻畫更細致，也體現(xiàn)出蘇州版刻插圖的地域風貌，更符合其時文人的審美情趣。

圖10

圖11

不同地域間的文化交流與融合，所帶來的是藝術(shù)風格上的創(chuàng)新?；张砂婵趟囆g(shù)風格在徽州地區(qū)以外的傳播和發(fā)展，是以和而不同、靈活應變?yōu)樵瓌t的。從上述兩例可知，早在明萬歷年間，徽派版刻插圖藝術(shù)就在與蘇州、武林當?shù)氐膶徝里L尚相互融合的過程中，不斷求新、求變，創(chuàng)造出更新、更美、更精致的版刻插圖藝術(shù)形式。

綜上，刻書風氣的形成是刻工充分發(fā)揮主觀能動作用的結(jié)果。名工良匠的刻書特色與風格，主要表現(xiàn)在刻書刀法的差異與版刻插圖的藝術(shù)特色這兩個方面。而恰是這兩個方面，為確立古籍版刻藝術(shù)風格的主要因素，對于歷代版刻審美風尚的變革起到了不可替代的推動作用。名工良匠的刻書風氣，是進行古籍版刻審美鑒賞極為重要的參考因素，為古籍版刻審美鑒賞提供了廣泛而寶貴的素材。

二、刻工技術(shù)優(yōu)劣對古籍版刻審美價值的影響

刻工的技藝存在著優(yōu)劣差異，這是正?，F(xiàn)象。一般而言，名工良匠的刻工技藝都是比較優(yōu)秀的，為此，名工良匠刊刻的書籍，都具有一定的研究與鑒藏價值。相反，那些刻工技藝較差的書籍，往往質(zhì)量低劣，會給讀者帶來不好的閱讀體驗。歷代古籍鑒藏素有“貴宋元而賤明清”的偏好，這反映出宋元刻本在總體上的文獻價值、文物價值和版本鑒賞的價值，都優(yōu)于明清刻本。但任何時代的古籍刻本，皆有精刻與粗刻情況，不能說宋代、元代沒有刊刻技術(shù)粗劣遜色的書籍，也不能說明清時期沒有刊刻技藝精湛嚴謹?shù)臅?。因此，不宜僅以刻本年代為判斷刻工精粗的唯一依據(jù)，而是要根據(jù)具體情況來分析刻工技藝本身的優(yōu)劣。

（一）精刻技藝提升古籍版刻的藝術(shù)價值

古籍版刻審美，是一項綜合的審美活動，影響其審美判斷的因素有很多：版刻書體、版刻插圖、刻工技藝、封面裝幀、版式設計、紙墨質(zhì)量及藏書印等。優(yōu)秀的刻工技藝自然囊括在版刻審美鑒賞環(huán)節(jié)中，往往還作為一大亮點而備受關(guān)注，并未因其他審美因素的優(yōu)劣而受到干擾，這需從三個方面進行分析：第一，只要翻開書本，版刻書體與插圖就能直觀地展現(xiàn)在讀者眼前，此二者是版刻審美所關(guān)注的最主要內(nèi)容，而優(yōu)秀精湛的刻工技藝，正是通過版刻書體與插圖展現(xiàn)出來的；第二，這種審美習慣源于歷代刻書家、藏書家、賞鑒家對“天地間之有書籍也，猶人身之有性靈也”[3](2)的傳統(tǒng)文化信仰。俗話說，眼睛是心靈的窗戶。刻工就等于是體現(xiàn)書籍“性靈”的“窗口”一樣。關(guān)注刻工，相當于為進一步發(fā)掘書籍的“性靈”而打開一扇窗，為深入研究版刻審美打通了渠道；第三，純熟的刻工技藝是刻書藝術(shù)性提升的重要標志，體現(xiàn)了刻書家、藏書家與賞鑒家對于古籍刻本“刊工精整，紙墨精良”[4](964)的不懈追求。

精湛的刻書技藝，對提升古籍版刻的審美價值有積極作用。我們可以從下面兩個方面來加以論證：

首先，是版刻的書體方面。一種情況是精細完整的刻工，使版刻字體筆畫清晰，令人讀來賞心悅目。例如《藏園群書經(jīng)眼錄》（傅增湘 著，中華書局2009 年版）對元刊本《詩集傳音考》的刊工評價，即有“鐫工精湛圓融，元板之正宗也”[5](32-33)的贊美之辭?！豆偶票菊乒省罚惣t彥 主編，上海遠東出版社2016 年版）一書中，著錄一例明弘治刻本的《中吳紀聞》，謂之“字畫清晰、刀法剔透?！盵6](160)《陶廬雜錄》（[清]法式善 主編，中華書局1959 年版）一書，著錄有《董氏詩萃》，亦贊之曰“鏤版甚精致可愛，字畫細勁，仿宋槧本?！盵7](84)

另一種情況是在名家手書字體的基礎之上，由技藝精湛的刻工，將每個字的每一筆都雕刻得剛勁俊秀，似鐵畫銀鉤，從而使該版刻書體的整體面貌具有典型性、辨識度和觀賞性，這樣的刻本堪稱“精寫精刻本”。鑒賞者通常將“寫”與“刻”放在一起評論，以突出名家手書與知名刻工的完美契合。例如《中國版刻圖錄》所著錄之宋刻本《河東先生集》，有“寫刻精美，與韓集齊名”之譽[8](15)所著錄之南宋開禧三年昆山縣齋刻本《昆山雜詠》，為“寫刻精絕，下宋人真跡一等?！盵8](28)另贊宋刻本《周益文忠公文集》“寫刻精湛，與《歐陽文忠公集》《文苑英華》媲美，可稱廬陵三絕?！盵8](32)再如《古籍刻工名錄》（張振鐸 編，上海書店出版社1996 年版）一書，贊美明萬歷八年甲辰刊本《古印選》“沈及之寫并刻，寫刻俱佳?！盵9](166)又評價價清道光二十八年戊申劉氏嘉蔭箸刊本《六藝綱目》“字體介于顏柳之間，寫刻精工，古雅大方……”[9](251)

其二，版刻插圖方面。在陳洪綬（明代著名書畫家、詩人）、蕭云從（明末清初的著名畫家，“姑孰畫派”創(chuàng)始人）、錢叔寶（明代畫家，吳門畫派的重要人物之一）等文人畫家高質(zhì)量畫稿的前提之下，由刻工將畫稿雕刻得造型生動、線條流暢、精麗工致，使版刻插圖具有了極高的藝術(shù)價值，此種刻本最大的特點是精刻細繪。如《古籍刻工名錄》一書中所著錄的同治八年江蘇書局刊本《百將圖傳》刻本，贊其“刀馬人圖，繪刻較工，線條流暢?！盵9](257)《中國版刻圖錄》一書中，稱贊蒙古定宗四年張存惠晦明軒刻本《重修政和經(jīng)史證類備用本草》“各種藥物俱繪圖精刻，遒勁工致，純系平水風格?！盵8](105)另評價元至正六年印本《妙法蓮華經(jīng)》“各卷扉畫佛說法圖，工致異常，遠出磧沙藏上?！盵8](106)

版本珍稀、鐫刻精美的古籍版畫，為藏書家所青睞。祖籍遼寧綏中的知名私人藏書家、古典文學研究專家吳曉鈴先生珍藏的戲曲版畫皆為精品，且“多為初刻原刊，書品上佳，使人得睹這些品種版畫的全璧，本身就是高雅的藝術(shù)享受……”[10](2)其所藏清印明萬歷王氏香雪居刊本《新校注古本西廂記》之自序部分，為王驥德（明代戲曲理論家，家藏元人雜劇數(shù)百種）行書寫刻，題“萬歷申寅春日大越瑯邪生方諸仙史伯良氏書”，字體遒勁，大氣工整。目錄后有“崔娘遺照”鐫刻精美之版畫一幅，題“宋畫院待詔陳居中摹”，版心的下方，刊刻有“新安黃應光鐫”之款識。

此版畫源于陳居中《唐崔麗人圖》，但已被賦予典型的徽派版畫風格，圖中崔鶯鶯之形象（見圖12，清印明萬歷王氏香雪居刊本《新校注古本西廂記》“崔娘遺照”版刻插圖圖例。文獻資料來源：馬文大，王致軍 撰輯《吳曉鈴先生珍藏古版畫全編(一)》，北京：學苑出版社2003 年版，第201頁圖版。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨），氣質(zhì)柔弱，端莊優(yōu)雅，眉眼細長，臉型飽滿，下頜微圓，面露微笑，凸顯出其時文人的審美趣味?？瘫揪碇兄鍒D，以全景式構(gòu)圖、單面方式為主，注重整體環(huán)境的刻畫，景物與房屋布局精致，人與環(huán)境比例協(xié)調(diào)，人物富于動態(tài)，身材修長，面帶笑容。

圖12

吳氏所藏清咸豐三十年常熟顧氏小石山房重刊本《第一才子書》，在晚清版畫中的藝術(shù)價值較高。書中以三國人物繡像畫為主圖，附圖中用書卷、器皿、銅鏡、刀劍、盾牌等器物陪襯，巧妙地呼應了主圖。例如主圖中之右側(cè)人物為張松繡像（見圖13，清咸豐三十年常熟顧氏小石山房重刊本《第一才子書》中張松繡像主圖。文獻資料來源：馬文大，王致軍 撰輯《吳曉鈴先生珍藏古版畫全編·八》，北京：學苑出版社2003 年版，第89頁圖版。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨），人物造型及神態(tài)刻畫生動。左側(cè)則引用了《三國志通俗演義》（明·羅貫中 著，上海古籍出版社1980年版）中的詩句“古怪形容異，清高體貌疏……膽量魁西蜀，文章貫太虛。”[11](571)附圖中有一瓷瓶、一輔首銜環(huán)花瓣形瓷洗和一卷《西川圖》，《西川圖》呼應張松向劉備獻西川地圖的情節(jié)（見圖14，清咸豐三十年常熟顧氏小石山房重刊本《第一才子書》張松繡像附圖圖例。文獻資料來源：馬文大，王致軍 撰輯《吳曉鈴先生珍藏古版畫全編·八》，北京：學苑出版社2003 年版，第90 頁圖版。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨）。又如主圖為虎侯許諸，附圖為獸面盾牌、大刀和一面戰(zhàn)旗的插圖，強調(diào)的是許諸的武將身份；主圖為孔融，附圖中有卷軸裝和線裝書籍若干，以及一把酒壺和兩個形狀不同酒杯的插圖，都是這種主圖與附圖相呼應的形式，在清康熙刻本《南陵無雙譜》中也有類似的展現(xiàn)。

圖13

圖14

另有吳氏所藏清光緒十七年北京琉璃廠文光樓書坊刊本的《續(xù)小五義》，其中的人物繡像版畫，雖沒有明代同類型版畫那樣帶有濃厚的文人畫氣息，卻也十分精美，個別人物如“房書安”（見圖15，清光緒十七年北京琉璃廠文光樓書坊刊本《續(xù)小五義》中房書安之繡像圖例。文獻資料來源：馬文大，王致軍 撰輯《吳曉鈴先生珍藏古版畫全編·八》，北京：學苑出版社2003 年版，第358 頁圖版。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨），頗具夸張的漫畫特點，很好地抓住了“細脖大頭鬼”這一反派小人物的形象特征，藝術(shù)表現(xiàn)力很強，雕刻的線條也剛勁有力，體現(xiàn)了刻工較高的刊刻水平。

圖15

此外，版刻插圖在刻畫女性形象時，或多或少都帶有時代的烙印，這往往在版刻插圖的一些細節(jié)當中反映出來。如清光緒十七年文光樓本《續(xù)小五義》中的女性人物英云的繡像（見圖16，清光緒十七年北京琉璃廠文光樓書坊刊本《續(xù)小五義》一書中英云繡像圖例。文獻資料來源：馬文大，王致軍 撰輯《吳曉鈴先生珍藏古版畫全編·八》，北京：學苑出版社2003 年版，第369 頁圖版。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨），除面部瘦削、眉眼表達近乎千篇一律，缺乏明代版畫中女性形象的那種富態(tài)的柔美之感外，皆為纏足小腳的柔弱造型形態(tài)。

圖16

在明代版畫中，對于女性足部的繪刻分為四種不同情況：

第一種情況，為女性因騎馬等原因而露出足部，且為小腳。例如明萬歷二十一年金陵唐氏世德堂刊本《新刊出像補訂參采史鑒北宋志傳通俗演義題評》一書中的“金頭娘征場斗藝”插圖（見圖17，明萬歷二十一年金陵唐氏世德堂刊本《新刊出像補訂參采史鑒北宋志傳通俗演義題評》“金頭娘征場斗藝”插圖圖例。文獻資料來源：首都圖書館編《古本小說版畫圖錄·上冊》，北京：線裝書局2006 年第2 版，圖版第二七〇。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨）；第二種情況，是女性多為長裙曳地的造型形象，長裙幾乎完全遮蓋了腳面。例如明崇禎年間刊本《水滸葉子》一書里扈三娘的繡像（見圖18，明崇禎年間刊本《水滸葉子》扈三娘繡像圖例。文獻資料來源：首都圖書館編《古本小說版畫圖錄·中冊》，北京：線裝書局2006 年第2 版，圖版第七一八。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨）；第三種情況，是雖然畫面中的女性不露腳面，但有時會把長裙本應露出鞋的部分，繪刻成向上掀起的兩個三角，突顯出鞋子的立體空間感。例如明萬歷年間刊本《元本出相南琵琶記》插圖中的女性形象（見圖19，明萬歷年間刊本《元本出相南琵琶記》插圖圖例。文獻資料來源：馬文大，王致軍 撰輯《吳曉鈴先生珍藏古版畫全編·二》，北京：學苑出版社2003 年版，第266 頁圖版。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨）；第四種情況，是在女性的長裙外露出鞋的前端。例如明成化七年北京永順書堂刊本《新編說唱全相石郎駙馬傳》的版刻插圖“木樨公主賀新年”（見圖20，明成化七年北京永順書堂刊本《新編說唱全相石郎駙馬傳》“木樨公主賀新年”插圖圖例。文獻資料來源：首都圖書館編《古本小說版畫圖錄·上冊》，北京：線裝書局2006 年第2 版，圖版第二十七。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨）。

圖17

圖18

圖19

圖20

清代版畫中，也有不少承襲明代的例子，例如吳曉鈴先生所藏清嘉慶四年序刊本《紅樓復夢》中晴雯、寶琴“海珠掌珠”的插圖（見圖21，吳曉鈴先生藏清嘉慶四年序刊本《紅樓復夢》晴雯、寶琴“海珠掌珠”插圖圖例。文獻資料來源：馬文大，王致軍 撰輯《吳曉鈴先生珍藏古版畫全編·六》，北京：學苑出版社2003 年版，第165 頁圖版。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨），畫中人物的腳面，皆掩蓋于長裙之下。而清康熙刻本《南陵無雙譜》中的武則天像（見圖22，中國國家圖書館藏清康熙刻本《南陵無雙譜》中武瞾像圖例。文獻資料來源：清·金古良 撰并繪，中國國家圖書館 編，清康熙刻本《南陵無雙譜》，第三十三頁圖版。古籍原本圖片掃描與制作：中國國家圖書館），華麗的長裙外露出一雙云頭鞋的前端。

圖21

圖22

（二）粗刻損害古籍版刻的學術(shù)性和藝術(shù)性

刊刻技術(shù)上的不足，往往會導致書籍的閱讀和審美價值較低，從而損害書籍的學術(shù)性和藝術(shù)性，研討書籍的刊刻技藝，我們得到了以下幾點啟示。

首先，從書體上來看，粗陋的刻工技術(shù)表現(xiàn)為：文字漫漶且書體缺乏辨識度等問題。宋元時期刊刻粗略的書籍，多出自坊刻，尤其是建陽坊刻本當中，一些粗刻的應試類圖書和通俗讀物。還有一部分宋元遞修本不如初刻初印本插圖刊刻精美，而且，也存在一些字跡模糊不清、字形歪扭、筆畫粗細不均、字形呆板及缺乏書法筆鋒和精氣神的情況。明代“書帕本”刊工粗陋，訛誤較多，“明初凡官員入覲及歷官任滿，必刻一書以充饋遺，坊間多翻刻古書以媒利，即所謂‘書帕本’也，率多魯莽就工，殊不堪讀，故顧炎武《日知錄》斥其‘?？辈痪?，偽舛彌甚，且有不知而妄改者’……”[12](169)我國近代著名藏書家和學者葉德輝等前賢，亦“均視當時書帕本比之經(jīng)廠坊肆，名低價賤，殆有過之。”[13](180)此外，明代監(jiān)本“板式凌雜，字體時方時圓，兼之刻成不復細勘，致令訛謬百出……”[13](181)刻書質(zhì)量等同于“書帕本”之流。

其次，從版刻插圖方面看，刻工技術(shù)不佳往往表現(xiàn)為圖刻不精，人物造型生硬呆板、缺乏美感，背景圖案過于簡單，人物與景物之比例失當?shù)忍卣?。清中晚期的版刻插圖，雖有部分古籍版本的品質(zhì)較高，但從整體上看，刊刻技術(shù)不如明代，也沒有那么多印刷技術(shù)上的創(chuàng)新，在藝術(shù)價值上遠遜于明代。例如清道光三十年刊本《四雪草堂重訂通俗隋唐演義》之插圖（見右圖，圖23，清道光三十年刊本《四雪草堂重訂通俗隋唐演義》插圖圖例。文獻資料來源：馬文大，王致軍 撰輯《吳曉鈴先生珍藏古版畫全編·八》，北京：學苑出版社2003 年版，第315 頁圖版。古籍原本圖片掃描與制作：何亦邨），直觀的感覺更像是簡筆畫，刻工刀法生硬且毫無力度。人物面部五官不清晰，服裝無細節(jié)裝飾，甚至連雙手都省略了。動物與人物的比例失調(diào)，兩只鳥的造型也不生動，建筑、假山與樹木皆由簡的單線條組成，畫面顯得雜亂無章、缺乏層次感。

圖23

粗劣的刻工與精湛的刻工形成鮮明的對比，在學術(shù)研究上為古籍的研讀取舍提供了實物依據(jù)，在藝術(shù)上為古籍版刻鑒藏者確立審美標準提供了參照系。

三、中國雕版印刷技藝傳承與保護的迫切性

中華典籍，是堅定文化自信的重要基礎與來源，是中國特色社會主義文化建設的重要組成部分，是海內(nèi)外各界達成文化共識的重要基礎。②保護古籍，離不開中國雕版印刷技藝的傳承與發(fā)展。中國雕版印刷技藝，是人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，刻工是刻書技藝的傳承人。在1993 年12 月召開的第一屆“中國印刷史學術(shù)研討會”上，中國著名的目錄學家、印刷史專家張秀民先生，著重強調(diào)了刻工對于書籍出版和知識傳播的重要作用“……書本除出自著作人的智慧外，又賴寫工、刻工、印工、裝背工的勞動與合作。他們是書本的直接生產(chǎn)者，對于人類知識的保存與傳播，有莫大作用?！盵14](50)名工良匠的刻書技藝，有利于古籍版刻的傳承與保護，也在推動刻書技藝進步上有不可忽視的作用。倘若離開了他們的傳承，刻書技藝這項非遺項目，將有可能僅僅存在于典籍、文物和博物館中，難以讓優(yōu)秀的古代典籍延續(xù)至今。

目前，世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“中國雕版印刷技藝”的傳承單位，在國內(nèi)有三家：揚州廣陵古籍刻印社、南京金陵刻經(jīng)處、四川德格印經(jīng)院。雕版印刷技藝傳習所的數(shù)量少、傳承人少，雕版技藝日趨小眾化，成為目前傳承這項非遺技藝的主要難點。中國雕版印刷技藝的傳承和普及，還有很長一段路要走，最為關(guān)鍵的是培養(yǎng)傳承人，原汁原味地對雕版印刷技藝進行傳承。中國雕版印刷技藝，具有非物質(zhì)性和活態(tài)性兩個特點，而古代刻工多以家族式師承與經(jīng)營，現(xiàn)代傳承顯然需要打破古代的傳承模式。因此，讓中國雕版印刷技藝進入高校進行普及與傳承，讓廣大新時代的大學生盡可能了解并掌握一定的雕版技藝理論與實踐知識，開設與雕版印刷技藝相關(guān)的職業(yè)教育課程，并且分階段開設古籍鑒定與鑒賞等相關(guān)課程，完善課程體系，是當前較為迫切的工作，亦是一條十分有效的傳承途徑。

注 釋：

①從《中國版刻圖錄》（趙萬里 著，北京：文物出版社2015 年版）中對宋代名刻工參與刊刻書籍的情況統(tǒng)計來看：刻工徐高參與刊刻了8 部書籍，即北宋刻遞修本《漢書注》、宋刻遞修本《禮記注》、南宋紹興年間浙刻本《廣韻》、南宋紹興十五年以后南宋監(jiān)本《周易正義》、宋南紹興年間越州浙東茶鹽司本《唐書》、南宋紹興年間兩浙東路茶鹽司公使庫本《外臺秘要方》、南宋紹興十六年兩浙東路茶鹽司本《事類賦注》及南宋紹興年間刻宋元遞修本《唐書》；刻工牛實參與刊刻了7 部書籍，即北宋刻遞修本《漢書注》、南宋紹興九年臨安府刻本《文粹》、宋刻遞修本《禮記注》、宋刻遞修公文紙印本《三國志注》、南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《白氏文集》、南宋初浙刻本《管子注》及宋刻本《杜工部集》；刻工徐杲參與刊刻了6 部書籍，即南宋紹興年間浙刻本《廣韻》、南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《樂府詩集》、南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《戰(zhàn)國策注》、南宋紹興年間越州浙東茶鹽司本《唐書》、南宋紹興十六年兩浙東路茶鹽司本《事類賦注》及宋刻宋元遞修本《經(jīng)典釋文》；刻工阮于參與刊刻了6 部書籍，即南宋紹興九年臨安府刻本《文粹》、南宋紹興年間浙刻本《廣韻》、南宋紹興年間越州浙東茶鹽司本《唐書》、南宋紹興年間兩浙東路茶鹽司公使庫本《外臺秘要方》、南宋紹興十六年兩浙東路茶鹽司本《事類賦注》及南宋初刻宋元遞修本《說文解字》；刻工徐昇參與刊刻了5 部書籍，即南宋紹興年間浙刻本《廣韻》、南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《樂府詩集》、南宋紹興年間兩浙東路茶鹽司公使庫本《外臺秘要方》、南宋紹興十六年兩浙東路茶鹽司本《事類賦注》及宋刻宋元遞修本《經(jīng)典釋文》；刻工李詢參與刊刻了5 部書籍，即宋刻遞修公文紙印本《三國志注》、南宋隆興、乾道年間政府官刻本《武經(jīng)龜鑒》、南宋紹興十五年以后南宋監(jiān)本《周易正義》、宋兩浙東路茶鹽司本《尚書正義》及南宋紹興年間刻宋元遞修本《唐書》；刻工朱明參與刊刻了5 部書籍，即南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《樂府詩集》、南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《戰(zhàn)國策注》、宋兩浙東路茶鹽司本《尚書正義》、南宋紹興年間越州浙東茶鹽司本《唐書》及宋兩浙東路茶鹽司刻宋元遞修本《周易注疏》；刻工毛諒參與刊刻了5部書籍，即宋刻遞修本《禮記注》、南宋紹興年間浙刻本《廣韻》、南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《戰(zhàn)國策注》、南宋紹興十六年兩浙東路茶鹽司本《事類賦注》及宋刻宋元遞修本《經(jīng)典釋文》；刻工王珍參與刊刻了4部書籍，即南宋紹興年間浙刻本《廣韻》、南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《戰(zhàn)國策注》、宋兩浙東路茶鹽司本《尚書正義》及南宋紹興十六年兩浙東路茶鹽司本《事類賦注》；刻工余竑參與刊刻了4 部書籍，即南宋紹興年間浙刻本《廣韻》、南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《樂府詩集》、南宋紹興十六年兩浙東路茶鹽司本《事類賦注》及南宋初婺州市門巷唐宅刻本《周禮注》；刻工徐茂參與刊刻了4 部書籍，即南宋紹興年間浙刻本《廣韻》、宋兩浙東路茶鹽司本《尚書正義》、宋刻宋元遞修本《經(jīng)典釋文》及宋兩浙東路茶鹽司刻宋元遞修本《周易注疏》；刻工毛昌參與刊刻了4 部書籍，即南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《白氏文集》、南宋紹興年間杭州地區(qū)刻本《戰(zhàn)國策注》、宋兩浙東路茶鹽司本《尚書正義》及宋兩浙東路茶鹽司刻宋元遞修本《周易注疏》。以上信息可詳見《中國版刻圖錄》一書第7 頁～第47 頁之詳述；

②可參閱谷敏《中華典籍是文化傳承與創(chuàng)新的基礎》（載2018 年8 月31 日《學習時報》第3 版）一之詳述。