張一弓：時(shí)代變遷中的 “變”與“不變”

劉宏志

20世紀(jì)80年代初，張一弓憑借他的中篇小說《犯人李銅鐘的故事》，強(qiáng)勢登上文壇。之后，他又創(chuàng)作《張鐵匠的羅曼史》《春妞兒和她的小嘎斯》《黑娃照相》等一系列小說，連續(xù)獲得全國優(yōu)秀中篇、短篇小說獎(jiǎng)?？梢哉f，張一弓剛登上文壇，便產(chǎn)生巨大的影響。不過，很快他便沉寂下來。在20世紀(jì)80年代后期，他雖然也發(fā)表過幾部中短篇小說，但是都沒有產(chǎn)生很大的影響。一直到21世紀(jì)，他出版長篇小說《遠(yuǎn)去的驛站》，重新宣告當(dāng)初那個(gè)優(yōu)秀作家的歸來。不過，《遠(yuǎn)去的驛站》這部小說在寫作手法、表達(dá)內(nèi)容等方面，和20世紀(jì)80年代初期張一弓那些引起重大反響的小說已經(jīng)有了巨大的不同。如果我們把張一弓在20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作作為他創(chuàng)作的開端，把他的《遠(yuǎn)去的驛站》作為他創(chuàng)作的結(jié)尾的話，可以發(fā)現(xiàn)，在這時(shí)代的變遷中，張一弓的創(chuàng)作有他一開始的堅(jiān)守，也有最后的超越。今天，我們在這個(gè)拉長的時(shí)空中重新審視張一弓創(chuàng)作的歷程，審視張一弓創(chuàng)作中的“變”與“不變”，或許能幫我們更好地理解作家創(chuàng)作與時(shí)代的關(guān)系。

一、時(shí)代變遷與張一弓的求“變”

新時(shí)期伊始，張一弓憑借他的《犯人李銅鐘的故事》等一系列直擊社會(huì)問題、書寫當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的小說沖上文壇，并且迅速成為當(dāng)時(shí)的代表性作家之一。但是，正如有論者指出的：“等待著‘文革’后主流文學(xué)作家的，并非一條鋪滿鮮花的大道通衢。隨著時(shí)代的前進(jìn)和歷史的轉(zhuǎn)折，他們將不得不面對探索文學(xué)和通俗文學(xué)的雙重挑戰(zhàn)，不得不在革命傳統(tǒng)和歷史失誤、文學(xué)創(chuàng)新和流行時(shí)尚、大眾需求和審美惰性之間作出審慎的分辨和艱難的選擇?！?[1]具體來說，張一弓是在新時(shí)期的第一個(gè)文學(xué)浪潮中一舉成名的，他的寫作立場、藝術(shù)表達(dá)方式、表達(dá)內(nèi)容等，都非常符合第一個(gè)文學(xué)浪潮的要求，這也迅速把他推向當(dāng)時(shí)文學(xué)的潮頭。但是，文學(xué)的變革是迅速而猝不及防的，隨著新時(shí)期第二個(gè)文學(xué)浪潮——“八五”文學(xué)新潮的到來，張一弓被突然出現(xiàn)的文壇新秀擠出文壇中心。這當(dāng)然也意味著，張一弓遇到巨大的藝術(shù)挑戰(zhàn)——他所習(xí)慣的藝術(shù)創(chuàng)作方式似乎突然落伍了，而改變自己的藝術(shù)創(chuàng)作方式，則從來都不是一件簡單的事情。對于自己遭遇的困境，張一弓很早就意識到了，并且也開始認(rèn)真思考，并試圖作出改變?！八谡J(rèn)真地思索，想百尺竿頭更進(jìn)一步，將自己的創(chuàng)作提高到一個(gè)新的高度。在苦惱中思索，在思索中苦惱?！业膶懛ㄊ欠襁^時(shí)了？是否文學(xué)召喚了我又拋棄了我？是否時(shí)代變化太快，不再需要我為它吶喊了？’他又在懷疑和否定自己了?！盵2]站在歷史的高度，反觀20世紀(jì)80年代初期文學(xué)思潮的變革，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這里的確有明顯的時(shí)代變革的影響。新時(shí)期伊始，舊問題亟需清算，新現(xiàn)象亟需關(guān)注，社會(huì)百廢待興，社會(huì)很多問題需要解決。在這個(gè)時(shí)候，實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革的需求是壓倒性的需求，社會(huì)上各個(gè)藝術(shù)門類都需要為這個(gè)問題服務(wù)。而且，文學(xué)藝術(shù)為社會(huì)變革服務(wù)不是某一個(gè)機(jī)構(gòu)硬性的命令，而是社會(huì)全體民眾自發(fā)的要求。這也是為什么20世紀(jì)80年代初期，一篇小說可以引起社會(huì)轟動(dòng)的原因。張一弓的小說，聚焦社會(huì)問題，急切地表達(dá)著作家對過去問題的批判，對新生活的向往，表達(dá)著作家對當(dāng)時(shí)社會(huì)問題的關(guān)注和分析，這種書寫，正好切中時(shí)代的脈搏，所以，那個(gè)勇于承擔(dān)、富有英雄主義氣息的“犯人”李銅鐘才能引發(fā)全國眾多讀者的共鳴。但是，隨著社會(huì)的發(fā)展，文學(xué)也要慢慢地歸位于文學(xué)本身，社會(huì)對小說的社會(huì)性的要求逐漸弱化，而對小說的藝術(shù)性的要求則不斷上升，這也就導(dǎo)致張一弓的創(chuàng)作在不知不覺中偏離時(shí)代的中心。簡言之，張一弓沒有變，但是時(shí)代發(fā)生變化了，于是，張一弓就落伍于時(shí)代了。要想趕上時(shí)代，張一弓必須對自己的創(chuàng)作作出必要的調(diào)整。

張一弓的創(chuàng)作歷程，就是他不斷求變的過程。張一弓作出的第一個(gè)調(diào)整是創(chuàng)作導(dǎo)向和敘事話語的轉(zhuǎn)變。為什么寫小說？對于張一弓來說，這原本并不是一個(gè)問題。他一開始就非常清晰地確定自己寫作小說的動(dòng)機(jī)，那就是為社會(huì)服務(wù)。 他曾這樣說：“我不是說，我在每一篇習(xí)作中都要表現(xiàn)重大的社會(huì)矛盾沖突，并在這種矛盾沖突中塑造出英雄人物和社會(huì)主義新人的形象，但在我的創(chuàng)作指導(dǎo)思想和總的傾向上，我將盡力掌握生活中的美、丑對立及其在斗爭中互相消長的辯證法。”[3]從張一弓的表述中，我們可以看到，張一弓明確地把自己的寫作和社會(huì)需要勾連起來，即自己的寫作，就是為了表達(dá)社會(huì)重大現(xiàn)實(shí)。所以，對于他來說，把握好社會(huì)重大的矛盾沖突，并且有正確的立場，就是寫好作品的首要前提。而且，對于創(chuàng)作中社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的關(guān)系，張一弓也作出自己的選擇，他說：“生活是至高無上的權(quán)威。如果一定要對文學(xué)從屬于什么的問題作出毫不含糊的回答，那么，我會(huì)毫不遲疑地說，文學(xué)從屬于生活。這兒所說的生活，是人民群眾創(chuàng)造歷史的社會(huì)實(shí)踐。”[4]從張一弓的表述中，我們可以看到，“一是他對文學(xué)的社會(huì)價(jià)值關(guān)注超過對其審美價(jià)值的關(guān)注，二是他對表現(xiàn)社會(huì)生活和群體命運(yùn)的興趣超過對于表現(xiàn)個(gè)體心靈的興趣。”[5]對于所要表達(dá)的重大社會(huì)問題，張一弓也有一個(gè)集中的關(guān)注，那就是農(nóng)村問題，農(nóng)民問題，他對于表達(dá)農(nóng)民問題，有強(qiáng)烈的使命感：“我從16歲就開始思考‘三農(nóng)’問題……我要為改變當(dāng)代農(nóng)民的命運(yùn)而吶喊。”[6]正因?yàn)橛腥绱饲逦r明的立場，張一弓對自己的創(chuàng)作表達(dá)什么，要呈現(xiàn)時(shí)代的什么，也有著清晰的把握：“我總在提醒自己：要追隨時(shí)代的步伐，為正在經(jīng)歷著深刻變革的我國農(nóng)村作一些忠實(shí)的‘記錄’。如果說，《犯人李銅鐘的故事》記錄我對我國農(nóng)民一段嚴(yán)酷的歷史命運(yùn)的痛苦思考，那么，《趙镢頭的遺囑》則試圖記述在新的歷史條件下，我國農(nóng)民表現(xiàn)出來的充滿智慧和勇敢的歷史主動(dòng)性，他們對適合我國國情的建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的新的道路的發(fā)現(xiàn)，以及他們?yōu)榱丝隙ㄗ约旱陌l(fā)現(xiàn)而進(jìn)行的斗爭；《張鐵匠的羅曼史》《尋找》《瓜園里的風(fēng)波》則是農(nóng)民剛剛贏得一個(gè)新的歷史命運(yùn)，而又負(fù)載著舊有的歷史憂傷的亦喜亦懼的心理狀態(tài)的紀(jì)實(shí)；《黑娃照相》僅僅是一個(gè)即興的‘人物速寫’，寫下了‘過去他身上留下的窮乏所形成的心理的和外表的印痕與被生活喚醒的對物質(zhì)和精神的生活不斷增長的需要之間的矛盾’，以及他對美好未來的確信；《流淚的紅蠟燭》是迅速變動(dòng)著的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活傳遞給我的一個(gè)使我喜悅而惆悵的新的訊息，這是一幅富裕和愚昧摻雜一起的色彩極不協(xié)調(diào)的圖畫，它反映著現(xiàn)實(shí)生活中新出現(xiàn)的物質(zhì)生產(chǎn)有了較大發(fā)展而精神生活依然‘貧困’的矛盾……我還應(yīng)當(dāng)提一提《最后一票》，這個(gè)短篇是從政治生活的角度，記錄農(nóng)民在民主革命時(shí)期曾經(jīng)被喚醒的、此后都被遺忘了的、在新的歷史條件下被重新激發(fā)出來的民主要求的第一聲吶喊。”[7]一個(gè)作家，對自己的小說分別表現(xiàn)哪些問題，回應(yīng)哪些社會(huì)關(guān)切，認(rèn)知如此明確而肯定。這就說明，此時(shí)的作家張一弓，其實(shí)首先是一個(gè)社會(huì)問題的認(rèn)知者，是一個(gè)自覺把回應(yīng)社會(huì)問題作為自己創(chuàng)作指向的寫作者，更帶有社會(huì)科學(xué)家的氣質(zhì)。而且，從張一弓的表述中，我們可以明顯看到，在某種程度上，張一弓是以問題小說的姿態(tài)來面對自己的書寫，也確實(shí)是把自己當(dāng)作時(shí)代的秘書：“巴爾扎克說過：‘從來小說家就是自己同時(shí)代人的秘書?！?dāng)我寫了《犯人李銅鐘的故事》以后，才不無惶恐地意識到，我是在力不從心地做著這樣的秘書工作了?！盵8]

張一弓把自己定位為時(shí)代的秘書，關(guān)注時(shí)代重大問題，關(guān)注時(shí)代變革中的重大事件，由于他很早就從事農(nóng)村報(bào)道工作，對農(nóng)民又有著特別的關(guān)注和情感，決心為改變農(nóng)民的命運(yùn)而吶喊，所以，他對時(shí)代的重大關(guān)注又集中到農(nóng)民、農(nóng)村問題上。以上可以說是對張一弓早期創(chuàng)作的一個(gè)簡單歸納。我們也可以看到，新時(shí)期伊始，由于國家、社會(huì)層面對極左年代清算的需求，以及農(nóng)村改革運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈的展開，張一弓的這些基本創(chuàng)作指向與其對應(yīng)的敘事話語就正好與時(shí)代精神相契合，這也讓他站在時(shí)代的潮頭。但是，隨著“八五”文學(xué)新潮的到來，時(shí)代對文學(xué)的要求也在發(fā)生變化，對文學(xué)內(nèi)涵的政治要求在減弱，對其藝術(shù)創(chuàng)新的要求在提高，對文學(xué)的社會(huì)價(jià)值的要求在減弱，對其文學(xué)價(jià)值的要求在提高。這樣，在新的時(shí)期，這些原本帶給張一弓文學(xué)榮耀的敘事指向，就反過來成為他前進(jìn)道路上的障礙。事實(shí)上，在20世紀(jì)80年代后期，張一弓就開始自己艱難的文學(xué)轉(zhuǎn)型之路，他先后發(fā)表《死吻》《都市里的牧羊人》《夜驚》《孤獵》《黑蝴蝶》《都市里的野美人》等中短篇小說。這些作品和之前的敘事有著明顯的區(qū)別。事實(shí)上，對于張一弓來說，此時(shí)敘事的轉(zhuǎn)型，不僅僅是敘事指向的改變，還包括敘事話語的轉(zhuǎn)變。他在20世紀(jì)80年代前期發(fā)表的小說，采用的是“政治—社會(huì)”話語，小說圍繞社會(huì)熱點(diǎn)事件進(jìn)行。但是在“八五”文學(xué)新潮之后，文壇流行的是尋根文學(xué)，是現(xiàn)代派小說，是先鋒小說，這些小說的敘事話語都明顯脫離既往的“政治—社會(huì)”話語范疇。所以，對于張一弓來說，小說敘事的轉(zhuǎn)變，同時(shí)包含創(chuàng)作導(dǎo)向和敘事話語的轉(zhuǎn)變，這顯然并不是一件容易的事情。事實(shí)上，張一弓所遭遇的問題，也是當(dāng)時(shí)他那一代作家所遭遇的普遍性問題，這些作家在20世紀(jì)80年代中后期成功完成話語轉(zhuǎn)型的，并不多見。對于自己的創(chuàng)作困境，以及自己面臨的問題，張一弓有著清晰的認(rèn)知，所以，在進(jìn)行新的藝術(shù)探索的時(shí)候，他才會(huì)說自己“如同一個(gè)胎位不正的產(chǎn)婦，正經(jīng)歷著難產(chǎn)的折騰”[9]。的確，張一弓在當(dāng)時(shí)經(jīng)歷難產(chǎn)的折騰，從20世紀(jì)80年代后期一直到21世紀(jì)開始，張一弓也就創(chuàng)作上述有限的幾篇中短篇小說而已。但是，經(jīng)歷《死吻》《孤獵》《夜驚》等小說的不是非常成功的敘事探索之后，我們發(fā)現(xiàn)，張一弓創(chuàng)作的《遠(yuǎn)去的驛站》，已經(jīng)成功地脫離原來習(xí)慣的“政治—社會(huì)”話語范式，以對生命的關(guān)注切入歷史之中，去書寫個(gè)體生命在歷史風(fēng)云中的沉浮。小說更加關(guān)注的是消失在歷史塵煙中的普通的個(gè)體生命，表達(dá)的是對個(gè)體生命的尊重，這和張一弓早期強(qiáng)調(diào)關(guān)注、書寫社會(huì)重大政治事件相比，有著巨大的差距。

張一弓小說敘事的第二個(gè)變化是對小說敘事方式作出調(diào)整。張一弓早期的小說頗受歡迎，和張一弓小說的敘事方式有密切的關(guān)系。有論者分析張一弓早期寫作的特點(diǎn)：“他對生活中不同尋常的事件具有特殊的敏感和興趣，善于抓住它們作深入開掘、提煉為起伏多變的戲劇性情節(jié)……構(gòu)成張一弓小說戲劇性情節(jié)的矛盾沖突，常常是十分尖銳的。他喜歡把人物放在這樣的矛盾沖突中來表現(xiàn)，他的作品往往一開篇就進(jìn)入何去何從的抉擇關(guān)頭，并且很快讓矛盾激化，使他的人物在生死攸關(guān)、成敗安危在此一舉的嚴(yán)重時(shí)刻表現(xiàn)出精神上的強(qiáng)有力和高尚的道德情操，從而喚起讀者的正義感和崇高感?！盵10]這種書寫方式讓張一弓的小說帶有很強(qiáng)烈的戲劇化色彩，也能在短時(shí)間內(nèi)引發(fā)讀者的崇高感，從而對讀者產(chǎn)生情感的影響，但是這種書寫也有自己的硬傷，即可能會(huì)為了戲劇化效果的需要，影響人物塑造的合理性，從而影響人物形象的塑造。比如之前很多文章都分析過的趙镢頭之死這樣一個(gè)情節(jié)安排。作家為了安排小說情節(jié)的高潮，給讀者帶來強(qiáng)烈的情感沖擊，在小說中為趙镢頭安排的結(jié)局是最后自殺。但是趙镢頭并沒有必死的理由，所以這個(gè)情節(jié)并不合理。這樣的處理，顯然影響對趙镢頭這個(gè)人物形象的塑造。另外，這種對戲劇化高潮場面建構(gòu)的強(qiáng)調(diào)，也決定張一弓的小說都會(huì)采用一個(gè)封閉的敘事結(jié)構(gòu)，因?yàn)橹挥性谶@樣一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)中，圍繞一個(gè)核心的矛盾進(jìn)行不斷渲染，才能夠建構(gòu)出戲劇情節(jié)的高潮。但是，這也同樣會(huì)帶來一個(gè)問題，即表達(dá)內(nèi)容會(huì)受到敘事結(jié)構(gòu)的限制，作家無法在小說中呈現(xiàn)更為豐富、駁雜的東西。對于自己創(chuàng)作藝術(shù)上存在的問題，張一弓也非常清楚，他在談及自己小說的時(shí)候，一方面強(qiáng)調(diào)情節(jié)對他小說的作用：“內(nèi)容決定形式。我的小說反映在重大的社會(huì)矛盾沖突中不斷變化著的現(xiàn)實(shí)生活，從而要求我在小說中把批判精神與高昂理想結(jié)合起來，這使我不敢小視情節(jié)的作用。” [11]但是，另一方面，他也意識到自己在這方面存在問題：“對特異事件和對外部情節(jié)結(jié)構(gòu)的偏愛，也無疑是我習(xí)作中的一個(gè)局限。它不僅限制我在更為廣闊的生活領(lǐng)域里選取素材的可能性，而且不能使我對人物的心理狀態(tài)作出直接的透視，揭示人物內(nèi)心的真實(shí)，這就損害人物的豐滿型和生動(dòng)性。因此，在《黑娃照相》《尋找》等習(xí)作中……吸收西方小說中心理結(jié)構(gòu)的方法，以打破這種局限……我也沒有勇氣離開外部的情節(jié)結(jié)構(gòu)……”[12]從張一弓的表述中，我們可以看到，作家明顯意識到自己創(chuàng)作中存在的問題，但是在解決具體問題的時(shí)候，并沒有找到一個(gè)很好的方式，這其實(shí)也是張一弓之后陷入長期的困惑和難產(chǎn)的原因所在。不過，我們從他的長篇小說《遠(yuǎn)去的驛站》可以看到，小說藝術(shù)上存在的上述問題顯然都得到有效的解決。在這部小說中，張一弓不再追求情節(jié)戲劇化，而是煞費(fèi)苦心設(shè)計(jì)一個(gè)散文化結(jié)構(gòu)，從而完成對更為廣闊的敘事內(nèi)容的包蘊(yùn)。張一弓說：“最大的挑戰(zhàn)就是長篇小說用散文的結(jié)構(gòu)。我所要寫的三個(gè)主要人物父親、舅父、姨夫的生活原型，在實(shí)際生活中是沒有糾葛的……我又遇到新的問題，就是必須用虛構(gòu)的故事把本來無糾葛的三個(gè)人物糾葛起來……后來才想到，干脆不要這個(gè)撐起一部長篇的故事框架，就靠第一人稱的作者用自己的回憶，而且用他童年和老年的兩個(gè)視角來貫穿，這就是現(xiàn)在的散文化結(jié)構(gòu)。”[13]《遠(yuǎn)去的驛站》的這個(gè)結(jié)構(gòu)安排，讓作家可以相對自由地在情節(jié)主線中安排進(jìn)更多的情節(jié)，從而涵蓋更為豐富、駁雜的生活，這是張一弓對他過去小說結(jié)構(gòu)的一次有效突破。

事實(shí)上，我們可以說，完成從緊密圍繞情節(jié)構(gòu)建一個(gè)封閉的故事到打破封閉敘事結(jié)構(gòu)這樣一個(gè)敘事變化的，不僅僅是張一弓一個(gè)人。20世紀(jì)80年代初期的小說敘事，基本是遵循之前的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義敘事方法，強(qiáng)調(diào)在一個(gè)封閉的敘事空間內(nèi)完成對一個(gè)完整事件的敘述。但是，后來的現(xiàn)代主義等敘事方法開始對小說敘事產(chǎn)生巨大影響，作家們越來越多地意識到恪守一個(gè)封閉的敘事空間會(huì)直接影響小說表達(dá)的廣度和深度，所以，從20世紀(jì)80年代中后期，很多作家都已經(jīng)逐漸拋棄傳統(tǒng)的封閉物理空間敘事。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)型對于張一弓來說更為艱難，因?yàn)樗靶≌f的所有的成功經(jīng)驗(yàn)都建立在這樣一個(gè)封閉敘事空間的建構(gòu)上，而他在21世紀(jì)伊始的《遠(yuǎn)去的驛站》的成功，也證明張一弓艱難轉(zhuǎn)型的成功。

總的來說，我們發(fā)現(xiàn)，張一弓的寫作有著強(qiáng)烈的理性色彩，他用他的理性來捕捉對時(shí)代具有重大意義的事件，并將之結(jié)構(gòu)成小說。他的敏感，他的理性，以及他社會(huì)價(jià)值優(yōu)先的文學(xué)立場，在新時(shí)期之初是他小說的優(yōu)勢，這個(gè)優(yōu)勢也成就那個(gè)以反思文學(xué)而蜚聲文壇的張一弓。但是，隨著時(shí)代的變化，曾經(jīng)的優(yōu)勢反而變成他小說創(chuàng)作的劣勢，成為阻礙他前進(jìn)的障礙，張一弓在艱難跋涉中，終于超越這些局限，并最終成就新的自己。

二、求索中的堅(jiān)守

張一弓并不是一個(gè)故步自封的人，雖然《犯人李銅鐘的故事》取得巨大的成功，但是，張一弓并沒有停止在藝術(shù)的道路上精益求精。有論者曾經(jīng)指出張一弓早期小說變化的過程：“張一弓創(chuàng)作的這種融匯傾向是漸次自覺發(fā)展的?！斗溉死钽~鐘的故事》在政治思想上的開拓精神與藝術(shù)手法的循規(guī)蹈矩所造成的不協(xié)調(diào)，便是初期創(chuàng)作這種不自覺的標(biāo)志；之后的《春妞》《流星》則顯示作家在藝術(shù)融匯上的長足進(jìn)步……張一弓感知生活和表現(xiàn)生活的方式在悄悄發(fā)生變化。由單線條的自然主義的感知方式和敘述方式，逐漸走向立體的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)和敘述結(jié)構(gòu)。”[14]如果說在早期，張一弓小說敘事的變化還是在既往的“政治—社會(huì)”話語范疇內(nèi)在一些具體敘事手法上進(jìn)行調(diào)整的話，那么，在20世紀(jì)80年代后期，張一弓創(chuàng)作的《夜驚》《孤獵》等小說，則完全脫離“政治—社會(huì)”話語范疇，以一種帶有寓言色彩的故事去表達(dá)自己對社會(huì)的認(rèn)知。所以，縱觀張一弓的創(chuàng)作史，其實(shí)我們可以發(fā)現(xiàn)，它就是張一弓不斷超越自己、不斷發(fā)展變化的歷史。不過，張一弓的小說書寫，也一直堅(jiān)守一些基本的特質(zhì)，在某種程度上，這些特質(zhì)是張一弓前期小說成功的重要原因，也是他《遠(yuǎn)去的驛站》獲得成功的重要原因。

張一弓的小說始終保持有英雄主義、理想主義的情懷，這是張一弓小說的重要特質(zhì)，也是他的小說總能帶給人感動(dòng)的重要原因所在?！斗溉死钽~鐘的故事》取得巨大的成功，但是，這并不妨礙批評家們不斷指出這部小說在藝術(shù)上的諸多缺失。至于《犯人李銅鐘的故事》之后的作品，更是不斷被批評家指摘。如有人認(rèn)為，張一弓小說中的人物形象不夠鮮明，“繼‘李銅鐘’之后，逐漸忽視了人，忽視了有性格的人的塑造”[15]，甚至認(rèn)為連《張鐵匠的羅曼史》《趙镢頭的遺囑》這樣的小說，人物也是有問題的，“活動(dòng)在這里的人物一個(gè)個(gè)仿佛是提線木偶，任你呼之即來揮之即去”[16]。也有人指出，張一弓小說中的人物，“人物思想與性格的基調(diào)十分鮮明和強(qiáng)烈，然而卻缺乏應(yīng)有的性格的豐富性與復(fù)雜性，人物有足夠的力度卻缺乏豐富的內(nèi)涵和精微的分寸感?！盵17]應(yīng)該說，這些分析都有合理之處，我們今天來重新審視張一弓早期小說中的人物塑造，的確存在一些問題。不過，這并不影響張一弓小說中的這些人物帶給讀者巨大的感動(dòng)。無論是李銅鐘，還是趙镢頭、張鐵匠、高山蘭、郭亮、春妞，這些人物都有著引發(fā)讀者感動(dòng)的巨大力量。之所以如此，是因?yàn)樽骷页晒Φ匕炎约旱挠⑿壑髁x、理想主義的情懷嫁接到他筆下的主人公身上，從而引發(fā)讀者的感動(dòng)。李銅鐘勇于承擔(dān)責(zé)任，寧愿冒著入獄的風(fēng)險(xiǎn)也要打開國庫，取糧食給鄉(xiāng)親們的行為是英雄行為；趙镢頭以死明志，用自己的生命為鄉(xiāng)親們的利益發(fā)出自己的呼喊是英雄行為；張鐵匠不向命運(yùn)屈服，不屈不撓地尋找自己的妻子，春妞兒拒絕命運(yùn)的安排，冒著流言蜚語和各種困難堅(jiān)持學(xué)開車走出自己的新的道路，同樣也帶有英雄主義的氣息?；蛟S這些人都是普通人，但是他們在自己的選擇中一往無前地努力，毫不猶豫地堅(jiān)守，無所畏懼地承擔(dān)，都有著典型的英雄主義氣息，能夠帶給讀者感動(dòng)。這也是張一弓小說雖然被詬病有概念化傾向、過于理性化，但是依然具有打動(dòng)人心的力量的原因所在。

成名之后的張一弓雖然在努力尋找自己寫作的新的道路，但是，這種英雄主義、理想主義的情懷，卻始終在他的作品中存在。他在轉(zhuǎn)型期創(chuàng)作的中篇小說《孤獵》表現(xiàn)英雄的困惑，《夜驚》則暗示著對一個(gè)民族英雄意識退化的悲哀。他的長篇小說《遠(yuǎn)去的驛站》雖然只是回憶歷史中的一些普通人物，但是，這些普通人物身上其實(shí)也都帶有英雄主義的氣息。在小說重點(diǎn)敘述的幾個(gè)人物中，父親是一個(gè)大學(xué)教授，也是一個(gè)典型的浪漫主義者和理想主義者，在全民族抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，他卻一直在執(zhí)著地尋找流失在民間的古典樂曲。他的行為不被人理解，甚至被人在報(bào)上公開譴責(zé)：“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。”但是他卻始終堅(jiān)持著自己的選擇。父親或許是一個(gè)普通人，在全民抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，他也沒有成為一個(gè)抗日的英雄，但是他對自己選擇的事業(yè)的堅(jiān)守，顯然也讓他具有英雄主義的氣息。小說中的大舅孟誠，雖然是一個(gè)國民黨員，但是又并不完全遵守國民黨紀(jì)律，同時(shí)，他也成為共產(chǎn)黨的同路人。他在抗日戰(zhàn)場上奮勇殺敵，同時(shí)也并不為任何政治集團(tuán)所喜歡。最終，他雖然為革命、為抗日戰(zhàn)爭付出很多，卻也被自己信任的同志暗殺于亂草叢中。這個(gè)人物，也不是傳統(tǒng)的英雄形象，還帶有幾分自由主義的色彩，但是他的精神，的確也有英雄主義的氣息。姨夫賀勝則是主動(dòng)參加革命，在參加革命的過程中出生入死，小說還著重?cái)⑹鲆谭蛉闻c死神擦肩而過的傳奇經(jīng)歷。姨夫賀勝為了理想積極參加革命，并且為了革命出生入死，無論是從精神上還是從行為上，顯然都符合英雄的要求。上述這三個(gè)人物是小說中的主要人物，他們對自己選擇的道路的堅(jiān)守，在國家危亡之際勇于站出來承擔(dān)自己的責(zé)任，都讓他們具有英雄主義的氣息。另外，小說中的薛姨、王瘋子等人物，也都帶有英雄主義和理想主義的氣息。小說人物的英雄主義和理想主義氣息，給這部小說增加浪漫主義的因子，帶給小說動(dòng)人的力量。

張一弓小說中另外一個(gè)始終保有的特質(zhì)是對社會(huì)、歷史旋渦中個(gè)體生命的關(guān)注，是他積極入世的憂國憂民的創(chuàng)作立場。正如有論者指出的：“張一弓繼承的是中國古典文學(xué)中積極入世憂國憂民的傳統(tǒng)，‘五四’新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中關(guān)心普通民眾命運(yùn)的人道主義傳統(tǒng)……對于張一弓來說，文學(xué)不只是一種審美創(chuàng)造，而且是參與社會(huì)生活的一種方式，是他的社會(huì)政治熱情通過另一個(gè)突破口的宣泄和迸發(fā)。所以，張一弓常?！母是樵傅貙懸恍┛赡芩傩嗟奈膶W(xué)’，甚至寧可把自己的一些作品稱作‘一個(gè)駐隊(duì)干部在20世紀(jì)80年代初期的文學(xué)記錄’。”[18]張一弓的這種文學(xué)立場在他早期的文學(xué)創(chuàng)作中被表現(xiàn)得非常明顯。他關(guān)于李銅鐘的書寫，關(guān)于趙镢頭、黑娃、春妮兒的書寫，固然有為這個(gè)社會(huì)的某種問題或者某種新動(dòng)向發(fā)言的指向，是他參與社會(huì)生活的一個(gè)方式，但是，毋庸置疑，這些人物的塑造也表明作家對社會(huì)變革中這些獨(dú)特的個(gè)體生命的關(guān)注和認(rèn)同。這種書寫是指向歷史、社會(huì)中的個(gè)體生命，對之進(jìn)行關(guān)懷的人道主義立場的表現(xiàn)。張一弓的這個(gè)書寫立場在“八五”文學(xué)新潮后受到一定影響。在20世紀(jì)80年代后期，張一弓放棄自己習(xí)慣的“政治—社會(huì)”話語操作，不去書寫社會(huì)中的具體問題，不去針對社會(huì)中具體的某類人發(fā)言，而是創(chuàng)作《夜驚》《孤獵》等明顯帶有尋根傾向的小說?！兑贵@》講述農(nóng)民打窯洞打出來一個(gè)大禹的石雕。村民們不知道這是大禹，但是都覺得這個(gè)石雕高大俊美，是理想的“人樣”。接下來，女人們由這個(gè)石雕的高大俊美，而紛紛不滿意自己的男人，男人則由此發(fā)現(xiàn)自己的丑陋，并痛恨石雕，且砸碎石雕。后來外村的石匠告訴他們，這是大禹的石雕，村人們則開始懊悔自己忘掉祖宗?！豆芦C》寫一個(gè)曾經(jīng)捉過二百多只豹子的英雄獵手和一個(gè)寡婦相愛，可他覺得是不對的，為了克制自己的欲望，他離開寡婦，離開這個(gè)地方。結(jié)果導(dǎo)致這個(gè)地方遭野獸肆虐。獵人得到消息重新回到這個(gè)地方，卻發(fā)現(xiàn)和他相愛的寡婦已經(jīng)和一個(gè)只會(huì)打兔子的獵人離開了。失去愛人的獵人沖進(jìn)狼群和野狼搏斗，最終被狼吃掉。從敘事風(fēng)格看，這兩部小說和張一弓既往的寫作有著巨大的差異，顯然是受到當(dāng)時(shí)文壇流行的尋根文學(xué)的影響而創(chuàng)作的。這兩部小說中當(dāng)然也包含著張一弓英雄主義的情懷，卻缺少對時(shí)代、社會(huì)影響下的具體生命的關(guān)注。不過，這種書寫顯然更像是張一弓的一次創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，并沒有成為他之后延續(xù)的寫作方向。在《遠(yuǎn)去的驛站》中，我們發(fā)現(xiàn)，張一弓創(chuàng)作的敘事特點(diǎn)又重新回歸，那就是對普通民眾命運(yùn)的關(guān)注，對歷史、時(shí)代旋渦中個(gè)體生命的關(guān)注。事實(shí)上，《遠(yuǎn)去的驛站》這部小說之所以動(dòng)人，不僅僅是因?yàn)樾≌f具有英雄主義、理想主義情懷，還因?yàn)樾≌f對普通人命運(yùn)的關(guān)注。小說中的父親、姨夫、舅舅，以及王瘋子、薛姨這些人，在歷史動(dòng)蕩的年代，作出自己的時(shí)代選擇并為了民族的復(fù)興而奮斗，然而，他們或者不被人理解，被人嘲弄，或者直接成為歷史的犧牲品。這些個(gè)體生命在歷史中的悲喜劇的展開，顯然能帶給讀者更多的關(guān)于歷史、關(guān)于人的存在的思考。

如果以《犯人李銅鐘的故事》作為張一弓創(chuàng)作的起點(diǎn)，《遠(yuǎn)去的驛站》作為張一弓小說創(chuàng)作的終點(diǎn)的話，兩相對比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這二者之間巨大的不同。但是，巨大的不同不是一天形成的，其實(shí)是張一弓在不斷地變動(dòng)和不斷地調(diào)整中，一步步完成的。從張一弓創(chuàng)作的堅(jiān)守中，我們其實(shí)可以發(fā)現(xiàn)，張一弓最有情懷的、最擅長表達(dá)的，依然是在歷史、社會(huì)旋渦中的個(gè)體生命，依然是人和歷史、社會(huì)的碰撞。這或許也說明張一弓的文學(xué)立場，歸根結(jié)底，他的文學(xué)是要表達(dá)人生的，文學(xué)是要為表達(dá)人生、社會(huì)服務(wù)的。

三、結(jié) 語

20世紀(jì)80年代初期，張一弓突然在文壇成名，并且產(chǎn)生巨大的影響。但是在80年代后期，一直到21世紀(jì)，張一弓似乎又從文壇消失了，沒有作品出現(xiàn)。張一弓的消失，自然和張一弓擔(dān)任作協(xié)主席以及創(chuàng)辦《熱風(fēng)》雜志有關(guān)，但是，恐怕也和他沒有找到最適合自己的小說表達(dá)方式，沒有解決好自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型有關(guān)。從《遠(yuǎn)去的驛站》我們可以發(fā)現(xiàn)，張一弓已經(jīng)成功超越自我，更新自己的話語方式，讓自己的寫作進(jìn)入一個(gè)新的境地。從張一弓的堅(jiān)守與超越中，我們可以看到文壇大氣候、時(shí)代變化對一個(gè)作家創(chuàng)作產(chǎn)生的巨大影響，亦可以看到一個(gè)優(yōu)秀的作家，在時(shí)代轉(zhuǎn)型過程中，為了不落伍而作出的巨大努力。當(dāng)然，從張一弓的堅(jiān)守與超越中，我們也可以看到作家天然的氣質(zhì)與價(jià)值立場，還是會(huì)最終決定作家前進(jìn)的方向。

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作者單位：鄭州大學(xué)文學(xué)院