李健吾的莫里哀喜劇研究初探

宮寶榮

今年是法國喜劇家莫里哀誕辰400周年，恰巧也是中國文學(xué)家、戲劇家、法國文學(xué)翻譯家和批評家李健吾先生逝世40周年，中國第一個真正翻譯出版了《莫里哀全集》的不是別人，正是健吾先生。其實，他在法國文學(xué)方面所做的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不止于將莫里哀的作品系統(tǒng)地翻譯和介紹給了國人，在小說翻譯和評論方面同樣功勛卓著，尤其是在19世紀(jì)大文豪福樓拜的譯介上所取得的成就至今無人逾越。可惜的是，無論是對于李健吾的法國戲劇譯介還是文學(xué)譯介，中國學(xué)界給予的關(guān)注都與其本身的成就難以匹配。兩者相較，其莫里哀研究的關(guān)注度似乎更低。為了改變這一狀況，本文擬就其相關(guān)成果做一粗淺分析。

為方便起見，我們將李健吾的莫里哀研究大致分為三個階段，即新中國成立之前、20世紀(jì)50年代中期和1963年到20世紀(jì)80年代。對于前兩個階段的劃分人們比較容易理解，而將1963年歸到第三階段的原因在于，其同一成果在1978年重新發(fā)表時改動很小，表明作者依然認(rèn)可。那么，李健吾在不同階段對莫里哀喜劇采用了哪些研究方法，又有哪些認(rèn)識？哪些為其所揚棄，哪些又為其固守和光大？本文將通過細(xì)讀其不同時期的代表作予以闡述。

一

李健吾最早關(guān)于莫里哀的文章為《吝嗇鬼》(1937)。此時他來上海任教只有兩年多光景，但憑才氣已經(jīng)站穩(wěn)了腳跟。四年前留法回國之后，他首先致力于福樓拜的翻譯與研究，很快出版了至今無人能出其右的《福樓拜評傳》。創(chuàng)作方面，則發(fā)表了《這不過是春天》《新學(xué)究》《以身作則》等劇本。盡管他把精力集中于寫劇和福樓拜譯介，但莫里哀如影隨形也是不爭的事實(1)參見韓石山：《李健吾傳》，太原：山西出版社，2006年，第176頁。，其劇作中的莫氏痕跡十分明顯，《新學(xué)究》甚至還被認(rèn)為是中國版的《可笑的女才子》(2)參見徐歡顏：《莫里哀喜劇與20世紀(jì)中國話劇》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第85頁。。顯然，唯有不忘莫里哀，才會有這樣的信手拈來之作。

這篇以《吝嗇鬼》為題的文章并不長，也算不上嚴(yán)格意義上的論文，只是討論了劇中一個場面，不過已經(jīng)顯出作者對莫氏喜劇的基本認(rèn)識以及自身行文特點。文中其實很少討論莫里哀劇作，先是從元雜劇《看錢奴買冤家債主》第三折表現(xiàn)賈仁臨死前關(guān)照兒子如何處理后事的場面入手，認(rèn)為這是一部在眾多無價值的傳統(tǒng)戲曲中難得的具有“若干成分的真實的杰作”，評價似乎還算正面，誰知轉(zhuǎn)眼就將大多數(shù)戲曲作品予以否定，因為“劇作家注重故事的離合，不用人物主宰進(jìn)行，多用情節(jié)，或者更壞的是，多用道德的教訓(xùn)決定發(fā)展”，(3)《李健吾戲劇評論選》，北京：中國戲劇出版社，1982年，第11頁。呼應(yīng)了“五四”以來的否定戲曲的潮流。如此鋪墊之后，李健吾便斷定莫里哀“深刻、偉大”，并以第四幕第七場為例，認(rèn)為其中既有“潛伏的心理的反應(yīng)”，更有“真切的情感”，但卻轉(zhuǎn)而討論起普勞圖斯的《一壇金子》來(4)原文的名稱分別為浦勞塔斯和《瓦罐》，現(xiàn)改為通譯名。，又將主人公丟失金子之后失魂落魄的呼號與某法國劇作家仿作的相同場面中的臺詞進(jìn)行了比較，之后才終于回到《吝嗇鬼》。令人訝異的是，他只是簡單做了一個總結(jié)，認(rèn)為“莫里哀不唯更加生動，而且深入原來所有可能的發(fā)揮，一一剔爬出來，塑成一個有理性的前后語句的關(guān)系。原是模仿，然而由于作者創(chuàng)造的天才，這凝成人間最可珍貴的心理的收獲，成為一場最有戲劇性的人性的揭露”。(5)《李健吾戲劇評論選》，第14頁。竟就此戛然而止！由此可見，李健吾仗其中西戲劇知識淵博任意揮灑，并不拘泥于對象本身，更多是感悟式的評論。

這篇短文反映出李健吾對人物性格和心理的重視，無疑與其此時一直重視“人性”密切相關(guān)。有評論家指出：“人性觀既是他藝術(shù)觀的出發(fā)點，也是他的創(chuàng)作依據(jù)。”(6)姜洪偉：《李健吾戲劇藝術(shù)論》，北京：光明日報出版社，2008年，第4頁。他在評價普勞圖斯的人物時寫道：“這不是一個紙扎人，而是一個有熱情的活人，在臺子上叫、號、哭、訴，透示深沉的心理的生存，好比一級一級的梯子，只為最后達(dá)到這段瘋狂的獨語。這不復(fù)是一出胡鬧的喜劇，進(jìn)而形成一出啼笑皆非的悲劇。戲到了這里，算是到了頂點?！?7)《李健吾戲劇評論選》，第12頁。雖然著墨不多，但是重視人性、注重人物心理與性格的特點相當(dāng)突出，也將成為其之后的研究重點所在。

另一個特點頗為與眾不同，即作者十分注重從戲劇學(xué)而不只是文學(xué)的角度來論莫里哀。中國學(xué)界雖然已有王國維、宋春舫這樣得時代之風(fēng)氣者，但大多數(shù)戲劇學(xué)者還是從文學(xué)出發(fā)，同時具備李健吾這種意識且擁有相應(yīng)能力者實屬鳳毛麟角。針對16世紀(jì)法國劇作中吝嗇鬼的那段臺詞，他沒有停留在紙面上，而是把讀者帶進(jìn)劇場；比較的也不是文字，而是演出效果。他寫道：“兩兩相較，僅就演劇而論，歐克里翁的獨語，限制自己于發(fā)現(xiàn)遺失之后，成為一個完整的動作，已經(jīng)是一個顯然的優(yōu)點。”(8)《李健吾戲劇評論選》，第13頁。也因此，在每一篇分析的最后他都會提一筆莫里哀所扮演的角色，可惜他并沒能堅持到底。

1949年6月，李健吾一下子推出八部莫里哀譯作，標(biāo)志了這一時期翻譯方面的重大成果，但同時也是研究方面的難得成就，因為他為每部譯作都寫了序。在第一部《可笑的女才子》(9)以下簡稱《女才子》。中，除了附有《莫里哀劇作年表》之外，他還寫了《總序》，但只是訴述了翻譯的緣由以及喜劇翻譯之難，更為具體的研究則包含在各個劇本的序言之中。

不妨粗略分析一下李健吾這八則序言。應(yīng)該說，李健吾對莫里哀的評價極高但未免有失客觀的：“……偉大的莫里哀，法蘭西的國寶，人類在喜劇方面的最高造詣。”(10)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，太原：北岳文藝出版社，2016年，第135頁。但充分體現(xiàn)了他受日內(nèi)瓦學(xué)派影響所持有的尊重評論對象、“學(xué)者與藝術(shù)家的化合”在一起的觀點(11)參見李維永編：《李健吾文集文論卷①》，太原：北岳文藝出版社，2016年，第1頁。。如果不是對莫里哀欽佩之至，很難想象恃才傲物的李健吾會如此表述。然而，這樣的表述并非沒有問題，因為就世界影響而言，即使將自己的語言都冠上了莫里哀之名的法國人至今在評價這位喜劇家時措辭也十分謹(jǐn)慎，如最新一版法國戲劇教科書的作者、著名學(xué)者克·比耶只是這樣寫道：“偉大世紀(jì)的文學(xué)圣殿里庇護(hù)著三位一流作家：高乃依、拉辛和莫里哀?！?12)Christian Biet, Le Thétre fran?ais du XVIIe siècle (Paris：Editions de L’avant-scène thétre, 2009), 397.并沒有更多的溢美之詞。而精通英法兩種文字且熟悉莎劇的李健吾不會不了解莎士比亞的貢獻(xiàn)，但作為莫氏的譯者顯然難以抑制心中的崇敬之情。

從八篇序言中，大致可以總結(jié)出李健吾對莫里哀喜劇的認(rèn)識。在戲劇觀上，他認(rèn)為莫氏遵循的宗旨是觀眾至上，其喜劇的首要任務(wù)是愉悅觀眾，但絕不是無謂的傻笑。對此他予以反復(fù)強調(diào)，在《女才子》序中，李健吾寫道：“他懂得什么是喜劇，它的第一個效果是讓觀眾笑得開心……”(13)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第136頁。在分析《屈打成醫(yī)》時，他表示莫氏重視鬧劇的原因是“要他的觀眾開懷大笑”(14)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第143頁。；在《喬治·黨丹》序中表示：“我們愿意在這里指出，看戲和讀戲不是一件事，莫里哀的戲很少是純粹為了讀的，所以看他的演出，人人捧著肚子狂笑。”(15)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第144頁。但李健吾又認(rèn)為莫里哀在繼承的同時為自己確定了新的使命，即與鬧劇、假面喜劇等相比，莫氏喜劇的笑不是膚淺的，他強調(diào)“要笑得有意義”、要讓觀眾能夠明辨是非。換言之，他的創(chuàng)作目的首先是笑，但旨在教育觀眾，即使像受到盧梭非議的《吝嗇鬼》在他眼里也不乏道德意義。李健吾堅定地為其辯護(hù)，認(rèn)為劇本符合“人性”這一“最高的道德”，“正確的指示屬于他在喜劇里面所給的啟發(fā)，因為他愛的不是空洞的教條，而是廣大蕓蕓眾生，把生趣分給每一個人……”(16)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第146頁?！读邌莨怼范既绱?，其他作品更不在話下。

關(guān)于莫里哀的創(chuàng)作方法，李健吾強調(diào)他尊崇的是“自然”和“現(xiàn)實”，“一切依據(jù)人生”，并因此超越了時代。如《女才子》的題材就是莫氏“拿實在生活和風(fēng)俗作為他的描繪的范本”(17)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第137頁。，即使像《屈打成醫(yī)》這樣一部鬧劇色彩鮮明的作品，盡管是根據(jù)中世紀(jì)作品改編而成，“然而莫里哀高人一等，因為就是胡鬧，也不全靠外在動作，一切順序發(fā)展，依據(jù)人生，從來不肯走了樣子”。(18)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第143頁。而被認(rèn)為是劇作家的兩部最杰出的作品，李健吾更是堅定地認(rèn)為：“《達(dá)都夫》和《忿世嫉俗》(19)在解放之后，李健吾將這兩部劇名新譯為《達(dá)爾杜弗或騙子》和《憤世嫉俗》。完全根據(jù)現(xiàn)實，莫里哀的拿手好戲是拿活生生的材料，就他所體驗意想到的，在一種獨往獨來的境界，揉成他的穎特的造詣?！?20)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第140頁。值得指出的是，此時李健吾尚未自覺接受馬克思主義，并沒有像在20世紀(jì)50年代那樣頻繁使用“現(xiàn)實主義”字眼，但這些文字表明他離這一步并不遙遠(yuǎn)。

至于莫里哀的藝術(shù)手法，李健吾針對不同劇本側(cè)重點有所不同，涉及語言、劇情、結(jié)構(gòu)、人物、效果等。由于莫氏創(chuàng)作時期相對較集中，所以各劇特點匯總起來無疑適合于整體。他認(rèn)為《屈打成醫(yī)》的“語言是無比地巧妙、新鮮、有力，許多話被后人看作成典、口頭禪一樣引用”。(21)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第143頁。認(rèn)為《喬治·黨丹》(22)現(xiàn)譯為《喬治·唐丹》。無論是與莫氏之前的《受氣丈夫》相比還是與所參考的舊劇相比，劇情不再簡單機械，“布局單純而多致，人物簡單而明凸，同時，尤其難得的是，處處巧合而又異常自然，不著絲毫痕跡”(23)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第144頁。。他對《女才子》的劇情和結(jié)構(gòu)的評價則是“新鮮活潑，集中深厚”?？梢娎罱∥彡P(guān)注的內(nèi)容相當(dāng)全面，但他顯然對人物更為重視，超過了其他，如認(rèn)為《黨·璜》(24)現(xiàn)譯為《唐·璜》。結(jié)構(gòu)雖然無法與兩部杰作相比，但因為其人物的刻畫而照樣也能流芳百世：“黨·璜不再是布道的例證，從今以后，有了靈魂，有了哲學(xué)，故事貶作一架工具?！?25)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第140頁。而究其原因，則是莫里哀將自己完全投射于其中，“他不茍且，不吝惜生命的贈與”，“他把自己全部靈魂放了進(jìn)去，凡他能夠為力的地方，經(jīng)他輕輕一點，立刻有了深度，而且立刻有了現(xiàn)實的積極的意義”。(26)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第142頁。正由于莫里哀賦予了這個舊人物以“新的性格”，才使得他有了現(xiàn)實意義并成為后世的楷模，性格的重要可見一斑。

值得注意的是，此時李健吾十分重視莫里哀的“性格”塑造并予以高度評價，并將之視為成功的準(zhǔn)則，如《吝嗇鬼》作為“性格喜劇”乃是莫里哀的“獨特成就”，超過了古希臘羅馬人。而性格之所以重要，是因為更能揭示人物的社會意義：“惟其全部精力注意在一個性格的解剖，把它和社會的關(guān)聯(lián)一個一個集中而又隔離地加強給我們看，我們明白劇作者的目的決不止于逗我們一笑而已。他要我們看清楚這種性格和它的習(xí)慣動作所含的禍害，有時候遠(yuǎn)在本身以外，具有社會性的害群的意義。”(27)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第147頁。李健吾還注意到，劇作家為了塑造具有社會意義的性格，甚至不惜犧牲情節(jié)，因為“莫里哀在情節(jié)上往往歪扭現(xiàn)實，但是在風(fēng)俗上，在行動上，在心理上，特別是在性格上，永遠(yuǎn)忠實”。(28)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第148頁。同樣，《德·浦叟雅克先生》之所以難能可貴，是因為主人公也是勝在性格：“他的性格有厚度，不是一個紙扎人，雖說由人撥弄，始終穩(wěn)如泰山?！?29)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第149頁。

此時李健吾的莫里哀研究依然呈現(xiàn)出其知識淵博且善于旁征博引的特點，如在《女才子》序中，他一上來就將之定性為“一出笑劇(farce)”(30)自20世紀(jì)50年代開始，改稱為“鬧劇”。，接著從世界戲劇史和法國文學(xué)史的高度認(rèn)定其翻開了新的一頁。隨后，他便追根尋源，指出了意大利假面喜劇、情節(jié)喜劇，尤其是莫里哀的外省經(jīng)歷對其創(chuàng)作的影響等，而后進(jìn)一步引出塞萬提斯和福樓拜，以這兩位巨匠在西方文學(xué)史中的功績來類比莫里哀在世界文學(xué)史上所取得的“輝煌戰(zhàn)果”和“打擊文壇惡劣風(fēng)氣的成就”，并以女才子現(xiàn)象展開了法國文學(xué)史上文人與法國文學(xué)衍變的關(guān)系之探討，甚至聯(lián)系到了中國的南北朝和杜甫！然而他馬上筆鋒轉(zhuǎn)回到17世紀(jì)的法國，對沙龍文學(xué)的來龍去脈進(jìn)行細(xì)致介紹，但全文卻以19世紀(jì)兩位大評論家朗松和圣佩甫對該劇評價結(jié)束。其豐富的中西文學(xué)和戲劇知識以及汪洋恣肆的文筆，讓讀者由衷地贊嘆李健吾的學(xué)識和文筆。

上述幾點之外，此時李健吾的研究比較顯著的特征還包括：一、 突出莫里哀的戰(zhàn)斗精神。在《女才子》序里他便點明：“一次他跳入人海，終其身和風(fēng)險搏斗?！?31)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第137頁。強調(diào)莫里哀與惡劣的環(huán)境作戰(zhàn)貫穿了一生。為了突出莫氏敢于與封建勢力斗爭的精神，他甚至從一開始就堅持不譯其迎合路易十四王權(quán)的《凡爾賽即興》等七部劇作(32)參見徐歡顏：《莫里哀喜劇與20世紀(jì)中國話劇》，第39頁。。二、 注重對劇本創(chuàng)作的社會背景與社會意義研究。他幾乎在每篇序里都有社會方面的細(xì)致描寫，如《向貴人看齊》(33)現(xiàn)譯為《貴人迷》。中對貴族命運作了深入介紹，認(rèn)為莫里哀開啟了一個揭露貴族沒落和“被統(tǒng)治階級翻身的歷史”，進(jìn)而指出其創(chuàng)作的社會意義。三、 強調(diào)莫里哀喜劇中獨特的悲劇性，認(rèn)為是其“大喜劇”的一個重要特征。他在《吝嗇鬼》序里寫道：“莫里哀的最大的喜劇，都有力量振動我們的靈魂，叫我們在狂笑之后沉下心來思維，有時候甚至于不等笑聲收煞，一種悲感就在我們的心頭涌起。”(34)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第147頁。不過對莫氏喜劇審美效果的這種獨特性，李健吾在之后是有所反復(fù)的。

總之，在這八篇譯作序言中，李健吾從方方面面挖掘出了莫里哀作品的優(yōu)點和特征，雖然偶有貶抑，但更多是贊美，或許因此才讓他得出莫里哀喜劇為世界之最的結(jié)論。而在之后的研究中，他堅持了其中多數(shù)的觀點，但有的則被弱化甚至被否定。

二

20世紀(jì)50年代初期，李健吾將工作中心置于上海戲劇學(xué)院的教學(xué)及創(chuàng)作等活動，順應(yīng)當(dāng)時“一邊倒”的國情和教學(xué)需要翻譯了蘇俄文學(xué)家高爾基、屠格涅夫等人的劇作，而在莫里哀譯介方面基本停滯。1954年7月他舉家北遷，開始了人生新階段。在由鄭振鐸領(lǐng)導(dǎo)的北京大學(xué)文學(xué)研究所里，他和眾人一樣參加各種政治運動、接受社會主義教育，業(yè)務(wù)上則先以研究莫氏喜劇為主，后翻譯并出版《莫里哀喜劇六種》?！拔母铩逼陂g，他基本輟筆，《莫里哀全集》則完成于改革開放后的80年代，距其離開人世已經(jīng)不遠(yuǎn)。天若假以時年，他在莫里哀研究方面無疑也會取得堪與《福樓拜研究》相媲美的成就。

新中國成立后，李健吾第一場與莫里哀相關(guān)的活動發(fā)生在1954年，即在上戲為文化部全國導(dǎo)演進(jìn)修班作《關(guān)于莫里哀的三個喜劇作品》的學(xué)術(shù)報告，“講演過程始終熱情洋溢、活靈活現(xiàn)，就好像他自己置身莫里哀的演出現(xiàn)場”(35)李維音：《李健吾年譜》，太原：北岳文藝出版社，2017年，第165頁。。1955年，他利用養(yǎng)病的機會，對自己在上戲和中戲的相關(guān)講稿進(jìn)行梳理，完成了近4萬字的論文《莫里哀的喜劇》。韓石山認(rèn)為，此舉奠定了李健吾的學(xué)者地位：“此文發(fā)表，顯示了李健吾在莫里哀喜劇方面獨步的造詣，不光是莫里哀喜劇的翻譯家，也是莫里哀喜劇藝術(shù)的研究專家?！?36)韓石山：《李健吾傳》，第292頁。

全文由七節(jié)組成，不再是單個劇目的剖析，而是按照馬克思主義的階級觀點整整花了五節(jié)來分析莫氏喜劇的時代背景并對人物予以分類，“……就階級關(guān)系，簡括說明莫里哀主要作品和主要人物的社會根源和社會意義”(37)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第247頁。，第六節(jié)討論了古典主義規(guī)則，只是最后一節(jié)才涉及其“喜劇藝術(shù)”。從這段話和這樣的章節(jié)安排中可以看出，社會和階級分析法已經(jīng)成為李健吾的主導(dǎo)工具。也因此，他才會開門見山地將莫里哀這位喜劇天才的誕生歸因于時代，指出是“戲劇事業(yè)隨著資產(chǎn)階級的興起，有了彰明較著的發(fā)展”(38)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第212頁。的結(jié)果，而這種觀念與方法在此前絕無僅見。

新的思想觀念和批評手法貫穿了全文。七節(jié)中有四節(jié)分別介紹了17世紀(jì)法國社會中的三個等級，即教會、貴族、資產(chǎn)階級(第三等級)，不再單獨分析劇本，均以主要人物的階級屬性安排在相應(yīng)的節(jié)。如將《達(dá)爾杜弗》放在第二節(jié)，因為主人公是一位宗教信士，第三節(jié)則結(jié)合多部劇本重點批判了《憤世嫉俗》中阿耳賽斯特和賽莉麥娜所代表的沒落貴族。李健吾洋洋灑灑地介紹了法國貴族逐漸為時代所淘汰的過程，指出他們“離開金碧輝煌的宮廷，一般男女貴人，除去夸耀祖先和頭銜之外，也就掏不出什么東西讓人看重”(39)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第234頁。，其沒落實在是歷史的必然。不僅如此，他還告誡人們要從“現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀點”來認(rèn)識莫氏喜劇，以避免“模糊戲中主要人物的階級性格”或犯下“從社會把人物抽出，單獨來看他們的存在”的錯誤(40)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第230頁。。在第四節(jié)，莫里哀被作者明確定性為“上層資產(chǎn)階級”，但同時指出也是他“最熟悉的這個階級”的惡習(xí)的揭露者。為了批判資產(chǎn)階級，還引用了《共產(chǎn)黨宣言》里的著名論斷：“它使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的‘現(xiàn)金交易’，就再也沒有任何別的聯(lián)系了。”(41)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第235頁。此時，李健吾幾乎到了言必稱馬列的程度，在分析阿爾巴貢放債時又引用了《資本論》中有關(guān)高利貸的論述(42)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第237頁。。三個等級之外，第五節(jié)專門分析了下層百姓如仆人、農(nóng)民等，認(rèn)為劇作家充滿同情的眼光并以正面的手法來予以表現(xiàn)，指出在19世紀(jì)以前像他這樣描寫社會現(xiàn)實并從中透露出“新生的消息”的作家相當(dāng)罕見，且需要百倍的勇氣。他總結(jié)道，莫里哀“通過具體演出，直接和觀眾發(fā)生聯(lián)系，題材一般是當(dāng)代的，精神永遠(yuǎn)是批判的，又對現(xiàn)實生活樣式以外的表現(xiàn)手法一概不取，態(tài)度負(fù)責(zé)認(rèn)真，自然遠(yuǎn)非同代作家所能企及的了”。(43)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第247頁。其對莫里哀的推崇和熱愛溢于言表，也是其日后的“人民性”表述之鋪墊。

最后兩節(jié)才是李健吾對莫里哀喜劇藝術(shù)的評價，其有關(guān)宮廷與古典主義規(guī)則的關(guān)系的論述再次展現(xiàn)了他對法國歷史與文化爛熟于心的了解程度以及大開大合的論證能力，不是一本正經(jīng)地論述，而是別開生面地結(jié)合正史、掌故和作品娓娓道來，給讀者留下深刻印象。豐富的內(nèi)容令人全面了解莫里哀創(chuàng)作的根源，所受到的影響，與資產(chǎn)階級、貴族、宮廷以及古典主義規(guī)則的關(guān)系等。最后，他水到渠成地總結(jié)出其喜劇藝術(shù)的特點：“第一是主題任務(wù)，第二是喜劇效果。不逗笑，不合乎喜劇本身的要求。不說明問題，就失去戲劇的教育意義?！?44)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第258頁。第三也是最大的則是：“發(fā)揮主題，逗觀眾笑，同時說明性格。”(45)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第259頁。從中他最強調(diào)的是教育意義，甚至認(rèn)為鬧劇都具有“強烈的道德氣息”，卻不再從語言、情節(jié)和結(jié)構(gòu)方面去論述，顯然是為了其時主流意識形態(tài)對藝術(shù)的要求。

從《莫里哀的喜劇》中，大致可以總結(jié)出此時李健吾對莫里哀喜劇的若干觀點，其中有的是其一貫堅持的，有的則是新社會帶來的改變。在主流意識形態(tài)影響下，他不僅觀點有了明顯變化，所用詞匯也不盡相同。除了上述以階級觀點來分析莫氏喜劇人物、突出劇本的社會意義之外，我們還可以總結(jié)出以下幾點：

首先，堅持認(rèn)為莫里哀創(chuàng)作的目的在于娛樂觀眾并“糾正人的惡習(xí)”，強調(diào)其“最大的法則”為“叫人喜歡”(46)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第256頁。，“為了完成這種教育使命，他先拿他的喜劇形式放在一種容易為人接受的生活樣式。場面要集中，進(jìn)行要自然，素樸而有力，活潑而深入，喜劇的說服力，靠歡笑也靠真實”。(47)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第257頁。但與以前相比，作者指出莫里哀與眾不同的手法在于塑造了眾多有著惡習(xí)的“滑稽人”，如阿爾諾夫、阿爾巴貢等，因為有了他們其“喜劇世界是完整的。笑在這里豐盈多彩”(48)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第266頁。。但要做到這一點并不簡單，也因此認(rèn)為喜劇比悲劇更難寫，莫里哀勝過莎士比亞。觀點雖然沒有變化，但是論述更為具體，詞匯也有所不同。其次，他更加強調(diào)莫里哀的喜劇源自生活，正式將之定性為“現(xiàn)實主義劇作家”，遵循的是“一個現(xiàn)實主義者的創(chuàng)作原則”(49)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第264頁。。雖然他以前就已指出其創(chuàng)作原則為尊崇“自然”和“現(xiàn)實”，但并沒有將其上升到“主義”的高度。而現(xiàn)在，“人生”或“自然”用得明顯少了，“生活”則多了許多，并認(rèn)為莫里哀至少有三分之二的作品表現(xiàn)的是其“周圍的人物和生活”(50)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第241頁。。此外，與解放前相比，李健吾認(rèn)為莫里哀順從“常識、理性和自然”，有著獨立見解，從不墨守成規(guī)，雖然盡可能地遵守三一律，但在必要的時候也“決不勉強自己”，“為了自然，他寧可破壞法則”(51)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第255頁。，因為生活給他提供了“一條寬而又深的河床，供給他的喜劇‘輕松愉快地’流向它的目的地”。(52)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第266頁。正因為莫里哀突破了古典主義的狹隘性，才使他成為一個超過了同行、超越了時代的喜劇家。其三，極其重視人物性格，“人性”卻少有提及。李健吾反復(fù)表示，莫里哀借鑒生活的目的在于“創(chuàng)造性格”，一切為性格服務(wù)：“他為他的人物挑選最合適各自性格的語言”，如阿爾巴貢的“不要嫁妝”，奧爾貢的“可憐的人”等；有的時候完全靠表演，如《貴人迷》中“丫環(huán)的狂笑”等(53)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第263頁。。在分析阿爾巴貢時，他指出放債也好、戀愛也好，“處處都在為主要人物的性格服務(wù)”，包括最后的高潮即他在丟了錢匣子之后選擇了金錢也是，“莫里哀利用一切來完成性格的完整：吝嗇”(54)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第239頁。。為了以性格打動觀眾，他甚至在《達(dá)爾杜弗》一劇中花了“整整兩幕準(zhǔn)備他(我)的惡棍上場”(55)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第260頁。。這種對性格的強調(diào)在某種程度延續(xù)了他以往的“人性論”觀點，并由此延續(xù)了以往認(rèn)為莫里哀的一些喜劇人物性格如阿爾賽斯特、阿爾巴貢等人同時又具有高度悲劇意義的觀點，為此他兩次引用了當(dāng)時仍為主流社會認(rèn)可的歌德的表述?！叭诵浴边@一他曾經(jīng)頗為熱衷的概念，取而代之以“性格”。他只是在總結(jié)時寫道：莫里哀“以現(xiàn)實主義的喜劇藝術(shù)和人道主義的崇高精神”(56)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第267頁。竭盡全力地為人類進(jìn)步事業(yè)服務(wù)。某種程度上，“人道主義”無疑可以視為其對“人性”的一種另類表達(dá)。由此可見，此時的李健吾基本上拋棄了他從前的信條，時代的烙印不可謂不深重！其四，反復(fù)強調(diào)莫里哀的戰(zhàn)斗精神。這種戰(zhàn)斗精神除了表現(xiàn)在反對教會和貴族勢力之外，還表現(xiàn)在年輕人反對封建家長專制、追求婚姻自主之中，如《太太學(xué)堂》中的阿涅絲反抗阿爾諾弗、達(dá)米斯反抗奧爾貢企圖把妹妹嫁給偽君子等，幾乎所有封建家長都遭到了兒女的反對，而結(jié)果也幾乎都是年輕人獲勝，“他的喜劇也由于這種面向幸福和未來的戰(zhàn)斗精神，充滿了青春和歡樂氣息”(57)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第242頁。。但這并不能改變他們的階級屬性，所以一切都還得靠仆人幫忙，而后者則“眼明手快”“見義勇為”“拔刀相助”，“對于他們，現(xiàn)實的意義就是不斷斗爭”，由此斗爭又被上升到了階級的高度。

總之，與1949年的八篇序言相比，《莫里哀的喜劇》研究更為全面系統(tǒng)，論述更為集中深入。在經(jīng)受了歷次教育和改造運動之后，李健吾的精神面貌發(fā)生了巨大變化，開始自覺地將馬克思主義文藝?yán)碚撨\用于莫里哀研究之中。他一以貫之地旁征博引，顯示出對史料掌握之全面、分析之細(xì)致、觀點之犀利等特點，但與解放之前相比明顯具有新的時代特征。最為明顯的便是，重視莫氏喜劇的社會意義遠(yuǎn)勝過對藝術(shù)特征的分析。

三

1963年，《莫里哀喜劇六種》(上海文藝出版社)正式問世，其序可以說是他在莫里哀喜劇研究方面的集大成者，到達(dá)了一個新的里程碑。該書于1978年由上海譯文出版社重版，但兩版序言基本相同，新版只是“做了少量壓縮”(58)參見李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第291頁。，因此也可以視之為譯者新時期的研究成果。舊版序的寫作距《莫里哀的喜劇》大約有四年左右，其間他的精神狀態(tài)總體上是愉快的，積極參加文學(xué)研究所的工作以及北京的戲劇評論活動，直到1958年被“拔白旗”和到房山“接受社會主義再教育”，所幸時間并不太長，因而他依然是“悠閑和滿面春風(fēng)的神態(tài)”(59)李維音：《李健吾年譜》，第180頁。。在將書稿交給出版社之前，他還發(fā)表了《法國大喜劇家莫里哀》和《關(guān)于莫里哀的三個喜劇作品》。而新時期以來，除了1981年在《外國戲劇研究》上發(fā)表了《莫里哀的喜劇藝術(shù)》之外，李健吾很少再有其他相關(guān)成果問世，因此其為《莫里哀全集》(1981)撰寫的序言可以視為其最后一篇有關(guān)莫里哀的重要論述。無論是從篇幅上還是從學(xué)術(shù)價值上看，前后幾篇文章基本上都沒能超越1981年版《莫里哀全集》的序言。

那么，與《莫里哀的喜劇》相比，《莫里哀喜劇六種·譯本序》(60)以下簡稱《譯本序》。究竟又有哪些異同呢？首先，寫作手法有了較大的變化，前者從階級觀點出發(fā)，以莫氏喜劇人物階級屬性區(qū)分章節(jié)，側(cè)重于分析其社會意義與道德意義。劇本分析雖然也頗細(xì)致，但旨在詮釋莫里哀如何揭露王權(quán)的張狂、貴族的墮落、宗教的偽善、資產(chǎn)階級的貪婪與虛榮等。作者往往是在階級分析之后輔以一兩部代表作為例，同時引申到其他劇作，開合較大；而《譯本序》則以所選劇本分析為主，針對性更強，分析更集中。打開序言，鮮明的時代色彩立刻撲入眼簾，馬克思主義紅線貫穿始終，開篇便指出17世紀(jì)法國社會因生產(chǎn)力的提高和生產(chǎn)關(guān)系的改變而出現(xiàn)變革，以及人民重新審視與統(tǒng)治階級的封建關(guān)系等，甚至還引用了恩格斯的論述為證?！赌锇У南矂　冯m然以階級分析為綱，但并沒有置于如此高度，表明作者進(jìn)一步在向主流意識形態(tài)靠攏。如此定調(diào)之后，李健吾才引出莫里哀。同樣，他將莎士比亞和維迦與之對比，也是要強調(diào)莫氏戲劇把娛樂性與戰(zhàn)斗性“帶到了一種寬闊、豐盈而又尖銳的地步”。其筆下的莫氏喜劇的特點則是：“他的現(xiàn)實主義的喜劇手法、人物的鮮明的形象、口語的靈活運用以及世態(tài)的生動描繪，不僅構(gòu)成他的喜劇藝術(shù)的獨特魅力，并由于深入當(dāng)時的社會矛盾，能使后人從他的作品獲得大量的歷史知識?！?61)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第292頁。寥寥數(shù)語再次突出莫氏喜劇的戰(zhàn)斗性和現(xiàn)實性，而“現(xiàn)實主義”的定性則無疑延續(xù)了先前的觀點。

在其后的莫里哀生平介紹中，無論是其家庭出身還是其所處時代，階級分析依然占據(jù)上風(fēng)，強調(diào)他從事戲劇乃是“脫離本生階級的行為”，其戲劇的主要對象為城市觀眾，并在創(chuàng)作中努力與其思想感情相適應(yīng)。沿著這一思路，李健吾在分析中點出了莫里哀喜劇的“人民性”之來源，同時指出其創(chuàng)作中的矛盾，即一方面勇敢地揭露和批判資產(chǎn)階級，但同時又對它抱有幻想，因而以“開導(dǎo)”為主并設(shè)置了“說話人”(62)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第294頁。。作者一如既往地介紹了法國社會的階級力量對比與斗爭，并認(rèn)為其劇作之所以高于傳統(tǒng)喜劇，就在于其“從現(xiàn)實生活出發(fā)”并“從現(xiàn)實生活中得到了光輝”(63)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第296頁。。在長長的引言中，李健吾以現(xiàn)實主義開始，又以號召人們“學(xué)習(xí)他的現(xiàn)實主義精神和手法”結(jié)束，足見他對這一觀點的堅持。不同的是，他首次提出了“人民性”的觀點，無疑與其時強調(diào)文藝為人民服務(wù)的主流意識形態(tài)相關(guān)。

引言之后，李健吾對六種劇本進(jìn)行了逐一分析，各節(jié)側(cè)重點根據(jù)其內(nèi)容與形式有所變化。如在分析《太太學(xué)堂》時，重點在于揭示17世紀(jì)法國戲劇女性的教育和地位問題，以及莫里哀如何通過詩體和五幕等形式提升了喜劇的地位。文中，他突出強調(diào)它既是一部性格喜劇，又是一部社會問題劇。在分析阿爾諾弗的封建男權(quán)和夫權(quán)思想的同時，認(rèn)為“這不是一個簡單的性格”。可見此時階級分析方法已經(jīng)深入其心，但由于他以往一直注重人性，因而對性格格外重視，認(rèn)為性格是這部作品產(chǎn)生“戲劇效果的根源”(64)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第299頁。。但兩相比較，李健吾已經(jīng)更為重視作品的思想性與社會性，甚至認(rèn)為“《玩偶之家》的娜拉的聲音，我們遠(yuǎn)在莫里哀這里就聽見了”(65)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第300頁。。他雖然在《莫里哀的喜劇》一文中曾提及過這一觀點，但在此文中予以了強化，顯示出其思想認(rèn)識進(jìn)一步向主流意識形態(tài)靠攏。

針對《達(dá)爾杜弗》一劇，李健吾先從教會在封建社會的作用說起，詳細(xì)介紹了“圣體會”如何阻撓該劇上演的過程，認(rèn)為莫里哀之所以勇敢，是因為他正面地揭露和攻擊偽信士以及上層資產(chǎn)階級。即使遭禁之后，他又堅持抗?fàn)幜宋迥辏圆磺粨系木駥⒃疽怀龌蜃兂闪艘徊苛鞣及偈赖奈迥淮髴?。作者贊嘆道：“《達(dá)爾杜弗》不僅表現(xiàn)了劇作者的‘高度勇氣’，像普希金所說的，而且是思想性和藝術(shù)性都達(dá)到絕高造詣的喜劇杰作?！?66)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第303頁。值得注意的是，他在分析偽君子形象塑造時，罕見地運用了“典型人物”這一術(shù)語。換言之，李健吾此時的馬克思主義文藝觀明顯有了提高。在分析達(dá)爾杜弗時，他自然十分強調(diào)性格，認(rèn)為莫里哀動用了一切手段，每一場戲都“生動有致”“興會淋漓”，“對話從性格出發(fā)，又進(jìn)一步揭露性格，自然而又有韻味”。(67)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第306頁。包括結(jié)構(gòu)也是在為性格服務(wù)。這一點固然不錯，然而當(dāng)他認(rèn)為劇中“個個人物性格鮮明”，連白爾奈耳太太也是一個“典型人物”(68)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第305頁。時，就未免言過其實了。從“人性”到“人道主義”和性格，再到典型人物，李健吾的變化著實不小。而他在50年代多次引用歌德強調(diào)莫里哀喜劇人物具有“悲劇感覺”的觀點，在此文中幾乎消失，既沒有了悲劇性，也不再有歌德。最有意思的是，一如其將《太太學(xué)堂》視為現(xiàn)代社會問題劇的濫觴一樣，他同樣也將此劇看作是第一部表現(xiàn)“一個完整的近代資產(chǎn)階級家庭”的戲劇，開創(chuàng)了一個傳統(tǒng)，早了狄德羅將近一個世紀(jì)！如此強調(diào)，雖然不乏他越來越崇拜莫里哀的原因，但是更與其時的社會生態(tài)有關(guān)。

改革開放之后，黨提倡“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，號召“解放思想、實事求是”，李健吾煥發(fā)了青春，重新著手莫里哀全集的翻譯工作。1981年問世的第一集的《譯者序》無疑可以視為其莫里哀研究的一個總結(jié)。與上述兩篇代表作相比，《譯者序》不再機械地以馬克思主義觀點開場，更沒有動輒引用革命導(dǎo)師語錄；不再詳細(xì)介紹劇作家生平，也不再具體分析代表性劇作，更多的是對莫里哀喜劇藝術(shù)進(jìn)行評價，并就其藝術(shù)特征的來源進(jìn)行了提綱挈領(lǐng)的概括。最具有時代變遷指標(biāo)意義的是，李健吾雖然還在運用階級分析法，但是與1950年的文章相比已經(jīng)弱化許多，如給莫里哀的定性為“有產(chǎn)者”，文中也不再那么強調(diào)其人物的階級屬性，而這當(dāng)然與新時期初期放棄以階級斗爭為綱、重新強調(diào)“文學(xué)是人學(xué)”以及對過去批判和否定“人性論”的現(xiàn)象進(jìn)行反思有關(guān)。不過，他對莫里哀喜劇的現(xiàn)實主義精神和戰(zhàn)斗性卻依然十分堅持并強烈地予以突出，并開宗明義地提出：“莫里哀是法國現(xiàn)實主義喜劇的偉大創(chuàng)始人。他的喜劇向后人提供了當(dāng)時的風(fēng)俗人情，向同代人提出了各種嚴(yán)肅的社會問題。這里說‘現(xiàn)實主義’，因為這最能說明他的戰(zhàn)斗精神?！?69)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第404頁。在結(jié)束全文之前，他還重申其所譯的27部劇作“都是他現(xiàn)實主義的輝煌收獲”。同樣，他還強調(diào)莫氏喜劇的唯物主義特性，以及以教育觀眾為己任的創(chuàng)作目的。與50年代相比，他更加強調(diào)了“莫里哀是一個唯物主義者”，指出他聽過伽桑狄的課，翻譯過盧克萊修的《物性論》，因此才會對古典主義保留自己的看法，并在創(chuàng)作中沒有完全遵守。此外，他還一如既往地強調(diào)了莫里哀“到人民中間扎了根”，其作品內(nèi)容來自生活、形式上廣泛吸取“人民喜愛的鬧劇”、意大利假面喜劇等，使得作品“劇情輕快，風(fēng)格清新”并成為一種嶄新的喜劇。當(dāng)然，他也不忘強調(diào)莫氏喜劇的戰(zhàn)斗性，指出其一生“道路并不平坦”，從《太太學(xué)堂》至《達(dá)爾杜弗》《唐璜》，一直受到貴族、宗教甚至王權(quán)的攻擊、搗亂和阻撓，但莫里哀從不畏懼，始終以飽滿的戰(zhàn)斗精神抗?fàn)幍降住?/p>

在《譯者序》中，李健吾對莫里哀喜劇的特點歸納出以下七點：“首先，他敢于把生活寫透。第二，他敢于把矛盾寫透。第三，自然而然，是他敢于把性格寫透。第四，他善于把戲?qū)懲浮谖?，他特別重視自然面貌……第六，他親近他的觀眾……最后，他之所以能把性格寫透，……是戲里每一個人物，……都說合乎各自地位的話，他的主要人物都有階級性格做底子。”人們很快發(fā)現(xiàn)最后一點與第三點都涉及性格，文中也幾乎把莫氏每一部優(yōu)秀劇作都稱之為“性格喜劇”，可見他有多么重視性格，應(yīng)該說與其根深蒂固的“人性”說不無暗合。此外，歌德及其關(guān)于莫氏喜劇的悲劇意義的引文再次出現(xiàn)，但卻沒有任何論述，其中透出的信息令人猜詳。在總結(jié)了莫里哀喜劇藝術(shù)特點之后，李健吾再次強調(diào)了這位“愛觀察”的“靜觀人”更是一位勇士，甚至18世紀(jì)的資產(chǎn)階級大革命的火已經(jīng)被他點燃。也正因為如此，他才會被法國人譽為“無法模仿的莫里哀”(70)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第411頁。。此外，如同在1949年，李健吾重新回歸戲劇家的角色，強調(diào)了莫里哀同時還是“一位出眾的導(dǎo)演”，“一位成就極高的優(yōu)秀演員，他還培養(yǎng)了一代群星燦爛的表演藝術(shù)家”(71)李維永編：《李健吾文集文論卷③》，第412頁。，總之是一位戲劇藝術(shù)的全才，不僅推動了法國戲劇的發(fā)展，而且為歐洲戲劇的繁榮也同樣做出卓越的貢獻(xiàn)。李健吾的封筆之作依然對莫里哀予以極其崇高的評價，可見“學(xué)者與藝術(shù)家”的化合之深。

結(jié) 語

總體而言，李健吾的莫里哀喜劇研究具有以下這些特點：一、 隨著經(jīng)驗的積累，他的觀點從最初的隨想式發(fā)展到越來越具有學(xué)術(shù)性，而至20世紀(jì)60年代則達(dá)到頂峰；二、 他的研究成果建立在他對莫里哀喜劇及其時代的深刻了解之上，這種了解甚至還超越了法國學(xué)者；三、 他的觀點具有強烈的時代特征并隨著時代的變化有所變化，其20世紀(jì)50年代的觀點尤其如此；四、 他的觀點雖然在不同時段有所變化，但從本質(zhì)上來說其實還是堅持多于變化，且與時代大潮密切相關(guān)。

在肯定李健吾的莫里哀喜劇研究的同時，還得指出他的成果并非無可提摘。作為一位集創(chuàng)作、評論與翻譯于一身的多面手，他并沒有也不可能將精力都集中在研究之上，因而其成果呈現(xiàn)出分散性和不均衡性，解放前集中于1949年，解放后則集中于20世紀(jì)50年代下半期和70年代末。其觀點也明顯在不同時期有不同的特點，解放前的感悟性多于科學(xué)性，強調(diào)人性多于現(xiàn)實性，解放后則明顯地轉(zhuǎn)向了主流意識形態(tài)，更強調(diào)其現(xiàn)實主義原則以及社會性、階級性和道德性，至晚年才勉強回到人性。由于過于緊貼時代，所以李健吾研究成果的局限性一目了然，如過分強調(diào)莫里哀喜劇的階級性和性格塑造，又如過于突出莫氏在社會問題劇方面的貢獻(xiàn)等。不過，這些都是時代的問題，我們不應(yīng)過于苛刻前人。相比之下，其成果所帶來的有益啟示更為彌足珍貴。