從個(gè)體失語(yǔ)到文化失語(yǔ)

朱瀅

摘要：華人電影導(dǎo)演王穎在其作品《千年敬祈》中，采用一種類(lèi)似紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)拍攝手法，以雙重視點(diǎn)的設(shè)置實(shí)現(xiàn)了東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的跨文化碰撞與交流。影片聚焦在美國(guó)新一代華裔居民的心理變遷和家庭倫理上，從個(gè)體失語(yǔ)到文化失語(yǔ)，隱藏在這種失語(yǔ)癥候背后的卻是創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)倫理文化深處的反思與救贖。本文從隱喻符號(hào)、表意空間、心理機(jī)制和創(chuàng)傷記憶這四個(gè)方面探討影片如何呈現(xiàn)從個(gè)體失語(yǔ)到文化失語(yǔ)，從而形成電影文本的隱性進(jìn)程，并以此來(lái)挖掘其背后的深層意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：王穎；《千年敬祈》；文化失語(yǔ)；心理變遷；家庭倫理

在眾多家庭倫理片中，都不乏華裔作品的影子。2006年，著名華裔旅美作家李翊云的同名短篇小說(shuō)《千年敬祈》由同樣是華裔的著名導(dǎo)演王穎翻拍成電影。電影講述年邁的史先生千里迢迢從北京飛往美國(guó)，想要幫助移民美國(guó)的女兒宜蘭走出離婚陰影、重拾生活信心的故事。然而今非往日，說(shuō)著一口地道英文的女兒雖然也會(huì)中文，卻始終無(wú)法和父親交心。

影片《千年敬祈》并非像其他多數(shù)華裔作品著重展現(xiàn)傳統(tǒng)的中國(guó)習(xí)俗，而是聚焦于美國(guó)新一代華裔居民的心理狀況以及中國(guó)傳統(tǒng)家庭關(guān)系的主題，著力呈現(xiàn)在東西文化碰撞的大環(huán)境下，普通華裔居民所經(jīng)歷的聚合、別離、歡樂(lè)、悲傷等種種遭遇，挖掘其背后暗藏的文化底蘊(yùn)。自小就經(jīng)歷過(guò)文化碰撞的導(dǎo)演王穎采用一種類(lèi)似于紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)拍攝手法，對(duì)史先生和宜蘭這對(duì)沉默寡言的父女的日?，嵥檫M(jìn)行記錄。影片從頭至尾以一種極其平淡的風(fēng)格呈現(xiàn)著一切，但這并不妨礙它在眾多家庭倫理片中脫穎而出，并于2007年獲得西班牙圣·塞巴斯蒂安電影節(jié)最佳電影金貝殼獎(jiǎng)。

電影作為一種極其復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)象，能夠集中反映出時(shí)代和社會(huì)的信息，傳達(dá)出民族文化心理的嬗變、時(shí)代觀念的更迭和社會(huì)意識(shí)的變化[1]。如何通過(guò)虛擬的影像文本把現(xiàn)實(shí)困境表達(dá)得更徹底、傳達(dá)其背后的深層意蘊(yùn)，這對(duì)于電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，極為高超的敘事造詣固然必不可少，但更難能可貴的是能夠完成對(duì)所處時(shí)代現(xiàn)象的反省使命。多族性、多地域的生活經(jīng)歷，使得王穎能夠同時(shí)立足于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交界點(diǎn)。越界者的身份讓王穎處于一種懸置狀態(tài)，又從這種懸置狀態(tài)中獲得了觀察世界和人生的有利地位[2]。于是，異質(zhì)文化背景下華裔族群的心理嬗變、生存狀態(tài)以及中國(guó)人的家庭關(guān)系、倫理觀念等主題的呈現(xiàn)，成為其電影的一大特色。王穎生活于現(xiàn)代文化交融的大背景之下，深受西方文明的熏染，對(duì)中西文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差異和換代有著切身體會(huì)。在中西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)峙和抗衡之下，我們民族文化深在的不合理與脆弱性都不免會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，而這種影響是不容抗拒的。在某次訪談中，就中國(guó)導(dǎo)演與西方導(dǎo)演拍攝家庭片有何不同這一問(wèn)題進(jìn)行探討時(shí)，王穎曾這樣回答：“西方的家庭就和中國(guó)的家庭很不一樣，他們里面的細(xì)節(jié)、情感和人際關(guān)系都有很多差異。東方家庭里很多話(huà)都不講明，就算講出來(lái)，也會(huì)有不同的講法，這在《千年敬祈》里面有提到過(guò)?！盵3]正如影片中一個(gè)簡(jiǎn)單卻橫亙30余年的誤會(huì)，背后卻是漢語(yǔ)的收斂與朦朧、是中國(guó)人的含蓄與迂回、是內(nèi)斂的民族個(gè)性卻不善于遺忘和原諒、是豐富的語(yǔ)言文化卻欠缺溝通的表達(dá)藝術(shù)。于是，我們可以看到，在影片所表達(dá)的并不沉重的父女矛盾背后，深藏的卻是對(duì)傳統(tǒng)倫理某些不合理與脆弱性的反思和救贖，從而形成其主流敘事背后的隱性進(jìn)程。

一、深固和游走的隱喻符號(hào)

現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父索緒爾最先提出了符號(hào)學(xué)概念：“索緒爾把記號(hào)看作被區(qū)分的、被隔離的和被封閉的個(gè)體，它們是真正的單子，其中每一個(gè)在自身的圈子里——在其存在中——都包含著一個(gè)能指和一個(gè)所指?！盵4]羅蘭·巴爾特在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，將分析的文本從語(yǔ)言拓展至現(xiàn)實(shí)的具象物體（例如廣告、海報(bào)、電影等），并提出二級(jí)表意法這一概念。二級(jí)表意法是除了結(jié)合索緒爾能指、所指概念，更強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)方面的深層次“讀解行為”[5]，視為“意指分析”。意指分析包含兩個(gè)層面——直指層面和涵指層面。直指層面指的是某個(gè)現(xiàn)實(shí)事物的外延意指，涵指層面則是該事物所蘊(yùn)含的深層次文化。羅蘭·巴爾特巧妙地將現(xiàn)實(shí)事物的外延意指，通過(guò)符號(hào)分析，使得創(chuàng)作者的情緒價(jià)值與文化價(jià)值產(chǎn)生交互，從而演繹出事物深層的隱喻含義。這一分析概念掙脫了最初語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)“所指”和“能指”分析的羈絆，為媒介文本賦予多樣化的含義，并能夠“成為現(xiàn)代世界的思想方式”[6]。

《千年敬祈》這部影片通過(guò)深固和游走的隱喻符號(hào)，在過(guò)去與現(xiàn)在、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間架起一座橋梁。深固是沉淀的、固定的表意符號(hào)，游走是離散的、被寄托情感價(jià)值的意識(shí)理念符號(hào)。影片中充斥著紅領(lǐng)巾、中式炒鍋、中餐、福字等中國(guó)元素，而在跨文化的語(yǔ)境之中卻顯得既深固又游離。正如華裔內(nèi)心深處根植的中國(guó)傳統(tǒng)觀念和家庭倫理文化，與游走在異國(guó)他鄉(xiāng)時(shí)所逐漸融入的行為模式和心理機(jī)制之間的碰撞，常常重新激發(fā)出矛盾的存在。在擁有跨文化視野的同時(shí)，復(fù)雜的文化心理構(gòu)成和強(qiáng)烈的文化身份困惑，更是導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)處境的困囿。影片開(kāi)頭，剛到美國(guó)的史先生把紅領(lǐng)巾系在托運(yùn)行李箱上做標(biāo)記，女兒宜蘭心生不悅但為了緩解尷尬這樣說(shuō)道：“用紅領(lǐng)巾做記號(hào)啊，還挺有創(chuàng)意的嘛?！奔t領(lǐng)巾是女兒兒時(shí)才佩戴的，史先生仍然保留著這些舊物，意指女兒宜蘭依然是他心目中那個(gè)聽(tīng)話(huà)懂事的小女孩，殊不知這份不善于表達(dá)的愛(ài)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的碰撞中早已無(wú)聲地破碎了，只留下宜蘭對(duì)之的不解與不屑。隨后，史先生為了給宜蘭做中餐，購(gòu)買(mǎi)了中式炒鍋；為了防止油煙弄臟櫥柜，又往墻上貼了報(bào)紙。鏡頭中，史先生燒的飯菜與宜蘭閑置在角落的一箱可樂(lè)相呼應(yīng)，兩處?kù)o物意指著東方與西方之間的隔膜，更是兩代人內(nèi)心之間隔膜的隱喻，表征著個(gè)體成長(zhǎng)嵌入社會(huì)巨大變遷中的生存狀態(tài)[7]。除此之外，史先生還把從北京帶來(lái)的福字掛在門(mén)上，宜蘭的第一反應(yīng)是慍怒，不假思索地摘了下來(lái)，但幾秒之后又悄無(wú)聲息地掛了回去。福字是美好祈愿的象征，但在宜蘭看來(lái)，門(mén)上的福字是史先生橫加干涉自己生活的隱喻。福字被摘下露出了父女關(guān)系的裂痕，福字被再次掛上是宜蘭內(nèi)心早已深埋的家庭倫理和傳統(tǒng)觀念的外顯。

在中國(guó)長(zhǎng)大的宜蘭被抑制著表達(dá)內(nèi)心想法的訴求，漸漸導(dǎo)致個(gè)體的失語(yǔ)。在美國(guó)生活了10余年之后，父女之間的關(guān)系斷層、東西方之間的文化斷層又不斷刺激著個(gè)體失語(yǔ)轉(zhuǎn)向文化失語(yǔ)。這不僅是宜蘭更是新一代華裔居民共有的困境。這種群體特征來(lái)源于強(qiáng)調(diào)中庸和適度的中國(guó)傳統(tǒng)文化，在溝通中則體現(xiàn)為喜怒哀樂(lè)皆有所壓抑，語(yǔ)言和情感表達(dá)講究意會(huì)和含蓄[8]，但最終結(jié)果卻是家庭關(guān)系的貌合神離和文化失語(yǔ)的無(wú)法挽回。電影一開(kāi)始，宜蘭接機(jī)時(shí)的無(wú)所適從、父女倆日常生活中的疏遠(yuǎn)、餐桌上的沉悶，無(wú)不體現(xiàn)了美國(guó)華裔家庭相處模式下的失語(yǔ)癥狀。這些隱喻符號(hào)散發(fā)著無(wú)形的現(xiàn)實(shí)張力，在充當(dāng)著傳達(dá)思想感情載體的同時(shí)，更是將沉淀著的文化內(nèi)涵進(jìn)行了解構(gòu)。

二、情感斷裂的表意空間

王穎在《千年敬祈》中采用的是類(lèi)似紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)拍攝手法，影片的每一幕都按照時(shí)空順序、順其自然地延續(xù)呈現(xiàn)給觀眾，而影片中人物的情感卻在這一幕幕中發(fā)生著斷裂。由國(guó)內(nèi)到大洋彼岸的地理空間，由幻想自由到生活中誤解拉扯的情感空間，由糾纏過(guò)去到現(xiàn)實(shí)離散的心理空間，每一幕場(chǎng)景的切換，導(dǎo)演在不斷展現(xiàn)著個(gè)體與個(gè)體在時(shí)代變遷下的情感聯(lián)系。

影片開(kāi)頭，史先生剛下飛機(jī)，面對(duì)父親的到來(lái)女兒宜蘭也只是客套地寒暄了幾句，之后便是長(zhǎng)久地沉默。隨后，父女間的拘謹(jǐn)和尷尬這一僵局很快就被打破了——史先生在飛機(jī)上遇到的美國(guó)女旅客主動(dòng)地過(guò)來(lái)交談和握手，這一對(duì)比足以顯現(xiàn)出東西文化的強(qiáng)烈不同。氛圍的營(yíng)建效果在影片中格外凸顯：每次父女相處，尷尬的情緒都充斥著每一處。影片中父女一起吃飯的場(chǎng)景共出現(xiàn)了四次，然而餐桌上的沉默是父女倆永恒的“交流”，盡管史先生不斷地拋出新的話(huà)題，宜蘭卻總是敷衍了事。滿(mǎn)桌的美味佳肴對(duì)她似乎并無(wú)多大的吸引力。甚至在穿衣打扮方面，當(dāng)與父親同處時(shí)，宜蘭也是盡可能地保守。從起初主動(dòng)打電話(huà)告知史先生不會(huì)回家吃飯到只在深夜電話(huà)留言，父女倆之間的隔膜愈加難以戳破。而宜蘭不在家的時(shí)候，史先生卻會(huì)主動(dòng)地和各類(lèi)人群打交道，不管是上訪的傳教士、公交車(chē)司機(jī)、公寓管理員，抑或樓下的鄰居和伊朗老太太，這些交談總是顯得那么愉快。語(yǔ)言與思想表達(dá)之間的密切聯(lián)系是影片想要呈現(xiàn)出的頗為有趣的對(duì)比：語(yǔ)言的使命是傳達(dá)人與人之間的思想，史先生和伊朗老太太都不是熟練的英語(yǔ)表達(dá)者，盡管如此，他們也能夾雜著手勢(shì)進(jìn)行溝通。而宜蘭只有在使用英語(yǔ)時(shí)才能夠吐露心聲、暢所欲言。這種矛盾的對(duì)比使得本片的意蘊(yùn)更為深刻。影片最后聚焦在父女倆分別在各自房間里對(duì)話(huà)的場(chǎng)景，史先生終于道出了這個(gè)橫亙30年的誤會(huì)：那是一個(gè)為祖國(guó)拋頭顱灑熱血的時(shí)代，史先生是一名火箭工程師，一心想著如何報(bào)效祖國(guó)，為此他長(zhǎng)期和妻女分居。工作的保密性這一特殊情況使得他只能把對(duì)妻女的愛(ài)藏匿在心底。多年以來(lái)，女兒留在美國(guó)生活又遭遇了離婚風(fēng)波，他無(wú)法釋?xiě)旬?dāng)年沒(méi)有盡到的作為父親的責(zé)任，于是來(lái)美國(guó)探望女兒。而父女之間始終彼此沉默著，這么多年來(lái)的誤解非但難以消除更是互相回避著。

影片最后的幾分鐘內(nèi)，父女之間積壓的矛盾終于得以釋放和解決。原來(lái)父親并不是個(gè)冷漠的人，他在美國(guó)用心學(xué)習(xí)著周?chē)囊磺兄幌Ｍ芎团畠和l交流，卻不知宜蘭一直生活在過(guò)去的陰影中，內(nèi)心逃避著一切，對(duì)父親充滿(mǎn)了怨恨。直到最后她才明白，當(dāng)年父親并沒(méi)有背叛自己與母親，相反，他為了捍衛(wèi)自己的婚姻、家庭，選擇告別自己熱愛(ài)的事業(yè)而做了一名普通文員。宜蘭獲悉這一真相，積壓多年的心結(jié)終于解開(kāi)。電影把歷史注入其中，增加了其深度，關(guān)于中國(guó)家庭的失語(yǔ)，也是雙向的。對(duì)于中國(guó)家庭而言，失語(yǔ)是一種通病。盡管中國(guó)處于傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，與全球文化不斷進(jìn)行著交融沖撞，家庭內(nèi)部的表達(dá)方式卻不曾隨之改變。若兩代人都是敏感、抑制而內(nèi)省的，那么失語(yǔ)將變成一種習(xí)慣。

三、文化無(wú)意識(shí)下的心理機(jī)制

文化無(wú)意識(shí)是指某一民族文化對(duì)其相應(yīng)個(gè)體或群體的潛移默化和深植，使之成為文化心理沉淀，從而表現(xiàn)出來(lái)特定的觀念與意識(shí)。個(gè)體對(duì)文化現(xiàn)實(shí)的感知與其隸屬的群體及所處的具體歷史階段密不可分，全球化時(shí)代中民族的文化不斷交互影響，個(gè)體的文化意識(shí)也在不斷調(diào)整，反映著時(shí)代的變化[9]。導(dǎo)演王穎潛藏著溶于血液的母語(yǔ)文化，對(duì)母語(yǔ)文化有著深在體悟和“旁觀者清”的無(wú)意識(shí)。通過(guò)其作品客觀、真實(shí)、深入地探討母語(yǔ)文化的內(nèi)在意蘊(yùn)，反思其存在的脆弱性，透過(guò)虛擬的影片文本嘗試將新一代移民身份進(jìn)行挖掘，實(shí)現(xiàn)文化的拯救與反省。

影片中，史先生和宜蘭的交流寥寥無(wú)幾。在史先生發(fā)現(xiàn)女兒結(jié)交了一個(gè)俄國(guó)情人后，父女倆之間的矛盾沖突爆發(fā)到頂點(diǎn)。宜蘭在鏡子前哭訴著說(shuō)：“如果你從小生長(zhǎng)在一種語(yǔ)言環(huán)境之中，但根本沒(méi)人教過(guò)你怎樣用這種語(yǔ)言來(lái)表達(dá)你自己，那么你一旦學(xué)會(huì)一種新的語(yǔ)言，就會(huì)覺(jué)得，用這種語(yǔ)言表達(dá)起來(lái)會(huì)更容易一些。”而史先生卻對(duì)此不理解：“我們養(yǎng)育了你，可是我們沒(méi)有向你提供一個(gè)好的語(yǔ)言環(huán)境去解決你的問(wèn)題。所以你要找一種新的語(yǔ)言，去找一個(gè)新的情人？”宜蘭回應(yīng)道：“你跟媽媽就從來(lái)不談你們婚姻中的問(wèn)題，所以我也就學(xué)會(huì)了不談?！蔽幕療o(wú)意識(shí)更清楚地指出了文化的內(nèi)涵中靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的兩個(gè)方面：靜態(tài)部分涵蓋社會(huì)的物質(zhì)文明；動(dòng)態(tài)部分囊括社會(huì)通過(guò)教育、生活經(jīng)歷和意識(shí)形態(tài)教導(dǎo)等形式影響人類(lèi)生活的過(guò)程[10]。上一輩壓抑著的情感互動(dòng)是中國(guó)傳統(tǒng)家庭溝通方式的典型，更是無(wú)意識(shí)構(gòu)建了母語(yǔ)語(yǔ)境對(duì)宜蘭的壓制。宜蘭從小壓抑著表達(dá)情感的欲求，這種文化無(wú)意識(shí)是家庭倫理和傳統(tǒng)觀念在宜蘭內(nèi)心投射而形成的潛意識(shí)，造成宜蘭無(wú)法使用母語(yǔ)來(lái)正確表達(dá)自己的內(nèi)心，陷入無(wú)意識(shí)的溝通窘境。而融入西方社會(huì)后的宜蘭深受西方崇尚自我表達(dá)的文化影響，進(jìn)而可以熟練地使用一種新的語(yǔ)言來(lái)自如表達(dá)自己的情感，文化無(wú)意識(shí)被轉(zhuǎn)為潛意識(shí)模式隱藏了起來(lái)。然而，父親的到來(lái)，使得宜蘭再次壓抑自己的內(nèi)心，無(wú)法敞開(kāi)心扉與父親進(jìn)行交流，潛意識(shí)再次以顯性的方式浮現(xiàn)。文化無(wú)意識(shí)隱藏與顯現(xiàn)的交替形成宜蘭個(gè)人失語(yǔ)的困境，也進(jìn)一步暗示著文化失語(yǔ)的根源。

王穎電影中的華人移民形象，不僅僅是后殖民社會(huì)人們的典型，也是廣大第三世界人們的代表。在經(jīng)濟(jì)全球化的沖擊下，世界性的移民浪潮已成為引人注目的全球性問(wèn)題，第三世界國(guó)家中的人們?cè)诮?jīng)歷系列的錯(cuò)位、誤置、脫域、集體記憶喪失和文化移入的痛苦過(guò)程[11]。王穎通過(guò)影片，對(duì)東西方文化在語(yǔ)言、心理、價(jià)值觀等層面進(jìn)行詮釋?zhuān)谟^察和審視母語(yǔ)文化的同時(shí)，呈現(xiàn)出東西方文化沖突與嘗試共存相交的現(xiàn)狀。失語(yǔ)的困境是在文化交融的大背景下無(wú)法避免的難題，我們需要做的是對(duì)文化差異的探析和文化的調(diào)和與圓融。

四、創(chuàng)傷記憶下的家庭敘事

個(gè)體的創(chuàng)傷記憶在漢語(yǔ)文化中似乎總是缺席。在時(shí)代的宏大敘事面前，我們孤獨(dú)的個(gè)體縹緲如沙。個(gè)體所承受的創(chuàng)傷被敘述成整個(gè)國(guó)家、民族的創(chuàng)傷。于是，“實(shí)實(shí)在在受傷的身心反倒像旁觀者” [12]。壓抑記憶成為“旁觀者”唯一的選擇，而對(duì)于苦難的隱忍、對(duì)于創(chuàng)傷的漠視、對(duì)于本土文化深處不合理與脆弱性的遮掩，必然導(dǎo)致創(chuàng)傷記憶的一再重復(fù)，個(gè)人失語(yǔ)也終將過(guò)渡至文化失語(yǔ)。

《千年敬祈》展現(xiàn)了家庭性的創(chuàng)傷延續(xù)，張志揚(yáng)在《創(chuàng)傷記憶：中國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)的門(mén)檻》中曾指出：“無(wú)論是一個(gè)人或一個(gè)民族，對(duì)于20世紀(jì)中如此巨大的創(chuàng)傷記憶，以為不靠文字像碑銘一樣建立的反省、清算、消解而生長(zhǎng)、置換、超越的能力，就可以在下一代人的新的生活方式中悄悄地遺忘、抹去，這除了不真實(shí)和不負(fù)責(zé)任，還說(shuō)明這個(gè)人或這個(gè)民族已在歷史的惰性中無(wú)力無(wú)能承擔(dān)他自己的遭遇，從而把無(wú)力無(wú)能追加在歷史的惰性中作為欠負(fù)的遺產(chǎn)棄置給了下一代?！盵13]《千年敬祈》并沒(méi)有直接描述史先生上一代人的創(chuàng)傷，而是通過(guò)宜蘭這一個(gè)體所忍受的創(chuàng)傷倒推出史先生所代表的上一代是如何把創(chuàng)傷記憶“棄置”給了下一代?！肚昃雌怼返臄⑹聵?gòu)造將傳統(tǒng)家庭模式與創(chuàng)傷記憶帶來(lái)的雙重影響囊括在內(nèi)，通過(guò)父女兩代人體現(xiàn)得淋漓盡致。影片分為兩部分，第一部分描繪的是宜蘭代表的這一代人與史先生代表的上一代人的隔閡與沖撞。宜蘭經(jīng)歷了自身的婚姻失敗，史先生想要幫助女兒走出生活陰影，卻連走進(jìn)女兒心里這第一步都無(wú)法邁出。原來(lái)，史先生在宜蘭兒時(shí)所展現(xiàn)出的婚姻危機(jī)、家庭氛圍的尷尬與緘默在無(wú)形中改變著宜蘭。在本土傳統(tǒng)中，“一個(gè)公民并不是為他自身活著，而首先是為他的家庭活著”[14]。史先生對(duì)待婚姻是隱忍的，女兒宜蘭在這種“傳承”下，對(duì)待自己的感情也選擇了回避的處理方式。在這里，能夠清楚地看到史先生默認(rèn)的家庭模式如何又一次在宜蘭身上重塑以及重現(xiàn)，創(chuàng)傷記憶又是如何在家庭系統(tǒng)中傳遞的；影片的第二部分是在史先生和宜蘭的矛盾爆發(fā)中開(kāi)啟的。當(dāng)宜蘭質(zhì)問(wèn)父親為何從不和母親談?wù)摶橐鰡?wèn)題，史先生這才醒悟過(guò)來(lái)：上一代的壓抑已無(wú)形中遏制了女兒的情感訴求。這一部分的敘事結(jié)構(gòu)是極具對(duì)話(huà)性的，史先生對(duì)宜蘭回憶起那個(gè)年代的事，女兒也得以了解自己所曲解的真相，史先生和宜蘭心里的陰霾逐漸散去，“傳承”下來(lái)的創(chuàng)傷記憶也在不斷被“醫(yī)治”。我們也更能探究到史先生和宜蘭所遭受的創(chuàng)傷記憶背后的深層文化原因。

從回避創(chuàng)傷、直面創(chuàng)傷再到醫(yī)治創(chuàng)傷，《千年敬祈》不僅是反思母語(yǔ)文化的傳統(tǒng)弊病，更是剖析并直面本民族深藏著的創(chuàng)傷記憶。從個(gè)體到家庭再到文化，直面創(chuàng)傷才能斬?cái)辔幕钐幍牟缓侠砼c脆弱性，避免文化失語(yǔ)的僵局。

四、結(jié) 語(yǔ)

巴赫金曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在文化領(lǐng)域內(nèi)，外位性是理解的最強(qiáng)有力的杠桿。異族文化只有在他種文化的眼中，才得以更充分和更深刻地揭示自己。”[15]在全球文化碰撞的今天，任何文化都不可能是純粹的封閉的民族文化，任何文化都需要在不斷地融合各種文化的過(guò)程中得到吐故納新的發(fā)展。而這種“外位性”恰恰可以使本族文化看到因身在此山而無(wú)法看到的封閉性和片面性。影片《千年敬祈》置于現(xiàn)代和西方文化沖擊的背景下，將潛藏于中國(guó)傳統(tǒng)觀念和家庭倫理文化中的某些精神側(cè)面從文化無(wú)意識(shí)的深淵中浮現(xiàn)而出。而我們看到，在雙重文化的沖擊下，必然會(huì)露出這些精神側(cè)面的脆弱之處，王穎正是通過(guò)對(duì)其的解構(gòu)，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)倫理某些不合理性的反思與救贖，從而形成其主流敘事背后的隱性進(jìn)程。

我們需要認(rèn)真思考，那些被我們視為情感價(jià)值依托的傳統(tǒng)倫理所帶來(lái)的是進(jìn)步還是固步自封？作為一種文化無(wú)意識(shí)形態(tài)，雖曾經(jīng)具備強(qiáng)大的約束力和倫理力量，但是否已經(jīng)隨著時(shí)代的變遷而成為歷史的塵煙？如果一種文化的積淀帶給我們的只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)法應(yīng)對(duì)與內(nèi)心的封閉，那么這種狀況是應(yīng)該受到反思和救贖的。

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作者單位：東北農(nóng)業(yè)大學(xué)