李昭道：青綠典范 山水之成

『大小李將軍』共同奠定了青綠山水的審美情趣，確立了青綠山水畫(huà)的典范。李昭道與父親李思訓(xùn)繪畫(huà)風(fēng)格有何區(qū)別？《明皇幸蜀圖》背后有著怎樣的故事？它又有怎樣的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值？

山水畫(huà)起源于魏晉南北朝時(shí)期，至唐代才完全從人物畫(huà)中分離出來(lái)，成為獨(dú)立的畫(huà)科，其表現(xiàn)形式也日益豐富，有用于宮殿、寺觀之內(nèi)的壁畫(huà)，也有用于家居日常的屏風(fēng)、卷軸等。盛唐之后，山水畫(huà)地位顯著提高，以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的青綠山水占據(jù)主流地位，二人被并稱“大小李將軍”。談及青綠山水，人們往往會(huì)習(xí)慣性地將“小李”視為“大李”的從屬。事實(shí)上，李昭道的畫(huà)藝雖承自家學(xué)，但與其父李思訓(xùn)的畫(huà)風(fēng)并不完全一致。

豆人寸馬? 巧贍精致

李昭道，生卒年不詳，唐畫(huà)家李思訓(xùn)之子，歷官太原府倉(cāng)曹、直集賢院，官至太子中舍人。李昭道雖出身于貴族之家，卻毫無(wú)紈绔之氣，執(zhí)著于繪畫(huà)，畫(huà)史載其擅青綠，兼擅鳥(niǎo)獸、樓臺(tái)、人物，并創(chuàng)海景畫(huà)。李思訓(xùn)在題材和技法上都繼承了父親李思訓(xùn)的風(fēng)格，并將之有所發(fā)揚(yáng)?！缎彤?huà)譜》收錄李昭道《秦王獨(dú)獵圖》《海岸圖》《摘瓜圖》等六件作品，稱其“亦翩翩佳公子也。能不墮于裘馬筦弦之習(xí)而戲弄翰墨，為一時(shí)妙手”。相傳李昭道的傳世作品有《春山行旅圖》，圖錄于《故宮名畫(huà)三百種》；另有《明皇幸蜀圖》，今藏于臺(tái)北故宮博物院。有專家認(rèn)為李昭道的傳世作品為宋人仿作，但是這些畫(huà)作顯示出典型的李昭道繪畫(huà)風(fēng)貌。

對(duì)李昭道的山水畫(huà)成就，不同的文獻(xiàn)說(shuō)法不一。唐朱景玄在其編撰的斷代畫(huà)史《唐朝名畫(huà)錄》中說(shuō)：“昭道雖圖山水、鳥(niǎo)獸，甚多繁巧，智惠筆力不及思訓(xùn)?！彼J(rèn)為李昭道精于“繁巧”，構(gòu)思和創(chuàng)造力遜于李思訓(xùn)。而同時(shí)代的繪畫(huà)理論家張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》則曰：“思訓(xùn)子昭道，林甫從弟也。變父之勢(shì)，妙又過(guò)之。官至太子中舍，創(chuàng)海圖之妙。世上言山水者，稱大李將軍、小李將軍，昭道雖不至將軍，俗因其父呼之?！?/p>

從畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律來(lái)看，一般都會(huì)經(jīng)歷三個(gè)階段：早期模仿學(xué)習(xí)，中期風(fēng)格成熟，晚期求新求變。張彥遠(yuǎn)對(duì)于李昭道“變父之勢(shì)，妙又過(guò)之”的評(píng)價(jià)道出了李昭道繪畫(huà)的歷程。李昭道早年接續(xù)父親衣缽至技法純熟，呈現(xiàn)的主要是李思訓(xùn)精麗嚴(yán)整、色彩繁復(fù)的“密體”畫(huà)風(fēng)，相傳達(dá)到了把“豆人寸馬”也畫(huà)得須眉畢現(xiàn)的地步。元代柯九思《丹邱生集》中著錄有李昭道的《山居幽趣圖》，畫(huà)上題跋稱：“《山居幽趣圖》正其壯年之筆，故更精細(xì)?！?/p>

作為李唐宗室，李昭道也和父親一樣為寺觀創(chuàng)作壁畫(huà)?！稓v代名畫(huà)記》載其曾為萬(wàn)安觀作山水畫(huà)?！叭f(wàn)安觀”又名“華封觀”，是唐代永穆公主的府邸，天寶七載（748年）改為道觀，觀址位于平康坊。李昭道主要生活在開(kāi)元、天寶年間，為萬(wàn)安觀作畫(huà)正在其晚年階段。另明詹景鳳《東圖玄覽編》記載李昭道的《桃源圖》畫(huà)風(fēng)有言：“落墨用筆甚粗，但勁秀，石與山都先以墨鉤成，上加青綠……山腳坡腳亦如常，用赭石，赭石上用雨金分皴，勾勒樹(shù)，落墨用筆亦粗，不甚細(xì)，墨上著色?！闭簿傍P認(rèn)為此畫(huà)粗筆勁秀的筆墨特征與李昭道繪畫(huà)成熟期的巧贍精致相比，顯然業(yè)已發(fā)生顯著轉(zhuǎn)變，李昭道在技法上往前又邁進(jìn)了一步。

明皇幸蜀? 只此青綠

如果說(shuō)青綠山水以獨(dú)立姿態(tài)進(jìn)入畫(huà)史的標(biāo)志是展子虔的《游春圖》，那么《明皇幸蜀圖》則意味著青綠山水的成熟?！睹骰市沂駡D》為絹本，青綠設(shè)色，縱55.9厘米，橫81厘米，畫(huà)上有“濠粱胡氏”“項(xiàng)篤壽印”“子長(zhǎng)”“遼西郡圖書(shū)印”等11方收藏印，后入清宮，有乾隆、嘉慶內(nèi)府諸藏印。

《明皇幸蜀圖》描繪的內(nèi)容是唐明皇在安史之亂中到蜀地避難的故事，天子外逃多不吉利，故美其名曰“駕幸”。李思訓(xùn)卒于唐玄宗開(kāi)元四年（716年），早于天寶十四載（755年）的安史之亂，李昭道則經(jīng)歷了安史之亂，故此畫(huà)自宋以來(lái)相傳為李昭道的作品。

唐玄宗時(shí)期，節(jié)度使掌控各地的軍政財(cái)務(wù)大權(quán)，形成地方勢(shì)力。身兼范陽(yáng)、平盧、河?xùn)|三地節(jié)度使的安祿山兵力尤為雄厚。天寶十四載，安祿山和史思明趁朝廷內(nèi)部混亂，召集十五萬(wàn)大軍，以討伐楊國(guó)忠為由在范陽(yáng)（今北京）起兵。各州縣無(wú)力抵抗，望風(fēng)而降，叛軍迅速攻入東都洛陽(yáng)。天寶十五載（756年）正月初一，安祿山在洛陽(yáng)稱大燕皇帝，后攻破潼關(guān)，進(jìn)入長(zhǎng)安，唐玄宗倉(cāng)皇出逃，逃亡第三天便發(fā)生了“馬嵬驛兵變”。隨行軍士因饑餓疲累，心中怨懟，在陳玄禮的煽動(dòng)下，他們請(qǐng)殺楊氏兄妹。兵變發(fā)生后，蜂擁而入的將士們亂刀砍死楊國(guó)忠，玄宗迫于無(wú)奈，又命高力士將楊貴妃勒死才穩(wěn)住軍心。玄宗與太子李亨于馬嵬驛分道，玄宗向南赴四川，李亨向北收拾殘兵。七月，李亨在靈武（今寧夏靈武西南）自行宣布即帝位，改元至德，是為肅宗，遙尊玄宗為太上皇。這就是《明皇幸蜀圖》所描繪的故事背景。

《明皇幸蜀圖》整幅畫(huà)大體上呈對(duì)稱構(gòu)圖，以山水為主，人物鞍馬為輔。畫(huà)面中間山石嶙峋，高刺入天；下方空間溪流明凈，亭橋宛然，坡岸芳草萋萋，河流在遠(yuǎn)景中延伸。畫(huà)面兩邊的場(chǎng)景中有人物出現(xiàn)，一組正走入前景，另外一組則向畫(huà)面深處走去。圖中道路險(xiǎn)峻，云霧繚繞在山間，有人行于峭壁棧道上，稍不小心就可能墜落，讓人聯(lián)想到李白詩(shī)中所說(shuō)“蜀道難，難于上青天”的景象。畫(huà)面中樹(shù)木蔥郁、生機(jī)勃勃的春意又讓人覺(jué)得畫(huà)面中的人物并非狼狽出逃，而是春和景明之際乘興出游。

此圖最前方的紅衣男子即唐玄宗，他所騎的馬與其他人不一樣，這匹馬體型健碩，呈棕黑色，脖子上的毛被剪束成三簇突起的式樣，這是唐代御馬的特殊標(biāo)志，名為“三鬃馬”。三鬃馬正欲過(guò)橋，身體重心卻在后腿，仿佛躊躇不前。馬背上的天子面龐飽滿，神態(tài)安詳，其他人已困頓不堪，而他仍舊挺直腰桿，器宇軒昂，這也與蜀地的險(xiǎn)峻形成強(qiáng)烈對(duì)比，似在表現(xiàn)帝王雖經(jīng)戰(zhàn)亂逃亡，依然氣定神閑，保持著皇家的優(yōu)雅風(fēng)范。玄宗身后跟隨大量侍從、宮眷等，另有駱駝馱著各種行囊，正從畫(huà)面深處向前景走來(lái)。

在描繪山石風(fēng)景時(shí)，畫(huà)家使用了連續(xù)且粗細(xì)均勻的線條描繪輪廓，包括山間云氣也有堅(jiān)硬的邊界線，使其極具立體感。山體施以濃重的石青和石綠，山形結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折處多加重色彩以強(qiáng)化線條的勾勒。這種先布墨色，再染青綠的做法很可能是吸收了吳道子的“疏體”風(fēng)格。山體、懸崖陡峻處運(yùn)用赭石等偏暖的色彩渲染土石混雜的質(zhì)地，過(guò)渡自然，在視覺(jué)上與濃郁的青綠色形成生動(dòng)的對(duì)比。這種處理手法可以視作山水畫(huà)中皴法的先聲。

青綠之變? 二李之成

魏晉時(shí)期，山水畫(huà)僅是人物畫(huà)的附庸，在顧愷之的畫(huà)中，山水樹(shù)石“水不容泛”“人大于山”，表現(xiàn)出稚拙之態(tài)。顧愷之的貢獻(xiàn)在于在山水畫(huà)的萌芽階段即賦予青綠的色彩表現(xiàn)形式。后張僧繇吸收佛教的美術(shù)表現(xiàn)技法，強(qiáng)化了色彩的暈染，首創(chuàng)沒(méi)骨山水。至隋代，展子虔較好地解決了山水畫(huà)的空間和比例問(wèn)題，同時(shí)初步確立了青綠山水的色彩程式，但仍然未脫稚氣。直到吳道子，山水畫(huà)方得大變革，但青綠山水的真正確立和完備，還在于“二李”。正如《歷代名畫(huà)記》中所說(shuō)：“山水之變，始于吳，成于二李。”

“二李”的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

首先是題材上，“二李”的青綠山水多繪云蒸霞蔚、窅然深秀之境。在峰巒繁復(fù)、湍瀨潺湲的世外桃源中點(diǎn)綴以亭臺(tái)水榭、樓閣梵剎，既有富貴之趣又表現(xiàn)神仙信仰，后世的大青綠山水多圖寫仙山樓閣、海外神山，蓋源于此。

其次在用筆上，“二李”改變了六朝以來(lái)山水畫(huà)中圓轉(zhuǎn)流麗的線條，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折的方筆。帶有方折的輪廓線成了后世青綠山水的規(guī)定性用筆，與以王維為代表的淳厚渲淡的風(fēng)格截然不同。

最后在設(shè)色上，“二李”確立了青綠山水細(xì)密繁巧、濃艷富貴的色彩語(yǔ)匯，完善了青綠設(shè)色的表現(xiàn)程式，富有裝飾意味。這不僅奠定了后世青綠山水的審美情趣，也使得青綠山水與同時(shí)期興起的墨筆山水成為中國(guó)山水畫(huà)涇渭分明的兩大陣營(yíng)。

對(duì)于李昭道在畫(huà)史的定位，歷代頗具爭(zhēng)議。一般把“成于二李”的重點(diǎn)放在李思訓(xùn)，認(rèn)為李思訓(xùn)是促成青綠山水獨(dú)立的集大成者。但也有人認(rèn)為重點(diǎn)應(yīng)落在“小李”，是李昭道最終完成了青綠山水之成。筆者認(rèn)為，李思訓(xùn)延續(xù)和發(fā)展了展子虔的畫(huà)風(fēng)，是李昭道風(fēng)格的淵源和基礎(chǔ)，李昭道則對(duì)李思訓(xùn)風(fēng)格進(jìn)行了進(jìn)一步發(fā)展和創(chuàng)新，二者不可或缺，均對(duì)青綠山水史作出了不容忽視的巨大貢獻(xiàn)，展現(xiàn)出輝光絢麗的盛唐氣象。

明代董其昌、陳繼儒等所建立的“南北宗論”對(duì)畫(huà)史影響深遠(yuǎn)，其中將“大小李將軍”確立為北宗之祖。拋卻董其昌本人崇南抑北的傾向，他對(duì)李昭道持褒美態(tài)度，其評(píng)價(jià)見(jiàn)于《畫(huà)旨》：“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅?！笨v觀畫(huà)史，后世在“二李”奠定的青綠山水樣式上，或單純模仿，或偶有突破，但都沒(méi)能跳出他們所創(chuàng)造的審美架構(gòu)，而《明皇幸蜀圖》作為早期青綠山水的代表作品，兼具歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

羊硯云，供職于無(wú)錫市東林書(shū)院和名人故居管理中心。